Oktober 2003

Luc Rasson

Rechtvaardige oorlog of zinloze slachtpartij?

De ‘Groote Oorlog’ in de hedendaagse Franse en Britse roman


In 1993 publiceerde de Britse romancier Sebastian Faulks Birdsong, een roman over de Eerste Wereldoorlog die zich afspeelt op drie tijdsniveaus: de jaren voorafgaand aan de oorlog in het Noord-Franse Amiens; de oorlog zelf, tijdens welke we de hoofdpersoon – een Britse officier in de loopgraven – volgen; en de jaren tachtig, wanneer zijn kleindochter de notities vindt die hij in de loopgraven heeft gemaakt. Deze notities blijken opgesteld in een geheimtaal: de jonge vrouw slaagt er niet in de tekst te ontcijferen, die weliswaar in Grieks schrift is geschreven, maar geen Grieks is. Deze scène is een mooie metafoor voor de wijze waarop wij aan het einde van de twintigste en het begin van de eenentwintigste eeuw de ‘Groote Oorlog’ ervaren: als een tekst waarvan wij de taal, de code niet kennen en die dus gesloten blijft voor onze interpretaties, voor ons begrip, kortom, deze oorlog is een raadsel geworden. De ondoorzichtigheid van de Eerste Wereldoorlog is stilaan een gemeenplaats geworden, die we zouden kunnen samenvatten in de volgende vraag: hoe komt het dat zogenaamd beschaafde volkeren gedurende meer dan vier jaar een totale oorlog uitvochten die miljoenen mensenlevens heeft gekost en de Franse, Duitse, Britse maatschappijen blijvend heeft ontwricht?

Wellicht is net die onvatbare dimensie van de Eerste Wereldoorlog de verklaring voor de populariteit die hij geniet bij romanciers van het fin-de-siècle, zowel in Frankrijk als in Groot-Brittannië. Vanaf 1980 ongeveer zien we inderdaad een hernieuwde belangstelling voor deze materie. Er worden romans gepubliceerd, en overigens ook films gemaakt, waarin de ‘Groote Oorlog’ ofwel het hoofdthema is, of een belangrijke rol speelt. Ik denk aan een gevestigd auteur zoals Claude Simon, die in L'Acacia (1989) zowel 1914 als 1940 oproept, of aan auteurs van politieverhalen zoals Sébastien Japrisot met Un long dimanche de fiançailles (1991) of Didier Daeninckx met Le der des ders (1984). Het komt ook voor dat een schrijver beroemd wordt dankzij een roman die, althans gedeeltelijk, over '14-'18 gaat: Jean Rouaud bijvoorbeeld, die in Les champs d'honneur (Goncourt, 1990) over de ervaringen van zijn grootvader in Ieper schrijft. In Groot-Brittannië zijn er William Boyd met An Ice Cream War (1983), Sebastian Faulks met Birdsong (1993) en Pat Barker met haar Regeneration-trilogie (Regeneration (1991), The eye in the door (1993), en The ghost road (1995)). Ook worden er films gemaakt over de Eerste Wereldoorlog: La vie et rien d'autre en Capitaine Conan, beide van Bertrand Tavernier of, recent nog, La chambre des officiers, naar de roman van Marc Dugain.

Kortom, aan het einde van de twintigste eeuw herontdekt men de Groote Oorlog. Naast de onvatbaarheid van die oorlog zijn er natuurlijk andere factoren die een verklaring kunnen bieden voor dit succes, zoals de historische omwenteling die we rond 1990 hebben meegemaakt – de implosie van het Sovjetblok, waardoor er een einde komt aan een van de belangrijkste geopolitieke gevolgen van de Eerste Wereldoorlog –; de Joegoslavische crisis, die op een onheilspellende wijze de naam Sarajevo terug in het nieuws brengt; de versnelling van de Europese eenmaking, waardoor alleen al het idee van een gewapend conflict tussen Frankrijk en Duitsland absurd overkomt; en ten slotte het verdwijnen van de laatste veteranen.

‘Not men, but flies…’

Het beeld dat wij vandaag van de Eerste Wereldoorlog hebben, wordt in grote mate bepaald door de pacifistische literatuur die tijdens de oorlog en vooral de tien eropvolgende jaren werd gepubliceerd. Als men een Duits publiek zou vragen met welke literaire tekst die oorlog verbonden is, zou men waarschijnlijk verwijzen naar Im Westen Nichts Neues van Erich-Maria Remarque; als men dezelfde vraag zou stellen aan een Frans publiek, zou men het vermoedelijk hebben over Le feu van Barbusse, de eerste roman die, al in 1917, een kritische blik op de oorlog durfde te werpen; en een Engelstalig publiek zou de oorlogsdichters noemen – Wilfred Owen of Siegfried Sassoon bijvoorbeeld –, of de ironische kijk op de oorlog van Robert Graves in Goodbye To All That. Weinigen zouden de patriottische teksten citeren die uiteraard ook werden geschreven en gepubliceerd, maar vandaag in de vergeetputten van de literaire geschiedenis zijn terechtgekomen.

Eén van de middelen die de auteurs van deze teksten gebruikten om afschuw van de oorlog op te roepen is het realisme in de beschrijving van verwonding en dood, van de schade die menselijk weefsel kan ondergaan op het slagveld. Pacifistische romans leggen graag de vinger op de wonde, letterlijk dan. Op die manier nemen ze afstand van het officiële discours over de oorlog, van de propaganda die dit aspect uit de weg gaat of verbloemt. Le feu is in dit opzicht een exhibitionistische roman die graag lijken in beeld brengt, in het verlengde overigens van de oorlogstaferelen die Zola al had beschreven in La débâcle (1892).

De realistische beschrijving van de verwonding komt zeer goed tot uiting in de onlangs verfilmde roman van Marc Dugain, La chambre des officiers. In het begin zien we hoe de hoofdpersoon naar de Gare de l'est gaat om naar het front te trekken. Op de tweede dag van de oorlog wordt hij, tijdens een verkenningsopdracht aan de oevers van de Maas, in het aangezicht getroffen door een Duitse kogel. Dugain legt hierbij de nadruk op het onheroïsche van de situatie: het personage wordt namelijk getroffen terwijl hij een plasje doet tegen een boom. Maar voor hem is de oorlog nu afgelopen en hij behoort voortaan tot die categorie soldaten die men de ‘gueules cassées’ is gaan noemen: zijn bovenlip en -tanden, zijn gehemelte en het grootste gedeelte van zijn neus zijn weggeschoten. De roman vertelt het verblijf, vier jaar lang, van deze gueule cassée in het ziekenhuis waar alle spiegels zijn weggehaald, de tientallen operaties die hij ondergaat, de pijnlijke details (want hoe eet je bijvoorbeeld zonder gehemelte?), de moeilijkheden die hij ondervindt wanneer hij zich weer in het openbaar vertoont, enz.

Dat een dergelijke realistische beschrijving van verwonding en dood algemeen is in de literatuur die de oorlog bekritiseert, blijkt ook bij Sebastian Faulks en William Boyd. In An Ice Cream War krijgt luitenant Gleeson, net als de hoofdpersoon in La chambre des officiers, een kogel in het aangezicht: zijn kin en onderkaak worden weggeschoten en de verteller laat niet na, met de wellust die eigen is aan deze literatuur van de aanklacht, te wijzen op Gleesons tong die intact gebleven is en op zijn bovenlichaam hangt, als een ‘dikke, vlezige das’… Maar de gruwel die deze oorlog ontketent is niet noodzakelijk aan het slagveld gebonden: hij baart ook gratuit geweld, zoals blijkt uit de scène waarin Duitse soldaten het graf van een baby schenden, of wanneer inheemse soldaten het lichaam van een Britse officier onthoofden. Ook in Birdsong komt een harde, bijna ondraaglijke scène voor, waarin soldaten proberen een aantal lijken te bergen die al weken in het niemandsland liggen. Wanneer ze aan de armen trekken komen die los, wanneer ze het identiteitsplaatje proberen te pakken, blijkt daar weefsel aan te hangen; bovendien doen ratten en ongedierte zich tegoed aan de gesneuvelden: ‘Not men, but flies and flesh’, denkt de hoofdfiguur(blz. 351).

Kortom, door de nadruk die in deze romans wordt gelegd op de gruwel van de verwondingen en op de gedetailleerde beschrijving van de lijken, worden zij in de traditie van de pacifistische roman geplaatst, ook al volstaat die nadruk niet altijd om deze romans pacifistisch te noemen, maar daarover straks meer.

Ontoereikende verhalen

De thematische overeenkomst tussen de recente romanproductie en de pacifistische romans van tijdens en vlak na de oorlog ligt dus voor de hand. Maar er zijn ook verschillen. Wie Barbusse leest, merkt dat er aan zijn pacifistisch en antimilitaristisch engagement een ideologie ten grondslag ligt. Want Le feu is een anti-oorlogsroman die, paradoxaal genoeg, de soldaten een aantal rechtvaardigingen biedt om verder te vechten, wat trouwens in de lijn ligt van de motivatie van Barbusse zelf, die in augustus 1914 op 42-jarige leeftijd besluit dienst te nemen, in naam van het socialisme en het antimilitarisme. Welnu, de hoofdpersonen van de recente romans, vooral dan de Franse, zijn vaak progressief, maar van de melancholische variant: zij hebben de illusies verloren waarin een Barbusse nog rotsvast kon geloven.

Die melancholie heeft alles te maken met het feit dat deze romans, in het bijzonder Le der des ders en Un long dimanche de fiançailles, er wel degelijk in slagen de gruwelijke waarheid over de oorlog bloot te leggen, maar, voegen ze er meteen aan toe, het dient tot niets: de demystificatie blijft zonder gevolg. Laten we Japrisot nemen: in de harde openingsscène van Un long dimanche de fiançailles zien we hoe vijf soldaten die zichzelf hebben verminkt, bij wijze van straf het niemandsland in worden gestuurd1 en, naar alle waarschijnlijkheid, omkomen. Na de oorlog gaat Mathilde, de verloofde van een van die vijf, naar hem op zoek, want zij is ervan overtuigd dat Manech de situatie heeft overleefd. De roman is het verhaal van deze zoektocht aan het begin van de jaren twintig. Eigenlijk is het boek een hulde aan de koppigheid en het doorzettingsvermogen van een vrouw die, tegen alle waarschijnlijkheid van oorlog en dood in, blijft geloven in het leven. En inderdaad, haar zoektocht naar Manech wordt met succes bekroond: hij is wel degelijk in leven, maar heeft zijn geheugen verloren. De queeste wordt tot een goed einde gebracht maar is ook een mislukking, want Mathildes hoop dat ze alsnog een leven met Manech zou kunnen opbouwen, kan niet worden vervuld.

Dit gegeven wordt nog duidelijker geïllustreerd door Daeninckx in Le der des ders. Ook hier wordt een waarheid blootgelegd, namelijk die van de lafheid van een hogere officier die duizenden soldaten de dood heeft ingestuurd, maar desondanks als een oorlogsheld wordt beschouwd. Ook hier wordt de aandacht gericht op de niet-heroïsche kant van de oorlog, en meer bepaald op de incompetentie van de hogere officieren (wat de contemporaine literatuur nooit doet). Toch is dit geen optimistische roman, want de detective bekoopt de ontdekking van de lafheid van de kolonel met zijn leven: hij wordt het slachtoffer van een aanslag waarbij hijzelf en het bezwarend document in vlammen opgaan. De laffe kolonel kan verder teren op zijn roem van oorlogsheld. We krijgen hier een dubbele boodschap: de waarheid wordt geopenbaard, maar de schuldige gaat vrijuit en alles blijft bij het oude. Le der des ders is zo een demystificerende roman over de oorlog en tegelijkertijd een sceptische tekst, want hij plaatst een vraagteken bij de mogelijkheid om de waarheid over de oorlog bekend te maken.

De detective is, zo blijkt, progressief – antimilitarist, antiklerikaal, sympathisant van het anarchisme –, maar tegelijk is hij sceptisch over het begrip vooruitgang. Deze sceptische, melancholische progressiviteit is natuurlijk meer een symptoom van het einde van de eeuw dan van de jaren twintig, waarin het verhaal zich afspeelt, en die gekenmerkt werden door een grote hoop ter linkerzijde, niet in het minst door het prestige dat uitging van de jonge Sovjet-Unie. De ontgoochelde progressieven van vandaag vallen terug op de oorlogsthematiek die aan de oorsprong van de twintigste eeuw ligt, op de gruwel die niet is overstegen door het communistisch verhaal…

Die politieke dimensie vinden we minder terug in de Engelstalige teksten. Dit heeft alles te maken met het feit dat het Britse pacifisme minder ideologisch onderbouwd was: Siegfried Sassoons moedige stellingnamen, bijvoorbeeld, waren veeleer individueel en ethisch geïnspireerd dan socialistisch, ook al was hij een bewonderaar van Barbusse. Nu, Siegfried Sassoon is een van de hoofdpersonen van Pat Barkers Regeneration, dat een evocatie is van zijn verblijf in Craiglockhart, de psychiatrische instelling waar hij enkele maanden doorbracht nadat hij in juli 1917 een schriftelijke verklaring tegen de oorlog aan de pers had gestuurd. Maar de hoofdpersoon van Regeneration is kapitein Rivers, de psycholoog die Sassoon ‘behandelt’. Deze roman is geen oorlogsroman stricto sensu, want hij speelt zich uitsluitend af in Groot-Brittannië, maar dit is bij mijn weten de eerste en enige roman die veeleer stilstaat bij de psychische dan bij de lichamelijke gevolgen van de oorlog.

Maar eigenlijk gaat deze roman niet over Sassoon. Het is namelijk overduidelijk dat de dichter psychisch gezond is. Rivers, de psycholoog, wiens taak erin bestaat soldaten die stotteren of aan afasie lijden als gevolg van shell shock, weer aan het spreken te brengen, is het echte probleem. Oorlog blokkeert namelijk het vermogen om zich uit te drukken, en de psycholoog moet ervoor zorgen dat de soldaten hun verhaal kwijt kunnen, hun emoties kunnen uiten. Maar deze roman is bijzonder gevoelig voor de ambiguïteit van de rol van Rivers: hij brengt hen ertoe de horror van de oorlog uit te drukken totdat ze genezen zijn, en weer in staat met diezelfde horror te worden geconfronteerd. Dit is de dubbelzinnigheid van alle oorlogsgeneeskunde, waarmee Céline trouwens in 1932 al de draak stak in Voyage au bout de la nuit: het komt erop aan mensen voldoende op te lappen zodat ze opnieuw de confrontatie met de dood kunnen aangaan. Gaandeweg wordt Rivers zich bewust van het feit dat hij mensen niet zozeer de kans biedt zich uit te drukken, maar integendeel, dat hij ze het zwijgen oplegt – ‘he silenced his patients’ (blz. 238) –, dat hij hen belet de oorlog te veroordelen. Deze roman is dus het verhaal van een Bildung: de man die zich geen vragen stelde bij het verloop van de oorlog, en bij de rol die hij daarin speelt, wordt pacifist; de therapeut wordt genezen door zijn patiënt, Sassoon.

Oorlog en ironie

Zowel de Franse als de Britse teksten stellen dat de oorlog niet kan worden overstegen: het politieke verhaal schiet tekort, zegt Daeninckx, en, voegt Pat Barker eraan toe, het psychiatrisch discours is betrokken bij de gruwel, meer nog, het is medeplichtig. William Boyd, in An Ice-Cream War, stelt dat ironie de enige manier is om uitdrukkelijk over oorlog te spreken. Dat blijkt al uit de keuze van de locatie: wanneer wij aan de Eerste Wereldoorlog denken, dringen zich spontaan beelden op van modder, loopgraven, door artillerie omwoelde maanlandschappen in Vlaanderen en Noord-Frankrijk. Boyd echter situeert zijn roman niet aan het westelijk front, maar in het toenmalige Brits en Duits Oost-Afrika. De exotische setting leidt onze blik als het ware af, en ook al brengt deze oorlog evengoed dood en ellende, toch krijg je als lezer doorlopend de indruk dat dit geen ernstige oorlog is – de Nederlandse vertaling van An Ice-Cream War luidt overigens Gewoon een oorlogje. Zo volstaat het bijvoorbeeld dat iemand niest, opdat de mortier die hij bedient afgaat en een van de hoofdfiguren verwondt. Zo volstaat het dat een officier zich even afzondert om in het struikgewas aan de rand van het kamp een behoefte te doen om te worden neergeschoten door de schildwacht.

Oorlog brengt tegengestelden samen. Oorlog is ironie én bloed, dood én humor. Enkele voorbeelden. De Brits-Indische troepen liggen voor anker bij Tanga, een kuststad in Duits Oost-Afrika. In een ridderlijke opwelling laten zij de vijand weten dat hij vierentwintig uur krijgt om de stad te ontruimen. Wat blijkt? Tanga was al ontruimd, maar de Duitsers maken gebruik van het etmaal dat hen wordt geboden om de stad opnieuw te bezetten. En zo kan de landing toch nog eindigen in chaos, dood en vernieling. En wanneer de compagnie van luitenant Gabriel Cobb oprukt naar de stad en beschoten wordt, trekt zij zich terug, maar de kogelregen blijkt een bijenzwerm te zijn: bijen zijn efficiënter dan kogels… Oorlog heeft te maken met misverstand. Het is dan ook geen toeval dat An Ice-Cream War graag de vinger legt op de gebrekkige communicatie tussen alle betrokken partijen: tussen de Europeanen en de inheemse troepen, tussen Britten en Portugezen, tussen Britten onderling, bijvoorbeeld in de gesprekken tussen een Engelse officier en een Schotse sergeant. En het wekt dan ook geen verbazing dat de Duitse en Britse legers blijven doorvechten na 11 november 1918: het nieuws van de wapenstilstand bereikt hen met vertraging.

Boyd toont aan dat in een oorlogssituatie elke poging tot zingeving futiel is: ook de landkaarten waarover de Britse troepen beschikken brengen geen orde in een werkelijkheid die intrinsiek niet in kaart kan worden gebracht. Eigenlijk verwoordt William Boyd op de meest efficiënte manier onze visie als laat-twintigste-eeuwers op de Groote Oorlog. Intuïtief voelen wij hem aan als een absurde confrontatie waarvan de inzet ons ontgaat. De beste wijze om die oorlog te begrijpen is dan ook het blootleggen van zijn ironische structuur.

De grote aanvaarding

Dit beeld van de Groote Oorlog wordt in vraag gesteld door sommige historici die stellen dat de voorstelling van soldaten als slachtoffers, van non-conformisten als helden, en de verheerlijking van vrouwen en kinderen als mensen die als het ware intrinsiek tegen de oorlog gekant zouden zijn, ver staat van de historische waarheid. Want, stellen bijvoorbeeld Stéphane Audoin-Rouzeau en Annette Becker2, dit beeld gaat de fundamentele vraag uit de weg hoe het komt dat miljoenen Europeanen niet alleen het oorlogsgeweld aanvaardden, maar ook onderschreven. De muiters waren uiteindelijk een minuscule groep – in 1917 ging het over twee procent van alle Franse soldaten die onder de wapens waren geroepen. Is het niet belangrijker de aandacht te richten op de 98% die niet in opstand zijn gekomen en zich af te vragen: waarom bleven zij de slachtpartijen aanvaarden? Dat oorlogen vaak in het begin voor de betrokkenen betekenisvol lijken is een feit, maar Audoin-Rouzeau legt de nadruk op het feit dat ook toen duidelijk werd dat de oorlog zou voortduren, en welke reusachtige tol in mensenlevens en lijden hij eiste, de motivatie van de mensen, zowel burgers als militairen, over het algemeen intact bleef. De zin die men vanaf augustus 1914 aan de oorlog toekende is door de overgrote meerderheid van de betrokkenen nooit in vraag gesteld. Dat is wat Audoin-Rouzeau en Becker ‘le grand consentement’ (blz. 119) noemen en dat is voor hen het mysterie van de Groote Oorlog en zijn paradox: op het ogenblik zelf werd de oorlog door bijna iedereen onderschreven; pas lang na het einde van de vijandelijkheden is men hem massaal gaan verwerpen. We moeten dus vaststellen dat er een kloof bestaat tussen de zin die de tijdgenoten gaven aan de gebeurtenissen en de absolute zinloosheid, tot het absurde toe, die de oorlog vanuit ons perspectief van laat-twintigste-eeuwers kenmerkt.

Nu zijn er in die recente productie enkele romans geschreven die de ‘grote aanvaarding’ niet uit de weg gaan. Laat ik even teruggaan naar Marc Dugain, La chambre des officiers. Dat is een interessante tekst, omdat zijn onderwerp a priori zeer goed past in de demystificerende opvatting van de Groote Oorlog, en dus ook tot een pacifistische bewustwording zou kunnen leiden. Welnu, dat is niet het geval. De hoofdpersoon, Adrien, wiens vreselijke lot we al kennen, komt geen enkel ogenblik in opstand tegen de oorlog, tegen de zin van de oorlog, tegen zijn intrinsieke onrechtvaardigheid. Deze ‘gueule cassée’ wordt geen pacifist. Wanneer de wapenstilstand wordt ondertekend, zegt hij: ‘tout cela n'avait pas été pour rien’ (blz. 123), met andere woorden: ons lijden heeft zin gehad. En wanneer hij een brief krijgt van Clémenceau met de mededeling dat hij wordt benoemd tot ‘Chevalier de la Légion d'honneur’, alsook een uitnodiging om deel uit te maken van een delegatie van oorlogsinvaliden bij de ondertekening van het Verdrag van Versailles, ziet hij daarin de ‘lang verwachte erkenning van ons offer’ (blz. 134). We vinden hier het heroïsche discours terug dat gewoonlijk niet, tenzij als parodie, in de anti-oorlogsroman wordt opgenomen. En wanneer ten slotte in de Galerie des glaces de ‘gueules cassées’ tegenover de Duitse delegatie worden geplaatst en Adrien – ironisch genoeg – voor het eerst Duitsers ziet, wordt hij kwaad. Ondanks zijn onnoemelijk lijden, of misschien juist daardoor, blijft het vijandbeeld van dit personage intact: hoe vreselijk oorlog ons ook toetakelt, dan nog zijn wij in staat zijn logica te aanvaarden.

Absurde en rechtvaardige oorlogen

Er zijn, moreel gesproken, drie manieren om zich rekenschap te geven van het fenomeen oorlog: het realisme, het pacifisme en de theorie van de rechtvaardige oorlog. Het argument van de realisten, of de cynici, is dat oorlog even oud is als de mensheid en dat het geen zin heeft er doekjes om te winden: oorlog krabt de dunne laag beschaving weg die onze onmenselijkheid verbergt. Daar moeten we ons maar bij neerleggen. Daartegenover staan de pacifisten, wier argumenten genoegzaam bekend zijn. Oorlog is het kwaad bij uitstek en alles – ook bijvoorbeeld een militaire bezetting door een vreemde mogendheid – is te verkiezen boven een gewapend conflict. Ten slotte zijn er de aanhangers van de just war-theorie, waarvan de Amerikaan Michael Walzer de hedendaagse pleitbezorger is.

Een rechtvaardige oorlog is een beperkte oorlog, zowel in zijn doelstellingen als in de middelen die worden ingezet. Walzer verwijst in dit opzicht naar wat hij het ‘wettig paradigma’ noemt, namelijk het geheel van de regels, gebaseerd op het internationaal recht, waaraan soevereine staten geacht worden zich te houden – regels die recent nog door de Verenigde Staten flagrant met de voeten werden getreden in de oorlog tegen Irak. Nu, wanneer men Walzer leest, valt het op dat hij, in zijn poging om het begrip ‘rechtvaardige oorlog’ te omschrijven, nooit verwijst naar de Eerste Wereldoorlog: zijn voorbeelden ontleent hij aan Vietnam, aan de Amerikaanse interventie in Cuba in 1898, aan de Frans-Pruisische oorlog van 1870, en in het bijzonder aan de Tweede Wereldoorlog, ‘the paradigm, for me, of a justified struggle’3.

Ik stel me dan ook de vraag of de absurditeit die wij vandaag graag toekennen aan de Eerste Wereldoorlog, geen gevolg is van onze opvattingen over de Tweede. Wij beschouwen '40-'45 nog altijd, en vermoedelijk meer dan ooit, ondanks dat het lijden wellicht groter en collectiever was dan in '14-'18, als een nuttige oorlog, als een rechtvaardige oorlog. De Tweede Wereldoorlog is de oorlog tegen het absolute kwaad – denk aan Auschwitz. In vergelijking daarmee lijkt '14-'18 een confrontatie zonder inhoud, zonder betekenis. We begrijpen de Eerste Wereldoorlog niet omdat we de Kaiser niet in dezelfde mate kunnen demoniseren als Hitler. Hoe postmodern we ook zijn, onze lectuur van de Tweede Wereldoorlog in termen van Grote Verhalen blijft overeind: de overwinning van democratie op fascisme. Weinigen zullen het wagen de legitimiteit van dit Verhaal ter discussie te stellen. Kortom, ons probleem is niet zozeer de oorlog, als wel het begrip rechtvaardige oorlog. In zoverre de Groote Oorlog op ons niet overkomt als een rechtvaardige oorlog, kost het ons geen moeite hem te veroordelen. Een pacifistische houding valt ons niet zwaar met betrekking tot '14-'18, maar zijn we ook pacifisten in de context van '40-'45?

Is het overigens een toeval dat de hernieuwde belangstelling voor de Eerste Wereldoorlog sedert 1980 samenloopt met wat de Franse historicus Henry Rousso het Vichy-syndroom heeft genoemd4? Daarmee doelt hij op alle politieke, sociale en culturele verschijningsvormen van het trauma dat de periode '40-'44 in Frankrijk heeft veroorzaakt. Welnu, Rousso stelt vast dat men vanaf 1980 op een ‘obsessionele’ wijze bezig is met de herinnering aan de bezetting, ook onder meer door de hernieuwde belangstelling voor de genocide die vanaf het midden van de jaren zeventig in het centrum staat van elke discussie over die oorlog. Dit lijkt mij een interessante samenloop te zijn: op het ogenblik dat de problematiek van Vichy de ideologische breuklijn bevestigt en voedt, zien we anderzijds in talloze romans het beeld bevestigd van de Eerste Wereldoorlog als zinloze slachting. Het ene staat niet los van het andere: de ideologische lectuur van de Tweede Wereldoorlog, die vanaf 1980 dominant wordt, heeft als gevolg dat de Eerste Wereldoorlog, die een vergelijkbaar ideologisch kader ontbeert, in zinloosheid verzinkt.

De romans van Sebastian Faulks illustreren deze uiteenlopende visies. Faulks is namelijk niet alleen de auteur van een roman over de Eerste Wereldoorlog, het reeds geciteerde Birdsong uit 1993, maar ook van een roman over de Tweede Wereldoorlog, Charlotte Gray, vijf jaar later gepubliceerd. Maar de oorlogen die zij in beeld brengen zijn niet dezelfde. In Birdsong is oorlog een dynamiek van geweld die niet te stuiten is, ontdaan van betekenis. Wanneer men aan de hoofdpersoon Stephen vraagt: ‘what are you fighting for?’, antwoordt hij: ‘for those who have died’ (blz. 295). Geen ideologische rechtvaardiging, in termen van vaderland of van democratie. En wanneer hij zegt dat hij de Duitsers haat, dan enkel omdat ze verantwoordelijk zijn voor de ellende en de dood van zijn strijdmakkers. Het is dan ook niet verbazend dat Faulks zijn roman afsluit met een sentimentele, wellicht door Barbusse geïnspireerde, ontknoping: Stephen is gevangen in de tunnel die hij graaft onder de Duitse linies, maar wordt bevrijd door een Duitse soldaat wiens broer hij zojuist heeft gedood. Ze vallen in elkaars armen… En dat die Duitser bovendien een jood blijkt te zijn, heeft vermoedelijk meer te maken met de jaren negentig dan met de Eerste Wereldoorlog.

Wanneer we Charlotte Gray lezen, de roman die zich in 1942-1943 in Vichy-Frankrijk afspeelt, krijgen we een heel ander beeld. In het begin van de roman zien we hoe Charlotte, die binnenkort boven Frankrijk zal worden geparachuteerd om contact te leggen met het lokale verzet, nadenkt over het verschil tussen de Groote Oorlog, waar haar vader bij betrokken was, en deze oorlog. Welnu, het probleem van het vijandbeeld stelt zich hier in heel andere termen: ‘She had come to see the enemy not as one competing cause whose selfish aims were as defensible as any other's, but as a plain manifestation of evil’ (blz. 36). Met andere woorden, in de Eerste Wereldoorlog bestond er uitwisselbaarheid: het Britse, Franse en Duitse nationalisme waren in dezelfde mate egoïstisch en dus equivalent. Er was wel iets te zeggen voor elk van de standpunten. Maar de oorlog die Charlotte Gray voert is duidelijker: de Duitsers, de nazi’s zijn ‘a plain manifestation of evil’ of ook, zoals verder wordt gesteld, de belichaming van een ‘deadly moral order’ (blz. 122).

‘War kills’

De Franse en Britse romans uit de jaren tachtig en negentig schetsen hetzelfde beeld van de Eerste Wereldoorlog, een zinloze confrontatie waarvan de doelstellingen, de inzet, de ratio niet meer kunnen worden gevat. Kortom, een onleesbare tekst opgesteld in een vreemd schrift. Het enige verhaal dat rekenschap kan geven van deze oorlog is een verhaal dat zijn eigen ontoereikendheid toegeeft en uitmondt in ontluistering en ironie. Dat deze opvatting niet samenvalt met de perceptie van de tijdgenoten is geen probleem. De betekenis die wij achteraf toekennen aan historische catastrofes is onderhevig aan wijzigingen, aan herinterpretaties in functie van latere catastrofes, zoals bijvoorbeeld de Tweede Wereldoorlog. Dat betekent niet dat de ene interpretatie – die van de getuigen bijvoorbeeld – minder waardevol zou zijn dan de andere – die van de historici, van de romanciers –, maar het wijst er wel op dat de betekenis van oorlog vlottend is, nooit eens en voor altijd kan worden vastgelegd. Wat oorlog betekent weten we niet, maar wat hij teweegbrengt, daarover zijn we het allemaal eens: ‘War kills, that is all it does’ (blz. 109), zegt Michael Walzer in zijn boek over de rechtvaardige oorlog. En al de rest is literatuur.


Dit is de tekst van een lezing op het voorjaarscolloquium van de Interfacultaire Onderzoeksgroep Literatuurwetenschap van de Universiteit Antwerpen, Literatuur en oorlog, 26 april 2003.


[1] In januari 1916 heeft Pétain op die manier veertig soldaten gestraft die zichzelf hadden verminkt. Zie Jean-Pierre Azéma, ‘Pétain et les mutineries de 1917’, in L'histoire, 14-18. Mourir pour la patrie, Seuil, Parijs, Points, n° H 163, blz. 188-189.

[2] Stéphane Audoin-Rouzeau en Annette Becker, 14-18, retrouver la guerre, Gallimard, Parijs, 2000.

[3] Michael Walzer, Just and Unjust Wars, HarperCollins Publishers, Basic Books, 1992 (1977), blz. xxx.

[4] Henry Rousso, Le syndrome de Vichy, Seuil, Parijs, 1987. Zie ook Eric Conan en Henry Rousso, Vichy, un passé qui ne passe pas, Folio histoire, 1996.

Literatuur

Pat Barker, Regeneration, London, Penguin Books, 1992 (1991).

William Boyd, An Ice-Cream War, London, Vintage, 1999 (1982).

Didier Daeninckx, Le der des ders, Paris, Gallimard, 1984, Folio policier n° 59.

Marc Dugain, La chambre des officiers, Paris JC Lattès, 1998, Pocket n° 10679.

Sebastian Faulks, Birdsong, London, Vintage, 1994 (1993).

Sebastian Faulks, Charlotte Gray, London, Vintage, 1998.

Sébastien Japrisot, Un long dimanche de fiançailles, Paris, Denoël, 1991, Folio n° 2491.


© S T R E V E N