Juli-Augustus 2004

Luc Rasson

Lezen in de kampen

Over Primo Levi en Nico Rost


Lezen in de kampen: het thema lijkt blasfemisch. Auschwitz, maar evengoed, in de sovjetcontext, de Goelag, worden vandaag gezien als oorden van een niet te overstijgen horror waar maar één elementaire wet bestond, die van het naakte overleven. Was er plaats voor lectuur in de kampen? Was er, ruimer gesproken, plaats voor cultuur? In de traditionele, humanistische opvatting verwijst cultuur naar het geheel van de activiteiten die de mens ontwikkelt om de wereld waarin hij is geworpen bewoonbaar te maken en om wat waardevol is te onderhouden – denk aan de etymologie van het woord: colere, bebouwen, verzorgen, bewaren. Die dubbele werking van cultuur wordt onmogelijk gemaakt in de kampen, die gericht waren, zo niet op fysieke vernietiging, dan toch ten minste op morele ontmenselijking. De gedetineerde werd genegeerd als cultuurwezen en, door gebrek aan voedsel, mishandelingen en zinloze zware arbeid, herleid tot de verpletterende evidentie van zijn biologische constitutie. Had cultuur zin in een dergelijke situatie?

Mijn belangstelling voor dit thema is ontstaan toen ik voor het eerst L’écriture ou la vie (1994) van Jorge Semprun las, waarin de auteur, die een jaar in Buchenwald heeft doorgebracht, verwijst naar de bibliotheek die zich binnen de omheining van het kamp bevond en waar sommige Häftlinge het recht hadden boeken te ontlenen. Semprun vertelt hoe hij daar onder meer Kant, Hegel, Schelling en Faulkner las1. Ook in Dachau was er een bibliotheek voor de gedetineerden. De Nederlandse communist Nico Rost, die als lid van het Belgisch verzet werd opgepakt, vertelt in zijn werk met de betekenisvolle titel Goethe in Dachau (1946) over de bibliotheek van het kamp, hoe hij daar Hölderlin en Goethe, Racine en Stendhal las en vele anderen. ‘Het zal, als we later terug zijn’, schrijft hij op 20 juli 1944, ‘velen misschien onwaarschijnlijk in de oren klinken, maar de Lager-bibliotheek is voortreffelijk, vooral op het gebied van klassieke literatuur’2.

Vandaag zijn we niet geneigd nazi-kampen in verband te brengen met bibliotheken. Semprun spreekt in een latere tekst, Le mort qu’il faut, over de reacties van verbazing en verontwaardiging die hij kreeg van lezers die hem niet wilden geloven. Hoe vreselijk de werkelijkheid van de kampen ook was, het beeld dat we vandaag hebben is in wezen een stereotiep beeld waarin geen plaats is voor een bibliotheek3 of voor de troost van kunst. Maar cultuuruitingen waren niet volledig verbannen uit de nazi- of de sovjetkampen. Historici herinneren ons eraan dat in de herfst van 1941 een museum geopend werd binnen de omheining van Auschwitz, waar men kunstwerken kon bewonderen die geroofd waren in de omgeving, of clandestien gemaakt door gedetineerden. Kampkunstenaars kwamen er ’s avonds of ’s zondags bijeen en genoten er een relatieve vrijheid4.

Uiteraard behoeft dit delicate onderwerp enige nuancering. De nazikampen waren onderverdeeld in werkkampen en vernietigingskampen. Het is geen toeval dat Nico Rost (in Dachau) en Jorge Semprun (in Buchenwald) verwijzen naar een bibliotheek: de werkkampen beoogden de vernietiging van de gedetineerden niet – althans niet rechtstreeks. De overlevingskansen in Buchenwald waren dus beduidend hoger dan in Auschwitz, dat gedeeltelijk een vernietigingskamp was. Ten tweede moeten we een onderscheid maken tussen de drie belangrijkste categorieën van gedeporteerden: de misdadigers, de politieke gevangenen (zoals Rost en Semprun, beiden communist) en ten slotte de joden (zoals Primo Levi). De gedetineerden vormden geen compact blok: er bestonden zeer grote ongelijkheden die rechtstreeks de kans op overleving bepaalden. Indien je als communist naar Buchenwald werd gedeporteerd, had je een goede kans, omdat de communisten in dat kamp goed georganiseerd waren, alle belangrijke posities innamen en de ‘groenen’ (de criminelen) opzij hadden geschoven. Het slechtste uitgangspunt was dat van de joden, uiteraard: zij hadden geen rechten – a fortiori geen recht op cultuur – en werden systematisch geschoffeerd door hun kapo’s5, die criminelen of Polen waren. In enkele zeldzame gevallen hebben ook joden privileges gekregen, vooral tegen het einde van de oorlog, toen de Duitsers alle beschikbare mankracht nodig hadden: dat is het geval bij Primo Levi, die van vorming scheikundige was en in de fabriek van Buna-Monowitz tewerkgesteld was, wat vermoedelijk zijn leven heeft gered. Bovendien bestond er een kloof tussen de gewone Häftlinge en de geprivilegieerden, die men in het kampjargon Prominente noemde. Het is belangrijk op deze verschillen te wijzen, want er bestaat meer dan één kampervaring. Het is geen toeval dat Jorge Semprun en Nico Rost toegang hadden tot de bibliotheek: als communist slaagden zij erin een baan te vinden, de eerste als bediende in de Arbeitsdienst, de tweede in de infirmerie, en daardoor genoten zij dus een aantal privileges.

Nico Rost en Jean Améry

Het was dus mogelijk te lezen en zelfs te schrijven in sommige kampen. Primo Levi is zijn getuigenis over Auschwitz – Se questo è un uomo – beginnen schrijven in het scheikundig laboratorium van Auschwitz. Nico Rost hoopt, na zijn aankomst in Dachau, veel te kunnen lezen:

‘me voorgenomen hier veel klassieke duitsche literatuur te studeeren… als dat mogelijk is. Vooral Goethe. Ik wil ook probeeren aanteekeningen te maken over wat ik lees en denk. Het is wel verboden, maar de "Oberpfleger" die m’n naam kende, wees me een plek, waar ik ze kon opbergen. Ik ben veel rustiger als ik lezen en schrijven kan, en het zal me helpen, niet altijd aan huis te denken, aan Edith.’6

Literatuur is een reddingsboei, lezen is een manier om zich niet te laten overweldigen door de werkelijkheid van de SS, de honger, de dwangarbeid: ‘Vitamine L (literatuur) is het beste voedingssupplement’. De ‘strenge vormen’ van Goethe en Dante geven hem ‘innerlijken steun’ (blz. 79) en het werk van Stendhal bezit een ‘geniale zakelijkheid, die ik als tegenmiddel in deze hel zoo gretig aanvaard’ (blz. 155). Met literatuur bezig zijn in Dachau is dus een zaak van geestelijke hygiëne, maar ook een vorm van verzet: Rost, die voor de oorlog vertaler was en een specialist Duitse letterkunde, trekt ten strijde tegen de recuperatie van de Duitse klassieke schrijvers door de nationaal-socialisten. Rost en zijn lotgenoten probeerden zich bijvoorbeeld in te denken hoe Goethe, Schiller, Hölderlin en anderen gereageerd zouden hebben op het nationaal-socialistische regime: Goethe, gearresteerd omdat hij zich laatdunkend heeft uitgelaten over de rassentheorieën, en gedeporteerd naar Dachau, waar hij evenwel een Prominenter geweest zou zijn. Schiller, opgehangen wegens de publicatie van het gedicht Ex Oriente Lux, dat als een hymne op de Sovjet-Unie zou worden beschouwd. Hölderlin, gearresteerd als asociaal element. Zelfs Nietzsche zou opgepakt zijn wegens zijn scherpe kritiek op Rosenbergs Mythe van de Twintigste Eeuw, en zou in het Lager een muselman geworden zijn…

Ook al verwijst Nico Rost naar de dagelijkse horror van het kamp – de folteringen, de ziektes, het hoge dodental –, in wezen is zijn Dachau een geruststellend kamp. Daarmee bedoel ik dat het project van de nazi’s, namelijk de ontmenselijking van de gedetineerden, als je Rost volgt, tot mislukken gedoemd is. Hij stelt namelijk de tegenstelling tussen cultuur en barbarij bijna nooit ter discussie7. Concentratiekampen tasten het domein van de Geest niet aan: er mogen bommen op Dachau vallen, maar dat is voor Rost geen reden om Goethes Wilhelm Meister opzij te leggen:

‘is dat eigenlijk een reden, om niet verder te schrijven? Ik probeer immers me op een boek uit de wereldliteratuur te concentreeren, waarin sprake is van de hoogste idealen der menscheid. Kan ik me in deze gevaarlijke uren – die misschien onze laatste zijn – waardiger en intensiever met het Leven bezighouden?’

Ten grondslag aan Goethe in Dachau ligt dus een onwrikbaar vertrouwen in de humanistische cultuur die als wapen wordt aangewend in de strijd tegen de barbarij.

Niet iedereen echter deelde dit culturele optimisme. Ik wil hier even stilstaan bij een overlevende van Auschwitz, namelijk de Oostenrijkse Belg Jean Améry, pseudoniem van Hans Mayer, een Oostenrijkse jood die in de jaren dertig uitwijkt naar België en zich in de oorlogsjaren aansluit bij het verzet. Hij wordt opgepakt, opgesloten in Breendonk, gefolterd – aan die ervaring heeft hij indringende bladzijden gewijd8 – en komt terecht in Auschwitz. In 1965 publiceert hij een artikel, ‘Les intellectuels à Auschwitz’9, waarin hij de vraag stelt of de intellectuele en culturele bagage van een Häftling van enig nut kon zijn in Auschwitz. Hij begint met te zeggen dat intellectuelen a priori niet bevoordeeld waren: indien het je droeve lot was naar een van de kampen te worden gedeporteerd, kon je beter handwerker zijn: men had timmerlui nodig, elektriciens, kleermakers, schoenmakers, enzovoort. Semprun vertelt dat toen hem bij de registratie in Buchenwald naar zijn beroep werd gevraagd, hij antwoordde ‘filosofiestudent’. Maar wanneer hij jaren later, in het begin van de jaren negentig, voor het eerst het kamp weer bezoekt, leest hij in de archieven, dat de bediende (die zelf een gedetineerde was) had genoteerd: stukadoor. De ervaren gedetineerde had het groentje in bescherming genomen.

Intellectuelen, zegt Jean Améry, behoorden tot het onderproletariaat van het kamp en maakten het voorwerp uit van misprijzen. Maar kon de intellectueel enig soelaas vinden in zijn ‘innerlijk behang’, zijn culturele rijkdom? Améry vertelt hoe hij na een zware werkdag, terugmarcherend naar het kamp, onvrijwillig aan enkele verzen van Hölderlin denkt. Heeft die literaire reminiscentie de macht de werkelijkheid te overstijgen? Neen, op de ‘planeet’ Auschwitz verliest de geest (l’esprit) zijn belangrijkste kwaliteit, namelijk de transcendentie, en daardoor wordt elke literaire verwijzing ondraaglijk: ‘Au camp, toute réminiscence poétique devenait intolérable’ (blz. 28). Jean Améry is dus de tegenpool van Nico Rost. Cultuur diende tot niets, meer nog, het was een handicap. Bovendien was de situatie van de Duitstalige intellectueel nog moeilijker, gaat Améry verder, want zijn cultuur was ook die van de vijand. En hij verwijst naar Beethoven, Novalis, Nietzsche: Beethovens muziek werd in Berlijn gespeeld onder leiding van Furtwängler, een beschermeling van het regime. De Völkischer Beobachter publiceerde artikelen – goede, overigens, zegt Améry – over Novalis. En Nietzsche ‘behoorde tot Hitler’. Kortom, ‘le patrimoine esthétique et spirituel de l’Allemagne était passé […] aux mains de l’ennemi’ (blz. 19). In de ogen van Améry is de Duitse cultuur hopeloos gecompromitteerd.

Dante en Primo Levi

Nico Rost en Jean Améry geven een tegengesteld antwoord op de fundamentele vraag: is de traditionele Europese cultuur betrokken in de totalitaire catastrofes van de twintigste eeuw? Het antwoord van Primo Levi is genuanceerd. Een van de hoofdstukken uit Is dit een mens heeft als titel ‘De zang van Ulysses’. De Ulisse waar Primo Levi naar verwijst is niet de figuur uit de Odyssee, maar het personage dat Dante ten tonele voert in de zesentwintigste zang van het Inferno, en dat natuurlijk gebaseerd is op Homeros, maar met een verschil. Er bestond namelijk een middeleeuwse legende die vertelt dat Ulysses, na ontvlucht te zijn aan Circe, niet terugging naar Ithaca, maar verder koers zette naar het westen, tot voorbij de zuilen van Hercules (de straat van Gibraltar). Die zuilen waren een waarschuwing van de goden: tot daar mocht men gaan en niet verder. Ulysses negeert dat verbod, vaart de open zee op en vindt de dood.

Het hoofdstuk ‘De zang van Ulysses’ begint in een ondergrondse olietank, die door vijf gedetineerden, waaronder de verteller, wordt schoongekrabd. Die olietank heeft een dubbel statuut: enerzijds is het een gevangenis binnen een gevangenis, het is er koud en vochtig; het roest irriteert hun ogen en hun mond, het is een miniatuurversie van het kamp. Anderzijds, zegt de verteller, is het een ‘luxekarwei’ want er is geen toezicht: de tank is dus ook een oord van relatieve vrijheid – zoals, volgens veel getuigen, ook de latrines oorden van vrijheid waren, ondanks de stank, omdat de bewakers er zich niet waagden uit vrees voor infecties. Plots duikt Jean de Pikkolo op, een Elzasser, die als loopjongen van de barak over enkele privileges beschikt: hij moet niet met zijn handen werken, mag de soepketel uitlikken en dergelijke meer. Bovendien spreekt hij vloeiend Frans en Duits, heeft hij goede relaties met de kapo’s, maar blijft hij het opnemen voor zijn kameraden en is hij sterk en listig (een kwaliteit eigen aan Odysseus). Hij beheerst in zekere mate de ruimte en de tijd, wat weinig Häftlinge gegeven is: als loopjongen komt hij op alle mogelijke plaatsen en in het bijzonder de interessante plaatsen, zoals de keuken of daar waar het warm is. Maar hij controleert ook de tijd: wanneer hij Primo aanduidt om de soep te helpen ronddragen, stelt hij vast dat ze over één uur beschikken en dus ruim de tijd hebben om een omweg te maken, te slenteren, te spreken. Het begin van dit hoofdstuk vertelt dus over een ‘bevrijding’, het oversteken van een grens: Primo Levi wordt door Jean uit zijn olietank gehaald, uitgenodigd om een wandeling te maken en, vooral, om de soep rond te delen, wat ook betekent dat de verteller die dag meer zal kunnen eten.

Ze beginnen te spreken over koetjes en kalfjes, tot Jean aan Primo vertelt dat hij graag Italiaans zou leren. Zo komt de verteller op het idee Jean die taal bij te brengen via de Divina Commedia, meer precies de zesentwintigste zang van het Inferno, waarin Ulysses zijn bezoekers vertelt hoe hij aan zijn einde kwam. Nu, het geheugen van de verteller laat hem enigszins in de steek: hij slaagt er niet in de hele passage terug te vinden, tot zijn grote ergernis: ‘ik zou de soep van vandaag ervoor geven om te weten wat er komt tussen "non ne avevo alcuna" en het eind’10. De meeste interpretaties van dit hoofdstuk staan stil bij deze zin, want hij brengt de hoopvolle boodschap dat zelfs in een concentratiekamp, zelfs in Auschwitz, de spirituele honger groter kan zijn dan de lichamelijke honger. Bovendien suggereert deze passage ook dat literatuur, of cultuur in de ruimere zin, de macht heeft, boven de elementaire overlevingsdrang die hoogtij vierde in de kampen, een gemeenschap te vormen.

Deze interpretatie wordt trouwens bevestigd door de inhoud van de zesentwintigste zang, die over de menselijke waardigheid handelt en de drang die de mens voelt om grenzen opgelegd door de natuur of door de goden te negeren en te overstijgen. Ulysses spoort zijn aarzelende metgezellen aan om voorbij de zuilen van Hercules te varen:

‘Bedenkt uit welk zaad gij gesproten zijt

niet om als vee te leven schiep men u

maar om te reiken naar het hoogste en het beste’

Welnu, wanneer de verteller deze verzen declameert in Auschwitz, is hij zodanig onder de indruk dat hij zegt: ‘Een ogenblik vergeet ik wie ik ben en waar ik ben’ (blz. 130). Waarom? Omdat deze verzen ook iets zeggen over hun situatie van Häftlinge, omdat deze boodschap hen aangaat, zij die tot dieren herleid zijn, omdat deze danteske zang een oproep tot vrijheid is.

Het hoofdmotief van dit hoofdstuk is dus het oversteken van een grens. De verteller, die net is bevrijd uit zijn roestige olietank, komt terecht in een schitterende zomerdag – eerste transgressie – en vertelt hoe Ulysses over een limiet is gegaan – tweede transgressie –, omdat hij daarin een teken van zijn menselijke waardigheid zag. Terzelfdertijd is ook alleen al over Dante spreken in Auschwitz een weigering opgelegde barrières te aanvaarden – derde transgressie. Kortom, Ulysses, Primo en Jean voeren dezelfde strijd. Maar die transgressie wordt afgestraft – en dit is een aspect waar de commentatoren weinig bij stilstaan –, want plots doemt voor de vermetele zeelui de bruine Louteringsberg op, en een vloedgolf zendt Ulysses’ schip de diepte in11. Welnu, op een vergelijkbare manier verzwelgen Primo en Jean in de gore banaliteit van het kampleven:

‘We staan in de rij voor de soep, tussen de vuile voddige soephalers van al de andere Kommando’s. De nieuwaankomenden sluiten zich achter ons aan. "Kraut und Rüben?" "Kraut und Rüben." Er wordt officieel meegedeeld dat de soep vandaag uit kool en rapen bestaat: "Choux et navets". "Kaposzta és répak."

"Infin che ‘l mar fu sovra noi richiuso."

Tot boven ons de zee weer werd gesloten.’ (blz. 131-132)

Het cultureel intermezzo is afgesloten: Ulysses en zijn metgezellen verdrinken, Primo en Jean worden weer opgenomen in het grauwe kampleven. Zij zijn even de grens overgestoken, maar tevergeefs. Dit danteske vers, dat het hoofdstuk afsluit, heeft bovendien een tragische bijklank gekregen door de echo die weerklinkt in Primo Levi’s laatste werk, De verdronkenen en de geredden, uit 1986. De passage handelt over het feit dat de slachtoffers nooit zullen vergeten, en Levi grijpt terug naar de maritieme metafoor: ‘De zee van lijden, in verleden en heden, was om ons heen en is van jaar tot jaar gestegen tot hij ons bijna heeft overspoeld’12. Een jaar na deze zin pleegt Primo Levi zelfmoord.

De danteske verwijzing bij Primo Levi is ambivalent. Ja, cultuur is ertoe in staat – in tegenstelling tot wat Améry zei – heel even de negativiteit van het kamp te overstijgen, een gemeenschap te vormen en het kan zelfs de moeite lonen daarvoor een broodrantsoen op te offeren. Maar er is een risico aan verbonden, suggereert Primo Levi, je betaalt er een prijs voor: Ulysses verdrinkt in de oceaan, Primo en Jean verzinken in het kampleven en drieënveertig jaar na dit verhaal – dat authentiek is – gaat Primo Levi ten onder in een zee van lijden.

De lege ruimte

Kampliteratuur handelt over de essentie: wat blijft er over van de mens wanneer alles wegvalt – maatschappij, moraal, beschaving? Elk getuigenis van een dergelijke catastrofe is reeds een overwinning, een teken van cultuur. Primo Levi en Jorge Semprun, maar ook Robert Antelme, Margarete Buber-Neumann of Alexander Solzjenitsyn en zovele anderen, stellen door het feit dat hun teksten bestaan dat er geen situaties zijn die ons veroordelen tot stilte. Zelfs vanuit Auschwitz, Buchenwald, Ravensbrück of de Goelag bereiken hun stemmen ons. Dat is een hoopvolle vaststelling. Maar is het ‘cultureel optimisme’ à la Nico Rost gerechtvaardigd? Enerzijds is het volkomen te begrijpen, op existentieel vlak, dat gecultiveerde mensen als Primo Levi en Nico Rost, die in een dergelijke situatie terechtkomen, zich vastklampen aan hun literaire bagage en er troost in vinden. Anderzijds dwingt de geschiedenis van de twintigste eeuw ons de vraag te stellen of cultuur per definitie het tegengestelde is van totalitaire ontmenselijking. In Quel beau dimanche (1980) fantaseert Jorge Semprun over een Goethe die tijdens de Tweede Wereldoorlog zou hebben geleefd en met een ‘welwillende neutraliteit’ over het nationaal-socialisme zou spreken. Ook Primo Levi was zich bewust van dit probleem. In het kortverhaal ‘Angelica farfalla’13 – een titel ontleend aan Dante – heeft hij het over een nazi-arts die het totalitaire project om een nieuwe mens te vormen letterlijk neemt: hij probeert mensen om te bouwen tot engelen, maar in de praktijk worden zij gieren. Uit de nagelaten documenten van de arts, opgedragen aan nazi-ideoloog Alfred Rosenberg, blijkt dat hij zijn experiment rechtvaardigt door een verwijzing naar de tiende zang van het Purgatorio, waarin de mens vergeleken wordt met een rups die geboren is om een ‘engelachtige vlinder’ te worden. Het nazisme, met andere woorden, is een parodie van de humanistische opvatting dat de mens de kracht heeft zijn eigen beperktheid te overstijgen, zoals de rups die vlinder wordt. Maar het is onrustwekkend dat de nazi-arts, om zijn krankzinnig project te funderen, meent te moeten verwijzen naar Dante, wiens verzen in Is dit een mens precies een bevrijdende functie hadden. Suggereert Primo Levi hiermee dat er geen antinomie bestaat tussen de culturele traditie van het westen en het totalitaire project14?

In 1971 publiceerde George Steiner een bijzonder stimulerend en provocerend essay met als titel In Bluebeard’s Castle, vertaald als Een seizoen in de hel. Daarin vraagt hij zich af of het toeval is dat

‘een grote mate van spectaculaire beschaving – in het Athene van Pericles, in het Florence van de Medici, in het Engeland van de zestiende eeuw, in het Versailles van de grand siècle en in het Wenen van Mozart – nauw verband hield met een politiek absolutisme, een onwrikbaar kastenstelsel en daaromheen de aanwezigheid van een onderworpen bevolking?’15

Deze vaststelling is nog gedaan: periodes van absolutisme gaan vaak gepaard met grote culturele bloei. Democratie daarentegen zou kleine kunst baren. Maar Steiner gaat verder. De concentratiekampen waren een verwerkelijking van de Hel zoals wij ons die in Europa voorstellen. En die voorstellingen worden bepaald door de talrijke kunstwerken die tussen de twaalfde en de achttiende eeuw de hel hebben afgebeeld of beschreven: Dantes Inferno, de panelen van Hiëronymus Bosch, de mozaïeken van Torcello, het werk van Sade, het Faust-thema, enz. ‘Gedurende zeshonderd jaar vertoefde de verbeelding bij het villen, het folteren en het bespotten van de verdoemden, in een oord van gesels en hellehonden, van gasovens en rottende lucht’ (blz. 60). Een centrale plaats in die werken komt toe aan de Divina Commedia van Dante, die ‘omdat zij betoogde dat de Hel in het centrum van het westers bestel lag […] letterlijk onze reisgids’ blijft ‘naar de vlammen, de ijsvelden, de vleeshaken’. Met andere woorden, er bestaat een intiem verband tussen Auschwitz, Bergen-Belsen, Majdanek enz. en de grote Europese cultuur. En dat verband is er een van – weliswaar onvrijwillige – medeplichtigheid. Europa heeft, in zijn meest verheven dimensie, in zijn kunstuitingen, blijk gegeven van een ongezonde fascinatie voor wreedheid en collectief geweld, en omdat ‘wij de hel niet kunnen missen, hebben we geleerd haar op aarde te bouwen en draaiende te houden’ (blz. 61). Wij die dachten dat cultuur van ons betere mensen zou maken, wij die de illusie hadden dat het frequenteren van de grote kunstwerken ons immuun zou maken voor het barbarendom, welnu, indien wij lucide zijn moeten we toegeven dat ‘bibliotheken, musea, theaters, universiteiten en onderzoekscentra […] vlak naast de concentratiekampen kunnen gedijen’ (blz. 82).

Steiners analyse lijkt me wat overtrokken: filologen hebben nu eenmaal de neiging te veel macht toe te kennen aan teksten. De kampen zijn het resultaat van een lang en ingewikkeld historisch en politiek proces waar Dantes Inferno slechts een te verwaarlozen rol in speelt. Belangrijker is wellicht na te gaan in welke mate Auschwitz schatplichtig is aan de geschiedenis van Europa – zonder de Eerste Wereldoorlog geen vernietigingskampen – en aan denk- en handelwijzen eigen aan de moderniteit, zoals de evolutie van technologie en bureaucratie en de ideologische inbreng van racisme en kolonialisme16.

Maar Steiners lectuur is wel symptomatisch voor de manier waarop wij, na Auschwitz, Hiroshima en de Goelag, tegenover de humanistische cultuur staan. Er is iets gebroken, wij kunnen niet meer onbevangen aan cultuur doen. We zijn onze onschuld verloren. In het midden van de twintigste eeuw heeft er zich een historische breuk voorgedaan, waardoor de draad is doorgeknipt met ons rijke verleden. Hannah Arendt, auteur van het standaardwerk The Origins of Totalitarianism (1951), spreekt in dat opzicht over de ‘lege ruimte’ waarmee we sedert 1945 geconfronteerd worden en die we niet meer kunnen begrijpen met de traditionele ideeën die de cultuur van het Westen ons aanreikt, maar, voegt ze eraan toe – en met die melancholische noot zou ik willen eindigen –, ‘die traditie is ons dierbaar gebleven’17.


Deze tekst is de verkorte versie van een lezing gehouden in het kader van ‘Spectrum’, lezingenreeks voor 55-plussers, georganiseerd door de Actie Universiteit Antwerpen vzw – ActUA, op 18 maart 2004.


[1] Over Jorge Semprun, zie L. Rasson, ‘Voorbij het engagement: Jorge Semprun’, in Streven, oktober 1996, blz. 804-815.

[2] Nico Rost, Goethe in Dachau. Literatuur en werkelijkheid, Veen, Amsterdam, 1946, blz. 35. Over Nico Rost, zie Hans Olink, Nico Rost, de man die van Duitsland hield. Een biografische schets, Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam, 1997.

[3] Semprun was nochtans niet de eerste die verwees naar de bibliotheek van Buchenwald: in 1946 al had Eugen Kogon, een ancien van het kamp, gesproken over de bibliotheek, de bioscoop en het kamporkest in Buchenwald. Zie L’Etat SS. Le système des camps de concentration allemands, Seuil, Points-Histoire, Parijs, 1993 (1946), blz. 150-152.

[4] Zie onder meer Irene Szymanska, ‘Kunst im Konzentrationslager Auschwitz’, in Dachauer Hefte, 18, november 2002, blz. 73-96.

[5] Een kapo is een gevangene in een concentratiekamp die belast is met het toezicht over medegevangenen.

[6] Goethe in Dachau, blz. 19.

[7] Bijna, want af en toe wijst Rost zelf op de kloof tussen zijn intellectuele bezigheden en het lijden rondom hem. Bovendien wijzigt Dachau ook in zekere mate zijn manier van lezen en zijn literaire voorkeur: zo wordt Rousseau, gelezen in het kamp, voor hem onuitstaanbaar.

[8] Zie Schuld en boete voorbij: verwerking van een onverwerkt verleden, Atlas, Amsterdam, 2000 (1977).

[9] In Documents. Revue des questions allemandes, nr. 3, 1965, blz. 12-33.

[10] Primo Levi, Is dit een mens, in De getuigenissen, vert. Frida De Matteis-Vogels, Meulenhoff, Amsterdam, 1999, blz. 131.

[11] In Dantes visie wordt Ulysses gestraft omdat hij als heiden niet geleid wordt door de goddelijke gratie. Dante daarentegen is de anti-Ulysses: ook hij verlegt grenzen, zelfs die tussen leven en dood, en wordt daar niet voor gestraft omdat hij geleid wordt door het geloof.

[12] Primo Levi, De verdronkenen en de geredden, in De getuigenissen, op. cit., blz. 508.

[13] Opgenomen in de bundel Storie naturali, die bij mijn weten niet in het Nederlands is vertaald. Zie Primo Levi, Opere 1, Einaudi, Turijn, 1997, blz. 434-441.

[14] Zie ook deze merkwaardige uitspraak van Primo Levi waarin hij Dante en de nazi’s op hetzelfde niveau plaatst: ‘Le sentiment que Dante, qui était un fervent catholique, éprouvait à l’égard des damnés, qui n’avaient plus aucun droit et qui devaient être forcés de souffrir, était peut-être celui des nazis envers les juifs: il fallait les forcer à endurer autant de souffrance que possible’ (Primo Levi, Conversations et entretiens, 1963-1987, Robert Laffont, Parijs, 10/18, 1998, blz. 231).

[15] George Steiner, Een seizoen in de hel. Over de toekomst van het Westen, De Haan, 1984, blz. 90-91.

[16] Zie de boeiende analyses van Zygmunt Bauman, Modernity and the Holocaust, Cornell University Press, Ithaca, 1989 en van Enzo Traverso, La violence nazie: une généalogie européenne, La fabrique éditions, Parijs, 2002.

[17] Geciteerd in Elisabeth Young-Bruehl, Hannah Arendt, Anthropos, Parijs, 1986, blz. 253.


© S T R E V E N