Oktober 2006

Wam de Moor

Onaantastbaar binnen liefdes hecht domein

Overwegingen bij de poëzie van Ida Gerhardt (1905-1997)


‘Dat is nu wel aardig, W.’, zeggen mijn gerijpte studenten uit het Hoger Onderwijs Voor Ouderen, ‘zo’n stuk over Ida Gerhardts houding tegenover haar trouwe aanhangers, zoals je in Streven liet opnemen [1], en de critici, in het bijzonder Kees Fens, over wiens merkwaardige bejegening door de dichteres je elders schreef [2], maar wat is nu volgens jou haar betekenis als dichter voor onze literatuur?’

Ik wil een poging doen daar duidelijk over te zijn, waarbij ik ervan overtuigd ben dat waardering voor haar oeuvre in het algemeen gemakkelijker is op te brengen wanneer je haar metafysische, op het transcendente gerichte levenshouding deelt of op zijn minst kunt begrijpen dan wanneer daarvan geen sprake is.

Zinvolle titels

Het ingeklonken lied, In de taal zelf verscholen, Trots en in zichzelf besloten, Gebroken lied, Een warse plant met zon en maan alleen, Sarren doet het hart verstenen, Stralend in gestrenge samenhang, Tot dolen en dromen ontwaakt, het zijn stuk voor stuk mooie titels. Ze verwijzen naar studies van even zo vele auteurs. En naar hun onderwerp: Ida Gerhardt.

En, als in één cyclus: Stralende aanhef. Aan het water. Dit ben ik. Blinde groenling. Dit donkere boek. Stuk voor stuk uit gedichten, verspreid in de tijd. Frans Berkelmans doopte er tussen 1993 en 2005 vijf delen mee van zijn zevendelige expeditie door Gerhardts werk, waartoe bovendien een analyse van haar eigen bloemlezinkje uit haar gedichten [3] en een vergelijking van deze natuur- en godslyriek met die van Guido Gezelle behoren [4].

Liefhebbers en kenners van haar poëzie zullen bovenstaande regels met enig herlezen van haar verzamelde gedichten thuis kunnen brengen. Elke titel, dus elke versregel, zegt iets over haar wezen of over het karakter van haar werk. De poëzie van Gerhardt was haar woord voor woord zó op het lijf geschreven, zij drukte zo precies uit wat er over haar en over hét bestaan viel mee te delen, dat wie over haar persoonlijkheid of haar werk iets wil zeggen en voor dat gezegde een etiket bedenkt, als vanzelf bij haar eigen taal terecht komt.

Jan van der Vegt, A. Roland Holst- en Hans Andreus-kenner, gebruikte ‘Het ingeklonken lied’ voor zijn uitnemende essay uit 1980, toen hij, bij gelegenheid van de toekenning van de P.C. Hooftprijs aan de dichteres, bekwaam en lichtvoetig door haar oeuvre tot dan toe wandelde. De hechtheid en stevigheid van haar vers kreeg zo een accent. De Zutphense boekhandelaar Ad ten Bosch, die enige tijd beheerder was van de uitgeversboedel van Johan Polak, leerde Ida in haar latere jaren kennen. Hij koos, in 1999, voor zijn bundeling van haar brieven aan hem en het stuk dat hij daaraan vooraf liet gaan over de geschiedenis van hun vriendschap, de zinsnede ‘Gebroken lied’. Voor neerlandica Anneke Reitsma was ‘In de taal zelf verscholen’ een karakteristieke uitdrukking van wat zij in haar wetenschappelijke analyse van het werk – in 1983 verschenen – als belangrijkste ontdekking had gedaan. De classica Mieke Koenen verbond in 2002 aan haar monografie over Ida Gerhardt en de klassieke Oudheid de regel ‘Stralend in gestrenge samenhang’. Toen ik zelf naar aanleiding van de verschijning van Het sterreschip in 1974 voor het dagblad De Tijd een profiel van Ida Gerhardt schetste, leende ik van haar het fraaie zelfportret – ze dichtte over de acanthus en noemde deze ‘een warse plant met zon en maan alleen’als titel. En na haar overlijden in 1997 culmineerde mijn spontane terugblik op dit leven in de tragische conclusie die zij in haar gedicht ‘Aetate sua LXX’ uit de bundel Het sterreschip (1974) had getrokken. Daar luidt de stokregel van het gedicht tot driemaal toe ‘Sarren doet het hart verstenen’. Dat gedicht begint zo:

Iets wat ik had willen zeggen,
wat, al toen ik kind was, telkens
aarzelend trachtte stem te vinden,
heeft in mij zijn plek verlaten.
Sarren doet het hart verstenen.

Ik vond de donkere jaren van haar afwijzing door haar familie, waarvan zij in haar kernbundel Het levend monogram getuigde, zo wezenlijk voor het ontstaan en de ontwikkeling van haar dichterschap, dat zo’n zinspeling mij, terugblikkend op dit leven, verantwoord leek [5].

Dat zij mede ten gevolge van wat je haar ballingschap zou kunnen noemen, de egelstelling betrok om zich gedurende haar hele leven bijtijds en doelmatig te kunnen weren, was voor Mieke van den Berg en Dirk Idzinga, die haar biografie schreven tot de verschijning van haar debuutbundel Kosmos (1940), terecht een motief om hun boek te tooien met de regel ‘Trots en in zichzelf besloten’. De geleende versregel handelt, zoals past in de indirecte lyriek die Gerhardt in het spoor van Nijhoff schreef, niet rechtstreeks over de dichter zelf, maar over de wereld der vogels in het vogelheem. De kwalificatie ‘trots en in zichzelf besloten’ lijkt vervolgens meer betrekking te hebben op degene die in het gedicht ‘Het vogelheem’ de aangesproken persoon is dan op de dichter zelf. In dit geval is dat de levensgezellin. Gerhardt raakt hier evenwel aan een vaak terugkerend thema in haar gedichten: de rust waarin zij en haar geliefde samen werken in de enclave van huis of afgelegen verblijf:

Gij werkt. – Hebben wij méér dan deze rust van node?
Hier mogen met ons diepst bezit wij samen zijn;
Tot stilte en arbeid onvoorwaardelijk ontboden
En onaantastbaar binnen liefdes hecht domein.

Daarmee is het gedicht ook het zoveelste liefdesgedicht in het vroege werk van Gerhardt.

‘Zeven maal om de aarde te gaan’, die liedachtige regel uit het gedicht ‘De gestorvene’, opgenomen in haar bundel De slechtvalk (1966), koos Gerrit Komrij als titel voor zijn bloemlezing uit haar werk (2001), en menigeen kent de erop volgende regels uit zijn hoofd:

als het zou moeten op handen en voeten:
zeven maal om die éne te groeten
die daar lachend te wachten zou staan

Deze helft van dit geliefde gedicht is lijfdicht voor vriendschap en liefde; het vervolg is er om nog verder te gaan en uit de dood te wekken wie er niet meer is:

Zeven maal over de zeeën te gaan,
schraal in de kleren, wat zou het mij deren,
kon uit de dood ik die éne doen keren.
Zeven maal over de zeeën te gaan –
zeven maal, om met zijn tweeën te staan.

Zo eeuwig en trouw wil Gerhardt dat vriendschap en liefde zijn. Komrij koos raak.

Er zijn meer ‘geleende’ titels, maar ik beperk mij tot nog één door Ida gebezigde zinsnede, het woord Courage! Men vindt het woord onder enkele van de vijfhonderd brieven die door haar vriend en uitgever Ben Hosman – van Athenaeum-Polak & Van Gennep – samen met Mieke Koenen, in het najaar van 2005 kundig en fair, zonder parti pris, zijn bezorgd om de honderdste geboortedag van Ida Gerhardt te vieren. Die brieven, vaak mooi, rechtuit en pittig, soms dweperig geschreven – want Gerhardt was een vrouw van uitersten in haar affecties –, openbaren nog meer dan we al uit eerdere publicaties weten over haar karakter, haar onverbiddelijkheid als het ging om de waardering voor en acceptatie van haar werk, haar grote liefde ook voor haar levensgezellin Marie van der Zeyde, de neerlandica die zij kende vanaf haar gymnasiumjaren en van wie zij zo innig ging houden toen zij elkaar eenmaal weer gevonden hadden tijdens hun studentenjaren in Utrecht.

Ida aan Marie

Voorin Courage! hebben Hosman en Koenen een paar brieven van Ida aan Marie opgenomen. Ze tonen een zeldzaam ontspannen Ida. Er is een versje dat in heel zijn malligheid een kant van haar laat zien die we niet van deze strenge, ernstige vrouw kenden. Tot goed begrip van de tekst: ‘Peeg’ is haar speelse afkorting van Pegasus, het dichterpaard dat we ook tegenkomen in haar bundel Sonnetten van een leraar; ‘Wiep’ is Gerhardts koosnaampje voor haar vriendin Marie, en ‘Nie’, ook wel ‘Nietje’, is Ida zelf, afgeleid van haar weinig gebruikte pseudoniem N. Wildschut. Dat gaat dan, in een briefje van 15 oktober 1948 zó, met bewuste spelfouten of -grappen en al:

Peeg is hier gelozjeert – hij zal wel even blijven.
En dus kan [ik] Wiep (want Peeg is erreg druk) niet schrijven.
Hij ziet er zoo gek uit! Net als een sleeperspaard.
Hij heeft een bosje grijze haren in z’n staart.
Als Wiep slaapt, doene Peeg en ik veel rollebollen      [6]
Met Donder, die hier óók is, van de trappen hollen.
Ik hòu van Peeg, ìk vind het wel een faine tijd.
Èn Wiep maar zeuren dat die school eronder lijdt,
(En asze school heeft, zegze: ‘ik raak Peeg zoo kwijt’.)
Het is nog maar 12 nachtjes, dat ik U weer zie.
Dan is het weer hetzallefde.

      Een poot van
           Nie

Marie van der Zeyde was, zonneklaar, Ida’s grote liefde. Daarvan getuigen niet alleen deze brieven, waarin Ida haar hart uitstort – ‘Soms ben ik nog zoo hulpeloos, Wiep – ik bedoel niet als Nietje, maar als groen, dat nèt open gaat. God, wat verlang ik naar je.’ – maar ook tal van gedichten, waarover hierna. Zelf is ze, sinds haar moeder in 1934 overleed, en ook haar vader in 1953 is gestorven, duidelijk de herstellende zieke. ‘Sterkte met het werk, schat!’, schrijft ze in het voorjaar van 1954. ‘O, pas op je zelf!’, voegt ze haar vriendin toe, die zo veel flinker in het leven staat en zonder wier toewijding tot de dood toe, zo getuigen Ad ten Bosch [7] en Hans Werkman [8] in hun publicaties over Gerhardt, de dichteres het eindeloos veel moeilijker gehad zou hebben. Ida schreef: ‘Dan kan je wil, én je liefde je eindeloos behoeden, maar je weet – óók als pas ontslagene [uit het kamp] – háárscherp wat je net nìet, en nooit, meer hebben kunt. –[...] – Dan ben je bijna 50 en nòg dreigt de vorige generatie uit hun levens. Er schijnt dan een wand om je te komen, tot je tenslotte het hoofd buigt. Kun je dit begrijpen, Wiep?’

Liefde, natuur, religie

Het is in het licht van deze liefde, die voor Gerhardt een bevrijding uit haar donkere ontwikkelingsjaren moet zijn geweest, dat we naar mijn mening de opmerkelijk lichte toets in haar lyriek van de eerste vijftien jaar moeten interpreteren. Kosmos (1940), Het veerhuis (1945), Buiten schot (1947) en gedeeltelijk ook De argelozen (1956), waarvan het grootste gedeelte vóór 1955 werd geschreven, bevat natuurlyriek met een opmerkelijk hoog ‘wij-gehalte’ – de natuurbeleving valt samen met de ervaring van het in liefde en harmonie samenzijn. En voorts vind je, als bij Gezelle, de religieuze ervaring op grond van de natuurbeleving.

Er is dus, als gezegd, veel ‘wij’, ‘ons’, ‘beiden’en ‘samen’ in deze gedichten, die door Johan Polak in 1978 verzameld werden en herdrukt onder de titel Vroege verzen. De opdracht aan Marie van der Zeyde in Kosmos bepaalt dit nader.

‘Het landschap had ons opgenomen’ – de eerste versregel van dit oeuvre zou ook zo’n boektitel kunnen worden door iemand die over de samenhang tussen natuurlyriek, liefdespoëzie en religieuze verzen bij Gerhardt zou willen schrijven. Die regel staat in het openingsgedicht van Kosmos, ‘Wandeling in Vlaanderen’, en de jonge dichteres gaf er haar geloofsbrieven mee af. Ik citeer drie veelzeggende strofen van de in totaal zeven uit dit gedicht, achtereenvolgens de eerste, de vijfde en de zevende:

Het landschap had ons opgenomen,
de dag heeft helder ons behoord;
de open hemel, ’t gras, de bomen,
een levend water – en volkomen
de vreugd van woord en wederwoord.

En dit was met ons langs de wegen
bij ’t rustig, gelijkmatig gaan,
beleden soms en soms verzwegen,
maar van elkander in genegen
aandacht begrepen en verstaan.

Het landschap staat in mij geschreven,
gras, water, bloemen, ieder ding, –
ook wij, in aandacht weggegeven,
en over al dit bezig leven
het licht in hoge koepeling.

Tussen deze strofen in beschrijft Gerhardt het wijde Vlaamse landschap in het voorjaar, vol leven, rust en schoonheid, waarvan zij en haar metgezel intens genieten en waarin zij tot rust komen. Er is niet alleen in dit gedicht, maar ook in veel andere uit deze periode, veelal een heen en weer bewegen tussen ‘wij’en ‘ik’, soms blijft het bij een ‘wij’. De dichteres had er duidelijk behoefte aan, haar geliefde in haar poëtische belevenis te betrekken. ‘Kinderspel’ is een gedicht van vijf kwatrijnen dat vertelt over een jongen die met een doos vol schelpen speelt. Daarover gaat het vier strofen lang en je herkent, als in veel vroege gedichten, Gerhardts pleidooi voor de betekenis van fascinatie en concentratie, onmisbaar voor wie scheppen wil, maar ineens blijkt in de slotstrofe dat niet de dichter alleen dit waarneemt, maar ook degene met wie zij samen is:

– Sober spel, omgeven
van een zó grote stilte, dat ook wij gevangen
toezagen, – dan een flitsend even
elkaar aanzien: wij lazen een gelijk verlangen.

In ‘De fluit’ gebeurt iets soortgelijks. Hier is elf strofen lang alleen sprake van een ‘ik’, maar in de twaalfde sluit het gedicht af met een ‘wij’:

Als ging het leven zelve uit
zo is het ons nu dit geluid
verstierf – wij zien elkander aan,
nog toevende.

Ronduit ‘wij’ zijn het die in ‘Tuin van Epicurus’ hun modus vivendi uitleggen aan de lezer, voorwaarde om goed te leven en goed dood te gaan: ‘Wij kozen soberheid tot bondgenoot’. We weten dat de twee vriendinnen in werkelijkheid ook zó hebben geleefd, met Epicurus (‘Carpe diem’) als inspirator en vanuit hun bewust ervaren christelijk geloof.

Er is één situatie waarin de ‘ik’ zich niét laat vergezellen door een ander, en dat zijn de gedichten die het dichterschap tot thema hebben, de zich ontwikkelende creativiteit. ‘Lucretius’ is zo’n gedicht, ‘Na de dag’ eveneens, en telkens komt daar iets bij, namelijk het verlangen naar argeloosheid, een gesteldheid die de dichteres in haar eigen leven door de afwijzende houding van haar huisgenoten thuis moet zijn kwijt geraakt. Zij was altijd op haar hoede voor gevaar van buitenaf en dat kleurde haar waarneming, dat legde een hypotheek op haar contacten met anderen dan haar geliefde Marie, en daarom ook kon slechts zelden een beschouwer van haar werk het in haar ogen goed doen.

eenmaal argeloos te zijn en
niets dan deel te wezen van dit bloeiend leven, –
zoals het dier, het kind, uiteindelijk ontheven
van wat ik zelf mij koos: dit zwoegen, deze pijnen.

Zal ooit het woord ik zó formeren dat gedreven,
gevormd tot eigen staat, een wereld in het schijnen
van jong ontsprongen licht mijn handen komt ontzweven?

Het gedicht dat daarop volgt in Kosmos, ‘Na de dag’, geeft het antwoord op die vraag, want het vertelt over de ervaring van de creatieve daad, die ten volle slaagt, en de dichteres heeft dan maar één vraag over: ‘Is dichten slechts aandachtigheid?’

Op die vraag had ze eigenlijk al het antwoord gegeven in het aan Albrecht Dürer gewijde meesterlijke gedicht ‘De akelei’. Het is dan ook een retorische vraag.

Leopolds invloed

In Stralende aanhef wijst Berkelmans op de invloed van haar leermeester J.H. Leopold op Gerhardts vroege poëzie. Haar visie op leven en wereld bevat echo’s van de ‘philosophia perennis’: Epicurus, Lucretius, de Stoa, het neoplatonisme, Spinoza. De eenheid van alle leven, zoals onder woorden gebracht door spinozist Albert Verwey, behoort ook tot het gedachtegoed van Gerhardt.

In vergelijking met het werk van haar inspirator J.H. Leopold zijn er duidelijke nuances en soms tegenstellingen. Vergelijk diens ‘Kinderpartij’ met Gerhardts ‘Kinderspel’, dan geldt de overeenkomst het feit dat in beide gedichten een kind zich beschouwelijk opstelt tegenover de natuur, zich in zichzelf keert en de dichter zijn commentaar levert. Opmerkelijker zijn de verschillen. Bij Leopold toont het gedicht de mogelijkheid eenheid te zien in wat Berkelmans noemt ‘de menigvuldigheid van het ervarene’ (16), maar de dichter blijft erbuiten. Gerhardts persona poetica vereenzelvigt zich volledig met het beschouwende kind: ‘zij bevestigen elkaar in de beleving van de werkelijkheid’. Eigenlijk stelt Gerhardt ook hier de retorische vraag: ‘Is dichten slechts aandachtigheid’, zoals ze dat letterlijk doet in haar gedicht ‘Na de dag’.

Ook in ‘De akelei’ toont Gerhardt zich verwant aan haar leermeester, wanneer zij, zoals Berkelmans constateerde, voor het hart van de bloem de woorden uit Leopolds beschrijving van de piramide in zijn meesterwerk ‘Cheops’ gebruikt: ‘het juweel / vijfvlakkig: kantig neergezet’ en ook hier is er dezelfde verzonken aandacht, zijn er de glimlachende ogen, de tastende handen.

Van de classicus Leopold nam Gerhardt diens fascinatie voor Epicurus over, maar zij beziet hem toch anders. Haar gedicht ‘Tuin van Epicurus’ wekt reminiscenties aan Leopolds teksten van deze wijsgeer, verzameld in het boekje Uit den tuin van Epicurus. Dat boekje bracht op leerlingen een houding over van bewust zoeken naar orde en harmonie, in de wereld en in het eigen leven. Gerhardts gedicht spreekt van die houding: ‘Wij kozen soberheid tot bondgenoot’. In het gedicht ‘Lucretius’ roept zij de geest op van deze volgeling van Epicurus, om zich meteen weer met hem te vereenzelvigen, aan wiens werk De rerum natura zij in 1942 haar proefschrift wijdde. Hoe schrijf je helder over wat in het duister verborgen ligt? Dat vergt de onbevangen houding van het kind, zoals zij dit eerder heeft beschreven, en zo komt zij vanzelf weer bij de slotregel van ‘Na de dag’: ‘Is dichten slechts aandachtigheid?’

Bij de aandacht voor het scheppende licht voegt zich dan opnieuw de aanwezigheid van de geliefde, zoals in het hierop volgende gedicht ‘Moment’ wordt samengevat:

Dit licht, haar nadering, het stuwend lenteleven,
bloei en bevruchting, – en daarmee verweven
ons beider eenheid en het scheppend ik.

Als je zó geïnspireerd bent, komt het vervolgens neer op de creatieve werkzaamheid, en om die werkzaamheid weer te geven, herinnert het gedicht ‘Miniaturist’ aan de fijn gepenseelde wereld van bijvoorbeeld de gebroeders Van Limburg, die in hun getijdenboek Les très belles heures een landschap creëerden van ‘hoven, bos en ploegland’; zie hun maanden van het jaar waarin deze hoven, bossen en ploeglanden, zij het verdeeld over verschillende prenten, zijn terug te vinden. De natuur is er als schepping Gods, ‘als afglans van Zijn heerlijkheid’, suggereert Berkelmans – religieuze, christelijke kunst. Het is dan ook dít gedicht waaromheen volgens hem de andere, hier genoemde gedichten, gegroepeerd zijn.

De aanwezigheid van Leopold wordt nog éénmaal in Kosmos zichtbaar, daar waar Gerhardt haar bundel besluit met ‘Kerstnacht I en II’, terwijl Leopold zíjn debuutbundel Verzen 1897 afrondde met ‘Kerstliedje’, het vertellende meesterstukje dat eindigt met de prachtige, bijna tedere regels:

En engelen zweven met vleugelslag
on de drieën, dit nieuw gezin
en de driekoningen komen aan
en houden hun voeten in.

Berkelmans herinnert in zijn bespreking van ‘Kerstliedje’ aan de opvatting van de Utrechtse Leopold- en Nijhoff-kenner Wiljan van den Akker, uitgesproken in diens inaugurele rede van 1988, dat Leopold zijn gedicht niet schreef vanuit persoonlijke beleving, maar voor zijn eenzaamheid, verwoord in andere gedichten, als het ware troost vond in de christelijke traditie die in ‘Kerstliedje’ wordt gevolgd. Het verhaalde zelf geeft troost. Gerhardts ‘Kerstnacht’ is in zekere zin een antwoord op Leopolds twijfel, de diep gelovige dichteres stelt tegenover Leopolds kerstverhaal haar eigen kerstbeleving. Het in beide gedichten opgeroepen familiebeeld van man-vrouw-kind is voor Leopold geen vanzelfsprekend beeld van geborgenheid, wel voor Gerhardt (in ‘Kerstnacht I’), die de sneeuwval in de kerstnacht religieus duidt:

het sneeuwt op uw geschonden aarde,
dun en verstuivend dekt een huivering
van ijle val, een lichte zuivering
het vragen, dat wij ongestild bewaarden.

Vervolgens is er – in ‘Kerstnacht II’ – de geborgenheid van het huis, waarin ‘wij’ ‘zoekend in de nacht’ bijeen zijn met eigen heimwee en eigen pijn, ja, de kerstnacht roept het verlangen op naar de opheffing van eigen eenzaamheid. En dat is de algemeen menselijke beleving bij uitstek van het feest van Kerstmis.

Juist dit gedicht laat overigens zien dat de Ida Gerhardt van het debuut Kosmos meer naar harmonie en de eenheid van alle geschapenen verlangde dan dat zij deze eenheid reeds bereikt zag in haar leven. En terwijl Leopold uitkomt bij de visie van Epicurus dat het universum uiteindelijk geen orde en samenhang kent, houdt Gerhardt het uiteindelijk bij de universele orde van de Stoa. Hier ligt een belangrijke verklaring voor de samenhang in Gerhardts poëzie van natuurlyriek, liefdespoëzie en religieuze dimensies in beide vormen van lyriek. De vele ‘wij’-gedichten waarover ik hierboven schreef getuigen daarvan. De betekenis van de rol die Marie van der Zeyde in dit dichterschap heeft gespeeld kan niet hoog genoeg ingeschat worden.

Een belangrijke constatering van Berkelmans is dat Leopold als het ware achter zijn gedichten verdween, bij hem is de vorm essentieel, maar voor Ida Gerhardt is het vers slechts een expressiemiddel, zij blijft zichtbaar in haar vers.

Dat verschil is ook tot uitdrukking gekomen in de waardering die beider werk heeft ondervonden in de achter ons liggende periode van het modernisme, die, op een ander niveau, uitmondde in de secularisering van de westerse wereld. Leopold werd in de jaren tachtig en negentig van de twintigste eeuw met Nijhoff op het schild geheven, onder meer door de Utrechtse school van A.G. Sötemann, als de excellente dichter die de Nederlandse poëzie een nieuw gezicht heeft gegeven, Gerhardts werk is daarentegen jarenlang met scepsis gevolgd. Berkelmans zegt het zo: ‘Mede wegens zijn agnostische levensinstelling en zijn metafysische twijfel staan Leopold’s papieren op de literaire markt vandaag hoog genoteerd’. Maar dat schreef Berkelmans nu alweer dertien jaar geleden en men kan constateren dat inmiddels Gerhardts marktwaarde, als je dat zo kunt noemen, aanzienlijk is gestegen. Het feit bijvoorbeeld dat een agnostisch dichter als Gerrit Komrij in 2001 uit haar werk zijn veelgelezen bloemlezing heeft samengesteld, spreekt letterlijk boekdelen. Dat feit reikt verder dan de literaire werkelijkheid. Het zegt iets over de zich wijzigende houding tegenover religie in het algemeen. Het is goed daar nota van te nemen.

Gerhardts vereenzelviging

Met Nijhoff had Gerhardt gemeen dat zij, zoals Nijhoff in zijn belangrijke dichtbundels De wandelaar en Vormen deed, identificatiebeelden schept, figuren met wie de lezer van het gedicht de schrijver ervan middels deze indirecte lyriek mag vereenzelvigen. In haar vijftien gedichten tellende keuze uit haar eigen werk, die Gerhardt in 1975 ter gelegenheid van haar zeventigste verjaardag bij de Eliancepers deed verschijnen, zijn de gedichten ‘Angst’ (uit de bundel Buiten schot, 1947) en ‘De erfvijand’ (uit de bundel De hovenier, 1961) daar evidente voorbeelden van. Deernis bevangt haar als ze de zwaluw beschouwt die tegen haar venster is gevlogen. Juist die lentebode in zijn volle vlucht tegen het spiegelend glas geknakt – daarin al leest de dichter haar eigen lot, dat ze pas later in Het levend monogram (1955) zichtbaar zal maken. In de tweede strofe krijgt het gedicht er een dimensie bij en slaat, bij het zien van de kleine stakker op haar tafel, de schrik om het verleden eens te meer toe – zozeer zelfs dat de aanwezigheid van de geliefde de eenzaamheid niet weg kan nemen:

Wat onrust houdt de late uren mij bewogen,
die niet bedaren wil, zelfs nu gij bij mij zijt? –
Ik zie het kleine dier, de streep der toeë ogen,
en in het hart slaat hamerend mij de eenzaamheid.

Maakte de botsing met de werkelijkheid zwaluw en persona poetica vleugellam, moedwil ligt ten grondslag aan het leed van de kraai die men gekortwiekt heeft, zoals hij rondstapt in ‘De erfvijand’:

Hij stapt eenzelvig op de werf
en kerft met hees gekras mijn naam;
hij tikt vermanend aan het raam:
dan zijn er mensen op het erf.
De zwarte kraai, die Gerhardt heet,
die wreed men beide vlerken sneed,
die diep mij in de vinger beet
toen ik zijn kooi los deed.

Men kan met Berkelmans dit gedicht interpreteren enerzijds als een ironische benadering van de dichteres van haar eigen, strenge persoonlijkheid, anderzijds als de beschrijving van de profetische rol die zij zichzelf heeft toebedeeld om Holland – het huis waarover het hier zou gaan – op te roepen natuur en schoonheid veilig te stellen, ook als die boodschap misschien niet welkom is. Mij lijkt het dat de identificatie van de dichteres met haar ‘Gerrit’ – bekende kraaiennaam! – haar er in dit gedicht toe gebracht heeft een poging te doen zich los te maken van haar door haar familienaam klemgezette persoonlijkheid.

Een duidelijke lijn

Overzie je nu dit oeuvre, dan ontwaar je een vrij duidelijke lijn. Voor de doorgaans optimistische lyriek van de vroege verzen zijn meerdere factoren verantwoordelijk. In dichterlijk opzicht was Gerhardt zozeer geboeid door de liefdeslyriek van Gorter, de verfijnde, symbolistische beelden van Leopold en de natuur- en religieuze lyriek van Gezelle dat zij, die nog niet toe was aan de onthulling van het onbarmhartige verleden, hierin haar verlangen naar het dichterschap kon bevredigen. Met tal van fijne versjes en verzen.

Diepe onvrede waaraan ze al wel vorm kon geven, liet ze blijken in haar Kwatrijnen in opdracht, want onvrede was hier zorg om de aantasting van het milieu, die haar al in de jaren veertig en vijftig bezighield. Onmiskenbaar staan voor de ernstige, profetische toon van deze kwatrijnen naast de gedragen verzen van Bloem – ik denk aan diens meesterlijke ‘Euthanasia’ – , ook Gossaert en haar vertrouwdheid met de psalmen en andere bijbelse, vooral profetische teksten borg. Ik beken dat deze toon mij het meest veraf in de oren klinkt, niet omdat ik de boodschap niet wil horen, maar omdat de preektoon ervan te zeer de poëzie beklemt.

Dit pathos hindert ook in veel van de latere teksten, en nu spring ik even over de tussenjaren heen, en heb het over De zomen van het licht, terecht door Fens als een van Gerhardts mindere bundels gekwalificeerd, en De adelaarsvarens. Daar blijkt de wereld van de dichter zich verengd te hebben tot die van de kleine kring van mensen die zij met een gelegenheidsgedicht gaat danken en eren voor hun trouw aan het verbond dat zij met haar hebben gesloten.

Het genre van het wat langere, vertellende gedicht moet zij in Nijhoff (‘Het uur U’, ‘Awater’) en mogelijk ook Hoornik (‘Mattheus’, ‘De vis’) gewaardeerd hebben. Ze was daar niet excellent in. ‘Dolen en dromen’ moge dan de trots van Zutphen zijn, het is een bijna sentimentele vertelling rond een kind en de oude vrouw waaraan weinig poëzie te beleven valt, en dat terwijl zij zo buitengewoon vele verfijnde gedichten met een kind als personage heeft geschreven. De gewoonheid die in ‘Het uur U’ juist door verbinding met het buitengewone, bovennatuurlijke, fascineert, is hier afwezig. Boeiender vind ik het lange moralistische gedicht ‘Twee uur: de klokken antwoordden elkaar’. Daarvan is het verhaal interessanter dan in ‘Dolen en dromen’, de boodschap is helder en de taal stevig.

Ida Gerhardt zal dan ook haar faam voornamelijk behouden dankzij haar meest bejubelde dichtbundel Het levend monogram en alle gedichten die op de inhoud daarvan zijn terug te voeren. Daarin verschijnt de paradox waarmee zij heel haar leven heeft geworsteld: hoe de dramatische gebeurtenissen uit haar jonge jaren die voor velen aanleiding waren haar gedichten te gaan lezen, bij voorkeur door haarzelf naar de anekdote worden verwezen. Zonder meer ontroerend is de daarbij in elk geval bij mij opkomende gedachte dat zij haar van God gegeven opdracht – zo zag zij dat – in de uitvoering ervan niet alleen heeft kunnen volvoeren dankzij haar uitgesproken talent, maar dat zowel de afwijzing door ‘de mensen thuis’ – om met Thomas Rosenboom te spreken – als de toewijding door die ene mens aan haar zijde van wezenlijke betekenis zijn geweest voor inhoud en vorm van dit oeuvre.

Terugkerend naar het begin van deze overwegingen, kan ik niet anders dan, nadenkend over de titel van dit stuk, Gerhardts eigen woorden aanhalen. Twijfelend tussen het dubbel-zinnige ‘God, wat verlang ik naar je!’, waarin haar grote liefde voor Marie van der Zeyde én haar christelijke inspiratie tot uitdrukking komen, geef ik toch de voorkeur aan de indirect lyrische regel uit haar gedicht ‘Het vogelheem’. Want daarin staat de persoonlijke spontaniteit naast en net iets bóven de rijke traditie van religie én literatuur. Precies datgene wat Gerhardts werk voor velen zo boeiend maakt.


[1] Wam de Moor, ‘Ida Gerhardt en haar niet aflatende lezer’, Streven, april 2006, blz. 342-351.

[2] Wam de Moor, ‘De doem van een donkere jeugd. Ida Gerhardt en de critici’, Ons Erfdeel, jg. 49/2, april 2006, blz. 257-265.

[3] Ida Gerhardt, Uit de eerste hand, Eliance Pers, Amsterdam, 1975.

[4] Alle door Berkelmans geschreven studies van Gerhardts werk verschenen in de door hem zelf verzorgde en door de Sint-Adelbertabdij uitgegeven Acanthus-reeks, tussen 1993 en 2005. Aan het laatste deel, Dit donkere boek, werd meegewerkt door theologe en psychotherapeute Hanneke Keiren.

[5] Wam de Moor, ‘Sarren doet het hart verstenen’, de Gelderlander, 30 augustus 1997.

[6] Op deze plaats hebben de bezorgers een bijgeschreven voetnoot van Gerhardt zelf overgenomen: ‘Dat dee Peeg!’, alsof Peeg slaapt. In de bijgevoegde facsimile van het gedichtje blijkt evenwel dat het woordje ‘Als’ half boven een inktvlek is geschreven. ‘Dát dee Peeg’, zou ik zeggen, ‘dichterlijk geknoei’. En dat is niet alleen juister, maar ook veel leuker natuurlijk!

[7] Ad ten Bosch, Gebroken lied. Een vriendschap met Ida Gerhardt, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1999.

[8] Hans Werkman, Uren uit het leven van Ida Gerhardt, Bibliofielreeks de Prom, Baarn, 1997.


© S T R E V E N