Oktober 2009

Arnoud van Adrichem

Gure verbeelding

Over Ik ben een bijl van Erik Jan Harmens

Klink nog helder op, triomfzang tegen de bijlen nog laat aan het werk
H.H. ter Balkt

I

Wie staat er niet in? Vaak is dat een van de eerste vragen als er een nieuwe bloemlezing verschijnt. Zeker als het gaat om een anthologie waarin relatief veel onbekende namen voorkomen, zoals in het geruchtmakende Ik ben een bijl. Nieuwe dichters uit de jaren nul van Erik Jan Harmens (°1970) [1]. Daarin verzamelde de dichter en Trouw-criticus in totaal 90 gedichten van 45 dichters die rond de millenniumwisseling debuteerden met ‘niet-vrijblijvende poëzie’ ofwel poëzie die volgens de blurb ‘de toon van de muziek’ voorgoed zou hebben veranderd. Wat daarmee wordt bedoeld, valt bij benadering af te leiden uit de lijvige preambule en het tegelijkertijd uitgebrachte Manifest voor een riskante literatuur dat hij opstelde samen met Ilja Leonard Pfeijffer [2]. Hier beperk ik mij tot de inleiding, omdat die direct terugslaat op de geselecteerde gedichten [3].

Deze inleiding stelt de lezer gelijk voor een aantal problemen. Harmens koos er niet voor om een genuanceerde verantwoording te schrijven, maar opteerde voor een vlammende beginselverklaring, die hij zelf aanduidt als een ‘gebed’. Daarin articuleert hij tientallen eisen waaraan goede poëzie volgens hem moet voldoen (of juist niet), zonder dat hij die met voorbeelden illustreert. Vreemd genoeg lijkt dit retorische aplomb zijn selectiecriteria eerder te verhullen dan te verhelderen. In de gloed van zijn betoog formuleert Harmens enkele paradoxale of soms zelfs contradictoire eisen, die zich bovendien niet altijd even gemakkelijk laten rijmen met de gebloemleesde gedichten.

Ook met de formele uitgangspunten van zijn bloemlezing lijkt de samensteller het niet zo nauw te nemen. Zo bevat Ik ben een bijl niet alleen poëzie van dichters die het afgelopen decennium debuteerden, maar ook gedichten die buiten die tijdspanne vallen. Daardoor kunnen we dit boek alvast niet als een bloemlezing van een nieuwe generatie beschouwen [4]. In zijn inleiding schrijft Harmens daar het volgende over:

Ik wilde de beste dichters met de beste gedichten die ze schreven sinds hun debuut in 1998 of later, zeg maar ‘de jaren nul’, maar in twee gevallen heb ik gesmokkeld met die datum. Ik wilde kunnen smokkelen met een jaartal om de beste gedichten van de beste dichters die debuteerden sinds zo ongeveer 1998, in één boek te verzamelen. (blz. 10)

Uit de inleiding is echter niet op te maken wat Harmens precies verstaat onder een debuut. Volgens de bronnenverantwoording gaat het niet alleen om ‘officiële’ poëziedebuten in boekvorm. In de bloemlezing staan ook tijdschriftpublicaties en zelfs gedichten die niet eerder in druk verschenen [5] maar bijvoorbeeld op het podium werden gelanceerd, zoals de poëzie van Tommy Wieringa, waaruit Harmens overigens de titel voor zijn bloemlezing puurde. Maar daarmee is de mist rondom de datering eerder neergedaald dan opgetrokken. Heeft Harmens dan misschien gekeken naar het moment waarop de dichters met hun werk naar buiten traden? Ook die veronderstelling lijkt niet echt waarschijnlijk. Dichters als Mark Boog, Tsead Bruinja, Peter Holvoet-Hanssen, Hagar Peeters, Alfred Schaffer en Mustafa Stitou lieten al (veel) eerder van zich horen dan het richtjaar 1998. Stitou debuteerde bijvoorbeeld in 1994 met de bundel Mijn vormen. In een interview zegt Harmens [6]:

Deze bloemlezing bestrijkt de afgelopen tien jaar. Ik heb de debuutbundels van Menno Wigman en Ilja Leonard Pfeijffer als startpunt genomen, omdat ik dat twee belangrijke dichters vind met ieder een eigen toon. Bij Pfeijffer zit dat in de virtuoze taalexplosies, bij Wigman in het lyrisch romantische.

Wigman debuteerde in 1997 met de bundel ’s Zomers stinken alle steden, Pfeijffer publiceerde zijn eerste boek, van de vierkante man, in 1998. Maar ook deze dichters – die Harmens kennelijk als ‘paradigmadichters’ [7] beschouwt – hadden zich reeds eerder in het publieke domein begeven. Wigman bracht zelfs al in 1984 een bundel in eigen beheer uit (Van zaad tot as), en genoot ruim voor 1998 enige bekendheid als vertaler van onder anderen Charles Baudelaire, Gérard de Nerval en Rainer Maria Rilke. Pfeijffer publiceerde enkele gedichten uit zijn debuut voor in literaire tijdschriften, zoals het inmiddels ter ziele gegane Maatstaf en De Tweede Ronde [8].

Dat we de ondertitel Nieuwe dichters uit de jaren nul (die misschien ook wel duidt op een zekere primitiviteit, die correspondeert met de bijl uit de hoofdtitel) niet al te strikt moeten nemen, zal inmiddels duidelijk zijn. Harmens’ bloemlezing richt zich niet alleen op de poëziedebuten uit het eerste decennium van onze eeuw, maar bestrijkt een periode van pakweg vijftien jaar waarin dichters hun werk in papieren of gesproken vorm (we komen nogal wat slammers tegen) voorstelden aan het publiek.

Maar om wie gaat het nu eigenlijk? En hoe ziet de ‘rangorde’ eruit? Met zeven bijdragen is Menno Wigman het prominentst aanwezig in Ik ben een bijl. Daarna volgt Ilja Leonard Pfeijffer met zes gedichten. Saskia de Jong en Alfred Schaffer zijn beiden goed voor vijf gedichten, terwijl van de huidige Dichter des Vaderlands, Ramsey Nasr, vier gedichten werden gebloemleesd. Maurice Buehler, Vicky Francken, Rodaan Al Galidi, Mustafa Stitou, Peter Swanborn en Tommy Wieringa zijn allen met drie gedichten vertegenwoordigd. De overige dichters doen mee met een of twee gedichten. Geheel volgens de bloemleestraditie neemt Erik Jan Harmens zelf overigens een bescheiden plaats in: hij selecteerde één gedicht van eigen hand (‘eerste gospel’).

II

Harmens’ losse omgang met de methodologische principes van zijn bloemlezing maakt des te benieuwder naar de inhoudelijke selectiecriteria. Die staan opgetekend in een eisenpakket van ruim vijf pagina’s dat evenwel meer vragen oproept dan beantwoordt. Ondanks de ironie en het hoge tongue-in-cheekgehalte wil ik Harmens serieus nemen en twee van zijn opvallendste kritische normen relateren aan de gebloemleesde gedichten – al was het maar omdat parodieën vaak zulke interessante vragen oproepen.

Harmens stelt zowel eisen aan de vorm als aan de inhoud van de gedichten. Om met de inhoud te beginnen, de nadruk van de bloemlezing ligt op de gedichten die in Harmens’ ogen de vraagstukken van onze tijd thematiseren [9]:

Ik wil dat poëzie een reflectie is van de tijd waarin ze is geschreven. Ik wil dat de moord op Pim Fortuyn en de moord op Theo van Gogh, het online slachten van immigranten op ouwejongenskrentenblog Geen Stijl en de rechtdoorzeeë duim omlaag in de richting van Ayaan Hirsi Ali, de hartproblemen van de directeuren van Fortis, de brandende banlieues van Parijs, het nekschot voor de rennende Braziliaan in de Londense metro, de olie op de kust van Galicië, de overtreffende trap van vaderliefde in een kelder in Oostenrijk, […] ik wil dat dat allemaal een stem krijgt in de woorden van dichters. (blz. 6)

Harmens haast zich er achteraan te zeggen, dat we hem hier niet letterlijk moeten nemen: hij pleit niet voor zoiets als tendensliteratuur of journalistieke poëzie, het gaat hem om de ‘gure verbeelding’ van de actualiteit. Een stukje verderop schrijft hij:

Ik wil niet dat we ons in het literair café vermeien met alliteraties en enjambementen terwijl buiten de sociëteit een oorlog wordt uitgevochten. Ik wil geen koetjeskalfjes-lyriek terwijl men in de werkelijke wereld elkaars hersenpan indeukt. […] [A]ls het gaat om de toon van de muziek, dan moeten dichters in hun werkkamer geen bloemenvelden gaan bezingen terwijl buiten het kanonnenvlees in de loopgraven lilt. (blz. 7)

Een soortgelijke roep om ‘geëngageerde literatuur’, of in ieder geval de bestudering daarvan, horen we terug in een recent uitgekomen studie van Thomas Vaessens, De revanche van de roman. Daarin betoogt deze dat laatpostmoderne romanciers (dichters blijven buiten beschouwing) zich weer willen engageren door boeken te schrijven die aansluiten bij de ‘reële debatten over de wereld van vandaag’. ‘Literatuur moet weer over de essenties van het leven willen gaan. En dat betekent dat ze om te beginnen een beetje minder literair moet durven te zijn,’ aldus Vaessens [10].

Hoewel de standpunten van Harmens en Vaessens niet volledig op elkaar aansluiten, lijken ze in de kern met elkaar overeen te komen. Beiden pleiten voor een geëngageerde literatuur(beschouwing) die zich nadrukkelijk verhoudt tot hedendaagse maatschappelijke discussies. Die eis is navoelbaar en ergens ook wel sympathiek, maar hij is in se gebaseerd op een hardnekkig misverstand, namelijk dat de literatuur en de werkelijkheid gescheiden fenomenen zouden zijn. In het kader van deze bespreking voert het allicht te ver om daar uitgebreid op in te gaan, maar ik wil toch twee kanttekeningen plaatsen. In de eerste plaats werpt literatuur áltijd een licht op de werkelijkheid waaruit ze voortkomt (en die ze tegelijkertijd produceert) [11]. Theodor W. Adorno (die Vaessens typerend genoeg nergens aanhaalt) noemde die gelijkenis tussen kunst en de maatschappij terecht ‘formeel-immanent’, zoals we kunnen lezen in Frank Vande Veires intrigerende studie Als in een donkere spiegel. Dat wil zeggen: ‘het kunstwerk representeert niet letterlijk wat er zich in de maatschappij afspeelt, maar vertaalt de concrete maatschappelijke tegenstellingen en conflicten meteen in vormproblemen.’ [12] En in de tweede plaats is het onjuist om te veronderstellen dat bijvoorbeeld een oorlogsgedicht meer zou zeggen over de huidige condition humaine dan een liefdesvers [13]. De afwezigheid van geraas en wapengekletter in hedendaagse poëzie (hoewel dat nog valt te bezien) kan evengoed als een stil protest worden opgevat. Harmens lijkt evenwel niet zo in liefdesgedichten te geloven. Hij stelt ze in ieder geval op één lijn met vermaak:

Ik wil dat poëzie een consequentie is van de tijd waarin ze is geschreven. In een wereld vol haat is het publiceren van liefdesgedichten een uiting van entertainment. Er is niks tegen entertainment, maar entertainment is geen kunstdiscipline. Entertainment is entertainment. Als we entertainment en literatuur op één hoop gaan gooien, ontstaat er branchevervaging. (blz. 8)

Deze alinea roept minstens reminiscenties op aan de zogeheten ‘auto-immuniteits-logica’ van Jacques Derrida [14]. Harmens kan alleen tegen entertainment pleiten door zelf te entertainen met een statement dat we blijkbaar niet al te serieus mogen nemen en dat we in strikte zin dus als entertainment of amusement kunnen beschouwen. Want dát we ook dit beginsel niet al te ernstig kunnen nemen, zal niemand ontgaan. In de bloemlezing staan namelijk legio gedichten die ‘over’ de liefde (of een gebrek eraan) handelen.

Het boek opent zelfs met twee gedichten over menselijke verhoudingen: ‘Mannen’ en ‘Gaan’ van Maria Barnas. En ook Menno Wigman heeft veel liefdesgedichten geschreven die ostentatief teruggrijpen naar de romantische traditie. Met de nodige overdrijving zou je Wigman zelfs als een moderne poète maudit kunnen typeren. Neem het melancholische gedicht ‘Tot mijn pik’, waarmee de bloemlezing besluit:

Het wordt wat koud. De dagen zijn van glas,
gewapend glas en Seroxat. Zocht ik
een woord voor alles waar geen woord voor is,
ik geef het op. Je bent een zak, een zak
ben je dat je ook nu weer dicht. En jij,

mijn pik, wat hebben we vandaag verricht?
Ik wil geen weemoed die niks kost, kom op,
je slaapt al dagen in mijn broek, zo moe
van wie je ziedend van je zaad ontdoet.

Geen hoop, geen zin, geen bedvriendin. En naakt
als water sliert wat heupwerk door mijn hoofd.
Oktober. Veertig en geen bed werkt over.

Ooit wist je alles van genot. Iets met
voltage, wijsheid – ach mijn sleutel tot. (blz. 136)

Harmens bloemleest hier een fraai maar klassiek vers, dat net zo goed jaren geleden geschreven had kunnen zijn. Misschien lijkt de bloemlezer dan ook wel te beseffen dat engagement eerst en vooral in de vorm zit, die lezers dwingt, en niet zozeer in de onderwerpskeuze [15]. Even terzijde: tijdens het lezen van de studie van Vaessens (en dan vooral bij zijn analyse van het modernisme als kritiek-via-de-vorm) moest ik denken aan Adorno’s ‘Aantekeningen bij Kafka’ (1953) [16]. Harmens’ inleiding en manifest riepen die lectuur opnieuw in herinnering. Uit Adorno’s schitterende analyse kun je minstens opmaken dat expliciet geëngageerde auteurs in feite gehoor geven aan de roep van de cultuurindustrie om een kritische houding (volgens Benjamin ‘leveren zij aan het systeem’), terwijl ‘negatieve’ auteurs als Kafka ‘nee’ zeggen tegen die verwachtingen en hun kritiek verwerken in een vorm die niet aansluit bij de vigerende ‘burgerlijke’ patronen. Kafka’s kritiek staat niet expliciet op papier, aldus de filosoof, maar zit in zijn ontregelende verhaalvorm, die het negatief van het kapitalisme toont, namelijk: het niet-doelgerichte verhaal, de afvalmens, de niet-passende, de nutteloze, enzovoorts. De zogenaamd geëngageerde auteurs van Vaessens zijn voor Adorno dan ook niet zozeer literaire schrijvers als wel representanten van de cultuurindustrie. Ze zouden niet verkopen en bekroond worden als ze écht kritisch of urgent waren. Dat heeft ook iemand als Pierre Bourdieu laten zien: de habitus van de receptie loopt altijd achter op de habitus van de kritische productie. Anders gezegd: lezers verwerken over het algemeen wat hun als sjabloon bekend is. Overigens wijst Adorno elders in zijn werk tegelijkertijd op de gevaren van het vormenspel: autonoom geworden kunst kan blijven steken in formalisme, en iets zelfgenoegzaams krijgen.

Via deze zijstap komen we terug bij de vorm, en daaraan stelt Harmens wel degelijk eisen. Hij is vooral kritisch over de inzet van ‘traditioneel’ poëtische middelen als alliteratie, enjambement en metaforen. Ook van hem mag het blijkbaar wel ‘een beetje minder literair’:

Ik wil poëzie zonder speelse zins-
afbrekingen die geen enkel ander doel hebben dan de lezer in het ootje te nemen. Ik wil poëzie die gaapt bij de mogelijkheid van metaforen, want alles is al met elkaar vergeleken, als een uit den treure opgezegd alfabet. Ik wil poëzie die de alliteratie als alomvertegenwoordigd apenkunstje als abject afdoet. Ik wil poëzie die zich niet bedient van trucjes. (blz. 9)

Natuurlijk ontgaat mij de ironie van deze passage niet. Ook Harmens weet dat er geen poëzie bestaat die zich niets aantrekt van formele principes, omdat ze anders simpelweg geen poëzie meer zou zijn. Maar onder de dikke laag ironie zit denk ik wel degelijk een gemeend poëticaal credo verborgen. Harmens lijkt weinig op te hebben met poëzie die eerst en vooral draait om de vorm. Of liever: met gemaakte poëzie waarin dichters al te scheutig gebruikmaken van technische middelen (‘trucjes’) als beeldspraak, klank en (begin)rijm.

Op basis hiervan is het onbegrijpelijk dat hij zes gedichten opnam van Pfeijffer, die niet alleen in zijn poëzie laat zien dat hij bijvoorbeeld van overdadig allitereren houdt, maar zich ook in Het geheim van het vermoorde geneuzel. Een poëtica (2003) expliciet uitspreekt voor de inzet van dit stijlmiddel [17]. Ter adstructie citeer ik de beginstrofen van Pfeijffers gedicht ‘une oasis d’horreur dans un désert d’ennui’:

zappend met bier uit de fles ben ik een gezellige scharrelgier
en sjorrer met de ragger die een krulkat schokt
grettig graai ik rond in gruwel verwen de kaars des lichaams
lekkerbekkend met likkebaarden of lekker schieten
op het scherp van de schede of de botte moord met messen

op viezer immer kiener want nimmer wars van walgen
ga ik fictie bedrijven ben ik ziener
van leasing van lijven met epische proporties
grappige clowns gaan kleutertje klieven dat wordt lachen
nieuws klopt een ranzige mondo want alles gaat vervelen
op den duur het onvertoonde wil steeds ongehoorder zijn (blz. 93)

Hoe virtuoos ook, deze verbale ornamentiek druist volledig in tegen de geciteerde passage uit Harmens’ inleiding [18]. De strofen bevatten meerdere alliteraties, enjambementen en metaforen. Hetzelfde geldt voor Pfeijffers gedichten ‘academia’ en ‘in het teken van capricornus’ die een plek kregen in Ik ben een bijl. Conform Harmens’ eigen criteria zouden deze eenvoudigweg niet in aanmerking kunnen komen voor opname. Daarnaast geloof ik niet dat de (vroege) poëzie van Pfeijffer – die ogenschijnlijk sterk leunt op die van de Vijftigers (en dan vooral op die van Lucebert) – een echte paradigmaverandering heeft geïnstalleerd in de poëzie. Eerder lijkt hij voort te borduren op enkele oude stellingen van de Maximalen, zoals in 1987 geformuleerd door Joost Zwagerman in zijn polemische krantenartikel ‘Het juk van het grote niets’ [19]. Ook geloof ik niet dat Pfeijffer veel navolgers heeft of had. Hetzelfde geldt mutatis mutandis voor de traditioneel georiënteerde Wigman.

Ook over Harmens’ al dan niet gespeelde aversie jegens metaforen valt nog wel iets te zeggen (dat de titel van zijn bloemlezing een metafoor bevat, lijkt me omineus). Metaforen zijn natuurlijk veel meer dan louter poëtische decoratie. Ze bepalen onze kijk op de werkelijkheid en oefenen daardoor invloed uit op de manier waarop wij met die werkelijkheid omgaan. George Lakoff en Mark Johnson schrijven in hun standaardwerk Leven in metaforen:

Het idee dat metaforen de werkelijkheid mede kunnen bepalen, gaat in tegen de meeste traditionele opvattingen van de metafoor. Dit komt doordat de metafoor traditioneel wordt beschouwd als een pure taalkwestie en niet in de eerste plaats als een middel waarmee we ons conceptuele systeem en onze alledaagse bezigheden vorm kunnen geven. De veronderstelling dat woorden alleen de werkelijkheid niet veranderen, is tamelijk aanvaardbaar. Maar veranderingen in ons conceptuele systeem veranderen wel degelijk wat wij als realiteit veranderen, en ze beïnvloeden de manier waarop we de wereld waarnemen en naar aanleiding van die waarnemingen handelen.

Wie een metafoor als een loutere taalkwestie beschouwt, doet alsof taal enkel de werkelijkheid beschrijft en er zelf geen deel van uitmaakt. Maar taal grijpt voortdurend in, of we dat nu willen of niet. Nogmaals Lakoff en Johnson: ‘[…] de menselijke aspecten van de werkelijkheid vormen het grootste deel van wat ons bezighoudt.’ [20] De vorm waarin we dat doen verandert dus meteen een stuk van de werkelijkheid. Harmens wekt echter de indruk taal vooral te beschouwen als een boodschappenbriefje, wat een volgend voorbeeld van auto-immuniteit oplevert: hij maakt de eigen eis onschadelijk door het boodschappenbriefje als paradigma te aanvaarden.

De samensteller maakt het de lezer kortom niet gemakkelijk om zijn inleiding serieus te nemen. Hij beweert het een en doet het ander. Zou het hier dan misschien toch om een parodie gaan? Maar op wie of wat dan? De tijd van eenzijdige bewegingen is immers allang voorbij. Het – overigens vaak verkeerd begrepen – adagium van anything goes geldt tegenwoordig zelfs als een cliché [21]. Mogelijk verzet Harmens zich tegen dit knellende liberalisme in de hedendaagse poëzie, maar de inleiding biedt weinig argumenten voor die gedachte.

Feit is dat Harmens – een ‘geconsacreerde’ dichter, performer, recensent en tot voor kort radiomaker die een positie bekleedt in het centrum van het literaire veld – serieuze middelen inzet om zijn zaak te bepleiten: hij brengt een substantiële bloemlezing uit bij een serieuze uitgeverij en publiceert een manifest in een landelijke kwaliteitskrant. Waarom zou hij dat doen? In een column suggereerde Annemiek Neefjes: ‘Er is één ding dat Harmens werkelijk aangaat, vermoed ik, als ik zijn lange tekst nog eens lees: hij wil dat poëzie weer populariteit krijgt in Nederland. Hij wil lézers van poëzie in plaats van een land vol amateurrijmelaars.’ [22] Ik denk dat Neefjes gelijk heeft. In zijn inleiding schrijft Harmens:

Ik wil dat de beperkte populariteit van poëzie in Nederland niet langer wordt gezien als de schuld van het publiek, maar als de schuld van de dichters. Ik wil dat het Nederlandse volk de dichters krijgt die ze verdient. Ik wil dat dichters geen idee hebben wie of wat het Nederlandse volk ís. Ik wil dat er in Nederland meer poëzielezers zijn dan poëzieschrijvers. (blz. 7)

Dat streven klinkt in eerste instantie misschien nobel. Maar dan gaan we minstens voorbij aan een prachtige zin van alweer Adorno: ‘Kein Kunstwerk hat ungeschmälerte Einheit, ein jedes muss sie [de eenheid, AvA] vorgaukeln und kollidiert dadurch mit sich selbst.’ Of nog scherper: ‘jegliches Artefakt arbeitet sich entgegen’. [23] Daarmee stelt Adorno dat de spanning tussen het puur esthetische (de ivoren toren van het vormbewustzijn) en de maatschappelijke betrokkenheid onoplosbaar is, en dat die onoplosbaarheid het kunstwerk nu juist voortdrijft. Harmens doet alsof we die onoplosbaarheid met kretologie kunnen bezweren. Zijn verlangen naar een niet-kunstzinnige kunstvorm mondt dan ook uit in een oproep tot harmonie, maar dan wel eentje die van één kant moet komen – waarmee hij de lezer lijkt te reduceren tot consument.

Maar hoe kan een literatuur geëngageerd worden genoemd, als zij zich op voorhand moet uitleveren aan de eisen van het publiek dat de kwaliteit voor een belangrijke deel afmeet aan de publiciteitswaarde? En om welk publiek gaat het dan precies? Serieus engagement gaat, globaal gezegd, over het opkomen van waarden die je in het gedrang ziet komen, geheel los van de vraag of daar een publiek voor is. Sterker, het publiek kan nu precies het obstakel voor de realisatie van die waarden zijn. Wie van de poëzie verlangt dat zij de schuld van een vermeende gebrekkige populariteit op zich neemt, toont slechts een principiële desinteresse in haar eventuele waarden, en legt die maatschappelijke betrokkenheid enkel uit in termen van herkenning van nieuwsberichten, zoals uit de voorbeelden van Harmens blijkt. Maar daarmee gaat de bloemlezer voorbij aan het feit dat die nieuwsberichten voorgeselecteerd zijn. Een écht kritische auteur laat zich natuurlijk niet souffleren door de massamedia. Die probeert zoveel mogelijk zijn eigen nieuws te sorteren.

Overigens valt het volgens mij wel mee met ‘die beperkte populariteit van poëzie in Nederland’. Gelet op het aantal dichtbundels dat jaarlijks verschijnt (zij het in geringe oplage en in meerderheid onopgemerkt) en de vele poëziefestivals en dichtwedstrijden zou je net zo goed kunnen stellen dat de poëzie in Nederland bloeit als nooit tevoren. Los daarvan: met het schrijven van een inleiding die zoveel beweert dat zij niets zegt, zorg je er zeker niet voor dat er méér poëzielezers bijkomen.

III

Ik begon deze bespreking met de geijkte vraag welke dichters er níet in de bloemlezing staan. Natuurlijk kan ook ik het niet laten om deze vraag op te werpen. Als we uitgaan van dichters die de afgelopen tien jaar (1999-2009) in boekvorm debuteerden met ‘niet-vrijblijvende’ poëzie, dan mag het minstens frappant heten dat Harmens geen werk opnam van pakweg Jan-Willem Anker, Neeltje van Beveren, Geert Buelens, Paul Demets, Hélène Gelèns, Wouter Godijn, Liesbeth Lagemaat, Hanz Mirck, René Puthaar, Peggy Verzett, Samuel Vriezen en Peer Wittenbols [24]. Dat lijken mij stuk voor stuk dichters die een geheel eigen geluid laten horen en die onbetwistbaar urgente, spannende poëzie schrijven. Waarom de bloemlezer hen passeerde voor weliswaar getalenteerde, maar – gelet op deze gedichten – toch nog enigermate onrijpe dichters als Laura Demelza Bosma, Ellen Deckwitz, Wouter Steyaert en Lammert Voos blijft een raadsel. Harmens laat hier een uitgelezen kans liggen om zijn poëtica op een heldere manier te formuleren en écht stelling te nemen voor een bepaald type literatuur.

Doordat hij in zijn inleiding geen namen noemt en zijn selectiecriteria nergens echt verduidelijkt, blijft een debat over de stand van de poëzie in de lucht hangen. En dat is jammer. De richting waarin het debat nu dreigt te tenderen is dat het wat van het engagement lijkt samen te vallen met het dat: er ontstaat een lege, ‘procedurele’ roep om engagement, die (ook bij Vaessens) voor een belangrijk deel draait om mediale zichtbaarheid. Wat er met die airplay wordt gedaan is daarbij minder belangrijk dan ‘dat’ de schrijver de publiciteit haalt – hoewel je je kunt afvragen of zo’n ‘zuiver’ debat überhaupt mogelijk is. De activiteiten van de media zijn immers per definitie cultuurindustrieel en haar premissen lijken zich op voorhand aan alle kritiek te onttrekken.

Dat Harmens in zijn bloemlezing verhoudingsgewijs veel onbekende namen heeft opgenomen kunnen we met een beetje goede wil opvatten als een protest tegen de mainstreammedia die steeds dezelfde dichters recycleren. Het mooiste gedicht is evenwel van de hand van een oudgediende, Mustafa Stitou. Hij schreef een mantra-achtig gedicht (een vrije combinatie van een rondeel en een Arabische ghazel?) dat ik hier ter afsluiting wil citeren. Het heet ‘Affirmaties’ en gaat als volgt:

Ik kan stoppen met roken en ook als het niet lukt
ik hou van mezelf ik ben niet dik niet klein niet rond
ik heb een zachte pik zat liefde in mijn kippenborst

niet langer vrees ik uw toorn vader ik vrees niet
langer uw toorn vader uw toorn is natuurtroebel

het verborgene is het verborgene niet vader
het is de schittering over dieren mensen dingen
dus waarom knielend bidden
wanneer ikzelf het gebed ben?

ik kan stoppen met roken en ook als het niet lukt
ik hou van mezelf ik ben niet dik niet klein niet rond
ik heb een zachte pik zat liefde in mijn kippenborst

nietzsche treurde om wat hij vernielde en werd waanzinnig
darwin werd een machine op zijn oude dag ik heb
een zachte pik zat liefde in mijn kippenborst ik kan
stoppen met roken en ook als het niet lukt
ik hou van mezelf ik ben niet dik niet klein niet rond

vaarwel dwaalleraren van weleer ik kweek een buik
waarop ik morgen tatoeëer een korinthiërs dertien
uitnemendheid der liefde vers vier vijf zes en zeven

ik kan stoppen met roken en ook als het niet lukt
ik hou van mezelf ik ben niet dik niet klein niet rond
ik heb een zachte pik zat liefde in mijn kippenborst

uit de wereld kan ik niet vallen altijd raapt mijn
vreemde moeder mij op

kijk ik in de ogen van mijn joodse verloofde
fladderen er vlinders in en uit mijn mond

ik kan stoppen met roken en ook als het niet lukt
ik hou van mezelf ik ben niet dik niet klein niet rond

ik kan stoppen met roken het is geen fiasco
troosteloos als libische staatstelevisie

het is geen fiasco ik ben een biologisch feit
maar ik kan masturberen
masturberen uit nostalgie en ik teken
zoals ik tekende zeven winters oud

ik kan stoppen met roken en ook als het niet lukt
ik hou van mezelf ik ben niet dik niet klein niet rond

eens zal ik wegrukken ja
het doekje van het hoofd
van mijn vreemde moeder
altijd raapt zij mij op

ik kan stoppen met roken en ook als het niet lukt
ik hou van mezelf ik ben niet dik niet klein niet rond

het is geen fiasco dat ik eindig lichaam ben
vanmiddag zag ik in de tram
een kind
met een romeinsekeizerkop

vaarwel dwaalleraren van weleer het is geen fiasco
ik heb een zachte pik zat liefde in mijn kippenborst

zat
liefde

ik kan stoppen met stoppen met roken en ook als het niet lukt
ik hou van mezelf ik ben dik
ik ben klein
ik ben rond (blz.114-115)

Erik Jan Harmens, Ik ben een bijl. Nieuwe dichters uit de jaren nul, Nijgh & Van Ditmar, 2009.



[1] De debatten vinden vooral plaats in de blogosfeer. Zie bijvoorbeeld www.decontrabas.com. Opvallend is overigens dat Menno Wigman de discussie in Trouw, bron van het manifest, relativeerde: ‘Maar zoals dat gaat met poëzie: nergens voel ik me aangevallen, beledigd, bedreigd. Het is er gewoon het medium niet voor’ ( http://www.trouw.nl/opinie/letter-en-geest/article2778523.ece/Het_wit_dat__tandeloos_maakt_.html).

[2] De inleiding en het manifest staan integraal online:
http://www.trouw.nl/opinie/letter-en-geest/article2766531.ece/Poezie._Ik_wil_een_bijl_.html.

[3] Het manifest is bovendien vakkundig geneutraliseerd door onder anderen Guus Middag.
Zie:http://www.nrcboeken.nl/recensie/zie-ons-bieten-des-velds .

[4] Er is nog een reden waarom we dit boek niet als een generatiebloemlezing kunnen opvatten, en dat is de leeftijd van de opgenomen dichters: tussen het geboortejaar van de oudste, Atze van Wieren (°1943), en dat van de jongste, Vicky Francken (°1986), zit maar liefst 43 jaar.

[5] In minstens één geval vergist Harmens zich. Volgens de bronvermelding zou het gedicht ‘Openingsscène met artisjok’ van Tjitske Mussche niet eerder gepubliceerd zijn en uit 2009 stammen. Het verscheen echter in Parmentier 13, nr. 3 (oktober 2004).

[6] Zie voor het gehele interview: http://www.woestenledig.com/woestenledig/2009/05/erik-jan-harmens-verklaart-zich-nader.html.

[7] In hun bloemlezing Hotel New Flandres. 60 jaar Vlaamse poëzie 1945-2005 (Poëziecentrum, 2008) omschrijven Dirk van Bastelaere, Erwin Jans en Patrick Peeters ‘paradigmadichters’ als dichters van wie ‘[b]epaalde teksten uit hun oeuvre hebben bijgedragen tot veranderde opvattingen over poëzie en kunnen worden beschouwd als innovaties van het poëtische systeem.’ (blz. 17)

[8] Zie voor Wigmans bibliografie: http://www.epibreren.com/wigman. En Pfeijffer maakte zijn tijdschriftdebuut in 1987, in het Leidse literaire tijdschrift Literop (zie daarover: Hans Groenewegen, Overvloed, Vantilt, 2005, blz. 287).

[9] In een radio-interview met Wim Brands (30-5-2009) benadrukt Harmens dat het hem vooral gaat om geëngageerde literatuur. Die zou volgens hem te weinig worden geschreven. Terecht geeft Brands enkele tegenvoorbeelden, die makkelijk zijn aan te vullen. De uitzending is na te beluisteren op: http://avonden.radio6.nl.

[10] Thomas Vaessens, De revanche van de roman. Literatuur, autoriteit en engagement, Vantilt, 2009, blz. 16, blz. 158.

[11] Zie voor de relatie tussen werkelijkheid en literatuur met betrekking tot deze bloemlezing ook Marc Reugebrinks lezenswaardige blog Inwijkeling (http://reugebrink.skynetblogs.be/) van 25-5-2009.

[12] Frank Vande Veire, Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie, SUN, 2007, blz. 230.

[13] Met hetzelfde gemak zou je precies het tegenovergestelde kunnen beweren. Misschien is het tegenwoordig zelfs wel moediger om in te gaan tegen de steeds luider klinkende roep om straatrumoer. Los daarvan is er in de literatuurgeschiedenis bij mijn weten nooit een periode geweest waarin voornamelijk ‘ongeëngageerde boeken’ uitkwamen.

[14] God en de godsdienst: gesprekken op Capri, met bijdragen van Jacques Derrida, Gianni Vattimo en Hans-Georg Gadamer, vertaald door Herman Note en J.M.M. De Valk, Kok Agora/Pelckmans, 1997. Ook roept deze passage herinneringen op aan Roland Barthes die tautologieën van het type ‘Entertainment is entertainment’ een vorm van ‘anti-intellectualisme’ noemde, ofwel ‘de zalige veiligheid van het niets’ (Mythologieën, vertaald door Kees Jongenburger, IJzer, 2002, blz. 103-105.

[15] Laten we wel zijn, de meest formeel-innovatieve prozaïst uit de Nederlandse literatuur is tegelijkertijd een van de meest maatschappelijk betrokken auteurs: Multatuli.

[16] Een vertaling van de hand van Michel J. van Nieuwstadt is opgenomen in de essaybundel Proces-verbaal van Franz Kafka, SUN, 1987.

[17] Zo schrijft hij naar aanleiding van het poëziedebuut Liefde, tenzij anders vermeld van Dimitri Verhulst: ‘[…] Verhulst blaast branie in de taal. Hij is niet vies van een vette alliteratie: “Whisky wast de wonde, / en de waanzin winkelt in je woorden.” Dat mag ik wel. Er wordt te weinig geallitereerd in Nederlandse poëzie.’ (Het geheim van het vermoorde geneuzel. Een poëtica, De Arbeiderspers, 2003, blz. 281.

[18] Tot een soortgelijke conclusie komt Willem Thies in zijn bespreking van Ik ben een bijl. Zie: http://www.pzr.be.

[19] De Volkskrant, 6-11-1987.

[20] George Lakoff en Mark Johnson, Leven in metaforen, vertaald door Monique van Dam, SUN, 1999, blz. 152, 153.

[21] In zijn onvolprezen essaybundel Wat een romantische droom plaatst Lucas Hüsgen Paul Feyerabends slagzin ‘anything goes’ terug in de oorspronkelijk context.

[22] Zie voor de gehele column: http://www.literatuurplein.nl/rubrieken.jsp?rubType=C (28-5-2009)

[23] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Suhrkamp, 1977, blz. 160.

[24] Wie dan per se wil smokkelen, zou zeker enkele gedichten van Astrid Lampe moeten opnemen. Zij debuteerde officieel in 1997 met de eigenzinnige bundel Rib. Bovendien reageert haar poëzie in toenemende mate op de buitenpersoonlijke wereld.

© S T R E V E N