Maart 2009

Christophe Van Gerrewey

Kleine literaire geschiedenis van de paraplu


Il n’y a que des corps et des langages sinon qu’il y a des vérités.
Alain Badiou


De engel van de democratie

De Brit William Sangster schrijft in 1871 Umbrellas and Their History, het eerste en laatste grote boek over de paraplu. De paraplu staat op een keerpunt; ontstaan als een praktische tegenhanger van de grotendeels allegorisch gebruikte parasol (die al verscheidene millennia als een draagbaar baldakijn dienstdoet), wordt hij stilaan, zoals alles in de twintigste eeuw, een voorwerp for the masses. Aan paraplu’s maakt niemand nog ernstige – blijvende – woorden vuil, niet zozeer omdat de paraplu onze aandacht niet waard zou zijn, als wel omdat het gebruiksvoorwerp, zoals de ladekast, de bril, de handschoen, en later ook de kurkentrekker, de gloeilamp en de telefoon, de aandacht van iedereen, op elke plaats, op elk moment waard is. Het is daarom dat de paraplu, zoals alle dagelijkse en werkelijke elementen uit het onderbewustzijn van het moderne leven, nog slechts op één plaats in het heelal van de schrifturen, eeuwig blijft wederkeren: op de plaats van de literatuur.

Die transformatie van luxeobject in utilitair product is door verscheidene auteurs beschreven, bijna als een voorhoedegevecht dat de literatuur levert vooraleer autonoom te worden. In, bijvoorbeeld, Howards End, een roman van E.M. Forster uit 1908, treedt een paraplu op als katalysator in de klassieke chemische reactie tussen twee verschillende klassen in de maatschappij – waarin, natuurlijk, ook liefde het noodzakelijke klimaat schept. Helen Schlegel verlaat vroegtijdig een muzikale uitvoering en neemt per abuis de paraplu mee van een onbekende jongeman. Helen en haar rijke (maar ‘progressieve’) zusjes zijn vervolgens nogal onder de indruk van de enigszins povere, niet erg welgestelde maar toch erg beleefde jongeman die aanbelt om zijn paraplu in te ruilen. Ook deze Leonard Bast begint vervolgens te dromen. ‘Had he lived some centuries ago, in the brightly coloured civilizations of the past, he would have had a definite status, his rank and his income would have corresponded. But in this day the angel of Democracy had arisen, enshadowing the classes with leathern wings, and proclaiming, “All men are equal – all men, that is to say, who possess umbrellas.”’ Het gehele drama van Howards End, dat zoals de titel (en de naam van het landhuis van de Schlegels) aangeeft, meer dan één einde behelst, concentreert zich in de paraplu, die als een betekenisloos object van iedereen kan zijn, en daarom grenzen in de wereld en de maatschappij naar het leven staat. (Enkele jaren geleden, in 2005, heeft Zadie Smith met On Beauty haar hedendaagse versie van Howards End geschreven. De verschillen tussen mensen zijn raciaal, brieven zijn e-mailberichten geworden, en de verwisselbare paraplu is nu… een draagbare mp3-speler.)

Ook een auteur als F.M. Dostojevski heeft met de bereikbaarheid van de paraplu geworsteld – een bereikbaarheid die in dit geval samenvalt met de financiële liquiditeit. Op 11 augustus 1879 schrijft Dostojevski zijn vrouw een brief vanuit Ems, waar hij verblijft om te herstellen van zijn talloze respiratoire aandoeningen. ‘Het tweede avontuur is dat ik een paraplu heb gekocht. Ik ben eergisteren, zaterdagmiddag, begonnen mijn keel te gorgelen. Er is een kamer ingericht met vijftig plaatsen voor mensen die gorgelen en daar heb ik mijn paraplu in een hoek gezet en bij het weggaan ben ik hem vergeten. Een kwartier later merkte ik het, ik ga terug en vind hem niet meer: meegenomen. Die dag had het de hele nacht en de hele ochtend geregend, en morgen, bedacht ik me, is het zondag, morgen zijn de winkels dicht, en als het morgen ook regent, wat moet ik dan? Ik ging er een kopen, een heel slechte zo te zien, van zijde natuurlijk, voor 14 mark. Toen hij me hem al verkocht had, zei de verkoper (een schurk van een jood) tegen me: “Heeft U al bij de politie naar uw paraplu gevraagd?” “Waar is de politie dan in de kursaal?” “Ze hebben daar een post.” Maar dat wist ik niet! Ik ging erheen, informeerde, en ze gaven me meteen de verloren paraplu terug, die daar al lang stond. Wat vervelend! Ik bood die schurk van een verkoper twee mark aan als hij de paraplu terugnam en mij twaalf mark teruggaf, maar dat weigerde hij. Het is echt pech, het kost alleen maar geld.’

De Nederlandse columniste Carl Friedman heeft zich in haar boekje Dostojevski’s paraplu danig boos gemaakt over deze brief – ze noemt het ‘vulgaire antisemitisme’ van Dostojevski ‘grotesk’, en ze verwerpt daarom in één beweging door zijn gehele literaire oeuvre. Waarachtiger is echter dat de brief van Dostojevski die fase in de geschiedenis van de paraplu markeert, waarin het voorwerp stilaan al zijn overdrachtelijke betekenis verliest, en nog slechts een product wordt, koopwaar, object van eendimensionale ruil en exponent van de volstrekte en deprimerende onttovering van de wereld, die de mensen tot vijanden maakt. Zelfs al hebben ze dan twee paraplu’s, een oude en een nieuwe.

We zullen het nooit weten

De slotzin van Umbrellas and their history wijst alvast op de ongeneeslijke splitsing van het paraplugebruik: we kunnen ons amuseren met de metaforische verwijzing naar de paraplu – uiteindelijk gaat het erom in de werkelijkheid droog te blijven! ‘Having thus,’ besluit Sangster zijn studie, ‘given our readers all the information on the subject in our power; even down to the last quoted paragraph, which may teach them how to preserve their Umbrellas, we may wish them a hearty farewell, hoping they may – long live to use these promotors of comfort and of health, and that they may always be as well shielded by fate from the metaphorical tempests of life, as they are from its physical storms by a good modern Umbrella.’

In de moderne twintigste-eeuwse literatuur zal deze metafoor opnieuw werkelijkheid worden; de overdrachtelijke, rituele en immateriële betekenis van de paraplu wordt als inkt in vloeipapier weggetrokken uit het leven, in de richting van het domein van de kunst. Het mechanische nut van de paraplu, dat steeds de wetten van de economie lijkt te imiteren, krijgt nog slechts in de letterkunde een tegenhanger – meer nog: zoals de paraplu in literaire teksten gestalte krijgt en niet zomaar als gebruiksvoorwerp ingezet wordt, zo wandelt de moderne mens dankzij de zeldzame illusies van het leven en de talrijke waarheden van de kunst nooit helemaal alleen.

In een nagelaten notitie bij De vrolijke wetenschap uit 1882 – een zinnetje dat niet in het eigenlijke boek is opgenomen – schrijft Friedrich Nietzsche, zomaar, op een kladje, als een kattebelletje zonder duidelijke bestemmeling ‘Ik heb mijn paraplu vergeten’. Waarom zou een ernstige, temperamentvolle filosoof als Nietzsche dit opmerken, en het vervolgens neerschrijven? Jacques Derrida heeft zich dezelfde vraag gesteld, in Sporen. De stijlen van Nietzsche, een beroemde lezing uit 1974. ‘We zullen er nooit zeker van zijn,’ schrijft Derrida, ‘wat Nietzsche wilde doen of zeggen toen hij deze woorden neerschreef. En zelfs niet of hij wel iets wilde. […] We zouden deze noot zorgvuldig moeten uitziften om de inventaris op te maken van alle problemen waarmee we ons hier bezighouden.’ Derrida waagt zich aan verschillende pogingen, en ontrafelt onderweg de moderne zucht naar betekenis, de draden en de stijlen van de ideeëngeschiedenis. Heeft Nietzsche een vroege freudiaanse implicatie op het oog gehad? Heeft hij zich willen uitlaten over bepaalde fallische connotaties, die iets cryptisch of iets onbewust te zeggen hebben over de mannelijke seksualiteit? Heeft hij eerder, nogal megalomaan, de zoektocht van de latere hermeneutische onderzoekers van zijn leven en werk proberen te ridiculiseren? Heeft hij gedacht: ik zal zo beroemd worden dat zelfs het kleinste, meest onbenullige zinnetje van mijn hand over een paraplu, aanleiding zal geven tot verhitte debatten en exegeses? Is de zin wel werkelijk van zijn hand, is het zijn ‘handtekening’; heeft hij deze zin zelf opgeschreven of heeft hij het zinnetje, dat hij tussen aanhalingstekens heeft gezet, laten opschrijven door een ander? Heeft hij het zinnetje gevonden, en als een minuscule readymade deel laten uitmaken van zijn oeuvre? Voor het deconstructivisme van Derrida zijn het precies deze vragen die de betekenis van het zinnetje aan elkaar rijgt, als een rozenkrans die het onmogelijk maakt de tel bij te houden, en die dus tot het einde der dagen gebeden moet worden. De ware betekenis van elke zin, van elke tekstuele uiting, is de uiteindelijke afwezigheid van de definitieve betekenis. ‘We zullen het nooit weten. Althans, het is mogelijk dat we het nooit zullen weten en met die mogelijkheid, met deze onmacht, moeten we rekening houden.’

Die onmacht is de macht van de literatuur. Want is het zo ondenkbaar dat Nietzsche, niet ongelijkaardig aan de middeleeuwse monnik die de Nederlandse taal in het leven heeft geroepen, een verhaal is begonnen of dat hij het begin van een verhaal, dat misschien niet eens het zijne was, heeft overgenomen? Heeft hij zijn pen willen proberen met een uiting die niet typisch voor hem was – vandaar de aanhalingstekens – en die hij dan ook na vijf woorden weer heeft laten varen, als een lichte, ontspannende dagdroom? En hoe groot zou inderdaad de potentiaal van een roman zijn, die begint met het zinnetje ‘Ik heb mijn paraplu vergeten’! De onmogelijkheid van een definitieve interpretatie, de mogelijkheid van die potentiaal, maakt het vergeten zinnetje van Nietzsche tot het begin van de literatuur. (De ‘non-fictionele’ tegenhanger van ‘Ik heb mijn paraplu vergeten’, die daarentegen het begin van de moderne filosofie heeft ingeluid, is natuurlijk het veel bekendere ‘God is dood!’ Maar waarom zouden beide zinnetjes niet volstrekt hetzelfde kunnen betekenen?) De paraplu, die ergens vergeten ligt te wachten tot hij weer wordt opgehaald, markeert een afwezigheid van waarheid, die in het verhaal, na opgepikt te worden door lichamelijke handelingen, begeleid door uitspraken en complicaties, opnieuw een tijdelijke waarheid kan verwerven in de handen van een personage.

Zeno Cosini, verteller in de roman Bekentenissen van Zeno van Italo Svevo uit 1923, is zo’n personage. Wekenlang al komt Zeno over de vloer bij de familie Malfenti. Hij wil een van de drie dochters huwen, maar hij kan niet goed bepalen welk meisje zijn voorkeur wegdraagt. Hoelang kan hij zijn bezoeken nog rekken zonder gezichtsverlies te lijden, of zonder openlijk te moeten toegeven waar het hem om te doen is? Zeno zoekt nieuwe aanleidingen voor een bezoek. ‘Er waren voorwendsels genoeg te vinden, al zou ik maar zeggen dat ik mijn paraplu had vergeten!’ Het oneigenlijke gebruik van de paraplu – die hij niet echt vergeten heeft, maar hij kan wel doen alsof – maakt Zeno tot een leugenaar, tot een eminent onbetrouwbare verteller. Als de man die tot de lezer spreekt, zich er niet voor schaamt om de familie Malfenti iets voor te liegen, waarom zou hij in de tekst dan wel de waarheid vertellen?

Later wordt die onbetrouwbaarheid een zaak van leven en dood. Zeno, eenmaal getrouwd, zet samen met zijn schoonbroer Guido een handeltje op. Door omstandigheden raakt het samenwerkingsverband in financiële moeilijkheden. Na heel wat misverstanden die Zeno wel erg goed van pas komen, overlijdt zijn compagnon. Is de verteller een moordenaar? In elk geval is zijn gedrag ten opzichte van zijn paraplu, hoe anekdotisch ook, een steentje op het onpeilbare kiezelstrand van zijn intenties en zijn verlangens.

Ook hier treedt een vroege hoofdknik naar Freud tevoorschijn. Als Guido nog in leven is en ook de samenwerking met hem nog goed en wel moet beginnen, wordt Zeno geconfronteerd met wat de waarheid zou kunnen zijn achter de woorden die hij zegt en achter de dingen die hij doet. Guido zou namelijk ook wel willen trouwen met een van de zusjes Malfenti, en in de comedy of errors die de dubbele vrijage met zich meebrengt, suggereert hij dat Zeno het proces van de hofmakerij wel erg schimmig of althans zeer onaandachtig meespeelt. ‘Blijkbaar,’ zegt Zeno, ‘had Guido verteld dat ik hem die morgen had verteld geen last van verstrooidheid te hebben. De anderen kwamen daarop met zoveel bewijzen van het tegendeel aandragen dat hij uit wraak (of misschien om me te laten zien dat hij kon tekenen) twee karikaturen van me maakte. De eerste stelde mij voor, met mijn neus in de wind achteroverleunend op een paraplu die met de punt in de grond geprikt stond. Op de tweede tekening was de paraplu doormidden gebroken en de steel in mijn rug gedrongen. De twee karikaturen bereikten hun doel, want iedereen lachte om het simpele grapje dat de persoon die mij moest voorstellen – en die niet de minste gelijkenis met me vertoonde, maar gekarakteriseerd werd door een sterk overdreven kaalheid – in de eerste en de tweede schets precies dezelfde gelaatsuitdrukking had, waarmee gesuggereerd werd dat hij zo verstrooid was dat een paraplu hem kon doorboren zonder dat hij een spier vertrok.’

De vraag is niet hoe het mogelijk is dat iemand zo onbewust en verstrooid door het leven gaat als Zeno. De vraag is hoe het onmogelijk zou kunnen zijn. Want wie weet ooit echt wat hij wil bereiken en welk aandeel deze verlangens in zijn daden hebben? Het is inderdaad de les van Freud, maar het is meteen ook de les van de kunst: de waarheden die Zeno over zichzelf vertelt, kunnen zich concentreren in een paraplu – maar de doorboring door die paraplu zal nooit dodelijk zijn, tenzij op papier, in een gebrekkige karikatuur. Hoewel het dankzij de roman van Svevo nooit bewezen zal kunnen worden, maar hoogstens vermoed, is het zeker mogelijk dat Zeno een tegenstander uit de weg heeft geruimd en door charlatanerie aan zijn vrouw is gekomen – maar zonder die geschiedenis, die gekristalliseerd is in de geschiedenis van zijn paraplu, had hij kunnen vertellen noch leven.

In een veel radicaler en minder openlijk ironisch schrijversleven uit de hoogdagen van het modernisme komt die inzetbare onbeslisbaarheid tragischer tot uiting, en wordt ze op een bijna schrijnende manier op de spits gedreven. Alleen al de lengte van A la recherche du temps perdu van Marcel Proust is door de tijdelijkheid van waarheid te verklaren. Walter Benjamin schrijft erover, in een prachtige anekdote in zijn essay over Proust, als hij citeert uit een van diens brieven. ‘“Zeer geachte mevrouw, zo-even merkte ik dat ik gisteren mijn paraplu bij u vergeten heb, en vraag u daarom beleefd, hem aan de brenger van deze brief te willen overhandigen. P.S. Vergeef me alstublieft dat ik u heb gestoord, ik heb hem net teruggevonden.” Wat was hij vindingrijk in het creëren van complicaties!’ schrijft Benjamin. ‘Is het niet de kwintessens van de ervaring om te ervaren hoe moeilijk veel dingen te leren zijn die schijnbaar in weinig woorden verteld kunnen worden?’ Inderdaad: het duidt, zoals Barthes schrijft in Une idée de Recherche, op de voorliefde van Proust voor de ‘inversie’, voor de ‘ommekeer’, voor het eeuwige doorprikken van de hypocrisie en de codetaal van de bourgeoisie. Maar belangrijker is het plezier dat dit spel met zich meebrengt, het plezier van de onbeslisbaarheid van de tekst – of beter: van het schrijven van de tekst. Ik heb mijn paraplu vergeten – of nee: hier ligt mijn paraplu, sorry voor het storen. En toch wordt de schijnbaar volstrekt zinloze brief geschreven én met een dienaar meegegeven! In het voortdurende af- en omwentelen van de verhouding tot het gebruiksvoorwerp, ligt de moderne magie verscholen die het kan aanreiken – een magie die eveneens de belangrijkste eigenschap is van de oneindige schriftuur.

De kapotte paraplu

Proust heeft zijn leven, net als zijn Recherche, gewijd aan die eeuwige onvastheid van het teken, aan het feit dat een waarheid van de ene zin op de andere volstrekt kan omslaan, aan de fysische vaststelling dat een paraplu verloren is geraakt, maar zich al die tijd onder de neus van de beschouwer bevond – een verrassing die letterlijk in een oogopslag wordt waargenomen en de hele zaak omkeert. Een paraplu kan verloren raken, een paraplu kan tijdelijk onzichtbaar worden en als vals voorwendsel of complicerend speelgoed dienen – bij Samuel Beckett, in meerdere opzichten de erfgenaam van Proust, is een paraplu altijd kapot.

Een technisch-constructieve aangelegenheid, want hoe kan een paraplu kapot zijn? Een paraplu is kapot als de baleinen, de constructie en dus het mechanisme kapot zijn. Dat wil zeggen: als het niet langer mogelijk is de paraplu te sluiten, en te openen, te sluiten en te openen, als een paraplu niet langer in staat is om van een soort brede, met stof omklede wandelstok in een ruimtevormende koepel te veranderen. Zo is ook de paraplu van het duo Mercier en Camier kapot, in de gelijknamige novelle van Beckett uit 1970, door de auteur zelf naar het Engels vertaald in 1974. ‘Why burden oneself with an umbrella, said Mercier, and not put it up as required? Quite, said Camier. Put it up now, in the name of God, said Mercier. But Camier could not put it up. Give it here, said Mercier. But Mercier could not put it up either. This was the moment chosen by the rain, acting on behalf of the universal malignity, to come down in buckets. It’s stuck, said Camier, don’t strain it whatever you do. Mercier used a nasty expression. Meaning me? said Camier. With both hands Mercier raised the umbrella high above his head and dashed it to the ground. He used another nasty expression. And to crown all, lifting to the sky his convulsed and streaming face, he said, As for thee, fuck thee.’

Zoals Benjamin ook over Proust schreef, is het echte centrum van de kracht van Beckett niet de humor maar het komische: zoals de paraplu zelf wordt de wereld in het gelach neergegooid, en valt de wereld kapot uit elkaar. Er is niet alleen geen werkende paraplu meer – zelfs dat er geen paraplu meer is, wordt meer dan eens vergeten. Waar is de paraplu, vragen Camier en Mercier aan elkaar, terwijl ze het ding bladzijden voordien voor dood hebben achtergelaten. Zelfs de enige regenjas die ze na het definitieve afscheid van de paraplu delen, gooien ze weg. ‘The raincoat, said Camier, why not dump it? What good is it? It retards the action of the rain, said Mercier. A cerecloth, said Camier. You go too far, said Mercier. Do you want my honest opinion? said Camier. The one who has it on is no less to be pitied, physically and morally, than the one who has it off.’ De illusieloosheid is totaal – wat overblijft is de wenteling in de taal, in het onbelemmerde schrijven, waarbij een voor een alles en iedereen wordt achtergelaten.

Paul Auster heeft in de roman Moon Palace uit 1989, met ditmaal een achterwaartse knik in de richting van Beckett, een schijnbaar hoopvoller ‘paraplutisch’ perspectief geïntroduceerd. In de handen van het duo uit Moon Palace, de oude, blinde en verlamde Effing en diens assistent Marco, is de paraplu op een andere manier kapot. Het mechanisme werkt nog, maar de bekleding, het waterafstotende textiel is verdwenen. Er rest een skelet. Bovendien wordt dit geraamte zelfs weggegeven door een derde personage – ver weg is de tijd waarin een paraplu een statussymbool was. Effing en Marco krijgen in de straten van New York een dergelijke kapotte paraplu cadeau van een zekere Orlando (in de gelijknamige roman van Virginia Woolf uit 1928 de naam van de Peter Pan-figuur die erin slaagt om, gehuld in een vrouwenlichaam, voor altijd jong te blijven – en dus ongrijpbaar, vol verwondering en wonderbaarlijk). Enkele dagen later gebruikt Effing het zinloze voorwerp tijdens een van de tochtjes met Marco. Er breekt een vreselijke storm los, maar Effing haalt zijn gekregen paraplu tevoorschijn, en wil niet dat Marco zijn rolstoel naar binnen rijdt om te schuilen. ‘“Rain,’ he said. “What rain? I don’t feel any rain.” Then, with a sudden forward thrust of the weels of his chair, Effing broke free of my grasp and glided onto the side walk. He took hold of the broken umbrella agina, raised it with his two hands high above his head, and shouted into the storm. “There’s no rain!” he thundered, as the rain crashed down on him from all sides, drenching his clothes and pelting him in the face. “It might be raining on you, but it’s not raining on me! I’m dry as a bone! I’ve got my trusty umbrella, and all is well with the world. Ha, ha! Blow me down and batter me blue, I don’t feel a thing!” […] “It’s remarkable, isn’t it?” he shouted at me through the noise. “It smells like rain. It sounds like rain. It even tastes like rain. And yet we’re perfectly dry. It’s mind over matter, Fogg. We’ve finally done it! We’ve cracked the secret of the universe!”’ Enkele dagen later, precies op de dag die hij had voorzien, sterft Effing aan de gevolgen van een longontsteking.

De euforie heeft een wrang karakter; de zinloosheid van de paraplu heeft Effing enkel in staat gesteld op zijn eigen condities te leven en te sterven. Binnengehaald in het domein van de literatuur, is het zinloze voorwerp betekenisvol precies omdat het zinloos kan zijn – en omdat de paraplu is weggehaald uit een wereld waarin geen paraplu kan of mag bestaan zonder daadwerkelijk, werktuiglijk en eenvormig tegen regen te beschutten. Hoe weinig bestaat er nog dat niet moet renderen, en dat niet samenvalt met de eerste beschrijvingen en de bekende definities die ervan te geven vallen, zonder dat er nog maar een straal van een waarheid in zicht komt waarmee iemand, zelfstandig, eigen en persoonlijk, iets kan aanvangen, al is het de boosaardige voorbereiding van een eigen dood? De paraplu in de literatuur appelleert nog aan dit verlangen; we lopen nooit alleen, dankzij een zinloos voorwerp dat we zelf in de hand houden. Een zegen is die houding niet; een oplossing evenmin – maar het blijft de beste van alle mogelijkheden.


© S T R E V E N