Februari 2011

Jana Ostyn

‘Waarheen? Even uit!’

Over de teloorgang van authentiek contact

Hoewel de Oscars de jaarbalans voor 2010 nog definitief moeten opmaken, kreeg The Social Network maanden geleden al de titel ‘Film van het Jaar’ opgespeld. Mogelijk komt daar ook ‘Film van het Decennium’ bij, want na Fight Club (1999) – een gewelddadige allegorie over de onwil van dertigers om mee te gaan in de geperverteerde waarden van de jaren negentig – lijkt David Fincher opnieuw een gezicht te geven aan een generatie. The Social Network verhaalt namelijk de genesis van Facebook en de nemesis van oprichter Mark Zuckerberg, die aangeklaagd werd voor diefstal van intellectueel eigendom en onethisch zakendoen. De film beschijnt de donkerste krochten van Zuckerbergs psyche: gesuggereerd wordt dat niet alleen genialiteit, maar ook frustratie en jaloezie de einzelgänger inspireerden tot de conceptie van Facebook. Fincher kneedt ‘Zuck’ dus tot een tragisch personage, dat in een blind streven naar erkenning zijn weinige medestanders schoffeert en daardoor op het toppunt van zijn roem eenzamer is dan ooit tevoren. Die pathetiek doet de waarheid weinig eer aan, maar zorgt er wel voor dat The Social Network de ironie ontbloot die ontegenzeggelijk in Zuckerbergs verhaal besloten ligt: het was een eenzaat die de grootste sociale-netwerksite uit de grond stampte.

Die paradox inspireerde de kritiek, evenmin vies van een extra dosis dramatiek, tot een cultuurpessimistische interpretatie van het hele Facebook-fenomeen. Veel recensies stelden het forum verantwoordelijk voor het nakende bankroet van rechtstreeks, intermenselijk contact. Zo merkt ook de Amerikaanse socioloog Jeffrey Tucker op dat Facebook in de nasleep van de film steeds vaker getypeerd werd als ‘een instrument dat de cultuur ten gronde richt door digitale communicatie in de plaats te stellen van persoonlijke interactie.’1 The Social Network werd met andere woorden begrepen als een apocalyptische parabel over de teloorgang van traditionele en waardevolle omgangsvormen: ‘[The Social Network] is een afschildering van hoe vervreemding de hedendaagse maatschappij almaar verder penetreert, terwijl de illusie regeert dat alles en iedereen meer dan ooit verbonden is.’2

Een vreemde lezing, want hoewel Facebook uiteraard zijn stempel op de perceptie van sociale contacten heeft gedrukt, spreekt The Social Network zich op geen enkel moment uit over de (on)wenselijkheid daarvan. De film is voor alles een persoonlijk drama en typeert de neurotische Zuckerberg nergens als een exponent van een ontzielde samenleving. Zijn generatiegenoten worden zelfs nadrukkelijk als sociale dieren voorgesteld: in tegenstelling tot de wereldvreemde protagonist maken zij wel deel uit van een reële gemeenschap. Als The Social Network iets zegt over het internet en de Zeitgeist van de jaren nul, dan enkel over de enorme mogelijkheden die het web jonge ondernemers biedt. Voor een ontheemde schlemiel heeft Zuckerburg immers niet slecht geboerd: het vermogen van de intussen 26-jarige entrepreneur wordt vandaag op zo’n zeven miljard dollar geschat.

Andere films hebben zich in het verleden veel nadrukkelijker bekommerd om het verdwijnen van authentiek contact. Die angst is immers niet inherent aan de recente digitalisering van persoonlijke relaties, maar werd ook al geuit naar aanleiding van andere (ingrijpende) verschuivingen in de sociale structuur. Hier wil ik twee voorbeelden aanhalen: Babel van Alejandro González Iñárittu (2006) en Good Morning van Yasujiro Ozu (1959). Beide films beschrijven het onvermogen tot communiceren in een wereld die aan de oppervlakte volledig op samenhang gestoeld lijkt, een onderwerp dat dus erg dicht staat bij de kritiek die naar aanleiding van The Social Network op Facebook werd geuit. 

Babel (Alejandro González Iñárittu, 2006)

Na Amores Perros (2000) en 21 Grams (2003) breide Iñárittu in 2006 met Babel een sluitstuk aan zijn monumentale noodlotstrilogie. Opnieuw bracht hij een meanderend verhaal, dat net als de voorgaande films onderzocht hoe één noodlottig moment een pak mensenlevens overhoop kan halen. In Babel is die triviale aanleiding een spelenderwijs gelost geweerschot: tijdens het schapen hoeden vuren de Marokkaanse jongens Youssef en Ahmed enkele kogels af met het wapen dat hun vader een dag eerder kocht om bijtgrage jakhalzen om te leggen. Onnadenkend mikken ze op een voorbijrijdende touringcar en raken zo per ongeluk een Amerikaanse toeriste. De vrouw, Susan, is ernstig gewond en wordt naar een naburig dorpje gebracht, waar ze met haar echtgenoot Richard op hulp wacht. Die hulp komt niet onmiddellijk, aangezien de Amerikaanse ambassade een terroristische aanslag vermoedt en weigert om onvoorbereid tot actie over te gaan.

Ondertussen volgt de film ook Amelia, de Mexicaanse oppas van Susan en Richard. Zij blijft na het ongeluk met hun twee kinderen zitten en neemt hen mee naar het huwelijk van haar zoon in Mexico. Wanneer ze na afloop naar de Verenigde Staten terug wil keren, ziet de grenswacht haar echter aan voor een illegale verstekelinge: zonder recht op weerwoord wordt ze het land uitgezet en worden de koters haar ontnomen. Schijnbaar los daarvan toont Babel ook nog de odyssee van de dove Cheiko, die na de zelfmoord van haar moeder in het jachtige Tokyo op zoek gaat naar affectie. Pas na driekwart film wordt duidelijk dat haar vader, van wie ze overigens totaal vervreemd is, tijdens een jachttrip in Marokko zijn geweer aan een lokale gids schonk en dat die man het schiettuig op zijn beurt verkocht aan de ouders van Youssef en Ahmed. Ook de kroniek van het Japanse meisje is dus verknoopt met de lotgevallen van de Marokkaanse jongens, het Amerikaanse koppel en de Mexicaanse huishoudster.

Iñárritu presenteert die meervoudige saga als een soort puzzel aan het publiek: de plotlijnen zijn niet-chronologisch door elkaar heen gemonteerd, zodat de kijker voortdurend op zoek moet naar narratieve en spatio-temporele verbanden. Met die mozaïsche structuur onderstreept Babel in de eerste plaats hoe in een geglobaliseerde wereld een los-vaste samenhang ontstaat tussen mensen die fysiek ver van elkaar verwijderd zijn. Het gecompliceerde tijdsverloop maakt evenwel dat die verhoudingen niet onmiddellijk duidelijk worden, waardoor de kijker ook gedwongen wordt verder na te denken over de willekeur die aan dergelijke lange-afstandsrelaties ten grondslag ligt. Want hoewel iedereen in Babel aan elkaar gebonden is, is van rechtstreekse beïnvloeding nauwelijks sprake: de personages zijn zich op geen enkel moment echt bewust van het dramatische web waarin ze zijn beland en komen bijgevolg nooit rechtstreeks met elkaar in contact.

De problemen waarmee elk personage afzonderlijk kampt, hebben dan ook weinig met elkaar te maken. Onrechtstreeks geven die persoonlijke kronieken echter allemaal commentaar op de gekunstelde cohesie die het universum van Babel domineert: ondanks de wereldwijde samenhorigheid worden de personages stuk voor stuk geconfronteerd met communicatieproblemen en onbegrip. Zo slagen Richard en Susan er niet in hun verdriet om hun overleden kind uit te spreken en heeft ook de Japanse vader geen idee hoe hij met zijn dochter over de zelfdoding van haar moeder moet praten. Daarnaast wordt Amelia op basis van vooroordelen de toegang tot haar land ontzegd en interpreteert de Amerikaanse ambassade het banale schietongeluk stereotyperend als een extremistische aanslag. De medereizigers van Susan en Richard uiten ook nog eens onophoudelijk hun angst voor en haat jegens de plaatselijke bevolking, hoewel die erg vriendelijk voor hen is. Babel expliciteert kortom zowel op vormelijk als inhoudelijk vlak de ironie van de gemondialiseerde werkelijkheid: in die grenzeloze wereld waarin iedereen ogenschijnlijk met elkaar verbonden is, hebben non-communicatie en misvattingen altijd het laatste woord. 

Good Morning (Yasujiro Ozu, 1959)

In Good Morning behandelt Ozu een gelijkaardig thema, zij het in een heel andere context en op een veel kleinere schaal. De film speelt zich af in een Japans wooncomplex met identieke huisjes, netjes gerangschikt in een dambordpatroon. We schrijven eind jaren vijftig en het oosterse platteland wordt almaar duidelijker blootgesteld aan westerse invloeden: de traditionele zeden raken in onbruik, de huisvrouwen kopen wasmachines en de kinderen leren Engels. De plot van Good Morning stelt op zich niet erg veel voor: in het eerste deel wordt ingezoomd op het geroddel tussen de vrouwen van het paviljoen, het tweede deel focust op het wedervaren van de broers Minoru en Isamu, die hun ouders met een zwijgstaking willen dwingen een TV te kopen.

Onder die narratieve eenvoud schuilt echter heel wat inhoudelijke diepgang. De centrale thematiek van Good Morning is niet zozeer de dagdagelijkse interactie tussen de buurtbewoners, dan wel het gebrek aan spontane communicatie dat de wijk beheerst. Het koppige stilzwijgen van Minorou en Isamu is immers niet alleen een kinderachtige schreeuw om een TV, maar ook een aanklacht tegen de gestandaardiseerde uitdrukkingen die de vluchtige buurtcontacten smeren. Volwassenen kletsen maar wat, vinden de jongens: veel verder dan ‘Goedemorgen!’, ‘Waarheen? Even uit!’ en ‘Lekker weertje!’ gaan de meeste gesprekken niet. Hun zwijgstaking veroorzaakt bovendien tal van misverstanden in de buurt, zodat ook het belang van die holle retoriek voor de sociale cohesie wordt ontzenuwd. Daarnaast kaarten enkele secundaire plotlijnen hetzelfde thema aan. Zo ontspint zich bijvoorbeeld een liefdesaffaire tussen de tante van de broers en hun leraar Engels, maar geen van beiden slaagt erin die prille gevoelens onder woorden te brengen. Ook zij kisten hun emoties tijdens een gesprek op het perron in voorgekauwde frasen. Persoonlijker dan ‘Waarheen? Even naar Ginza. Dan moeten we dezelfde kant uit!’ wordt de dialoog nooit.

Ozu diept dat onvermogen tot echte communicatie ook vormelijk uit. Doorheen de film zijn camera en personages zodanig gepositioneerd, dat de scenische opbouw elke rechtstreekse interactie bij voorbaat uitsluit. In dialoogscènes staan de converserende figuren en de camera zo bijvoorbeeld altijd op dezelfde as, waardoor de camera automatisch tussen de pratende personages in komt te staan. Wanneer de camera op diezelfde as achter een van beide personen post zou vatten, zou die immers van op de rug gefilmd worden en tegelijk zijn gesprekspartner aan het zicht onttrekken. Dialogen worden daarom steevast gerepresenteerd in een opeenvolging van frontale singles3 waarbij de camera tussen de dialogerende personages staat en hen beurtelings in beeld brengt.

Het resultaat van die vormgeving is erg bevreemdend: het intermenselijke contact tussen de pratende personen schijnt volledig aan de beelden onttrokken. De gesprekspartners komen immers afwisselend afzonderlijk in beeld, zodat hun samenzijn in geen enkel shot bevestigd wordt. Bovendien staat de camera de hele tijd opvallend tussen hen in, waardoor deze de rechtstreekse communicatie voortdurend hindert. Die camera lijkt dan ook te fungeren als een noodzakelijke brug tussen de gescheiden werelden van de personages: een indirect, gemedieerd gesprek neemt noodgedwongen de plaats in van spontane communicatie. Zo weerspiegelt de vormgeving van Good Morning de inhoudelijke kritiek van de film: de dominantie van door vaste zinsneden gemedieerde communicatie over elke vorm van spontane interactie wordt immers ook thematisch aan de kaak gesteld. Net als Babel toont Good Morning dus een samenlevingsvorm die op het eerste gezicht wordt beheerst door onderlinge verbondenheid, maar onderhuids vooral gekenmerkt wordt door een schrijnend gebrek aan echte gesprekken en interculturele dialoog. 




[1] Jeffrey Tucker, 'Facebook, A Movie That Gets It Right', www.marketoracle.co.uk/Article23791.html, geraadpleegd op 28 november 2010.

[2] Jonathan Storey, 'The Social Network', thebeaveronline.co.uk/2010/11/07/the-social-network, geraadpleegd op 28 november 2010.

[3] Met een single wordt, bij de analyse van filmstijl en -vorm, een beeld bedoeld dat slechts één personage bevat. Naar analogie daarmee spreekt met ook van een double, een triple enz.


© S T R E V E N