Maart 2011

Klaas Tindemans

Twee fatalismen in Israël

In een recent interview met het theatertijdschrift Etcetera spreekt Richard Schechner, Amerikaans theatermaker en theoreticus van de performance, over de impasse van de avant-garde in de kunst. De generatie kunstenaars die, tot midden jaren tachtig ongeveer, voor radicale vernieuwing zorgde, werd steeds professioneler, ze ontwikkelden excellence. Maar daarmee heeft diezelfde avant-garde haar vermogen tot vernieuwing ingeleverd. Ze vernieuwt niet meer, ze bedient enkel haar eigen publiek met werk van uitstekende kwaliteit in de uitvoering. Werk dat soms zelfs een naadloze herhaling is van een historische performance, zoals bijv. het gezelschap Gob Squad in zijn film Kitchen Andy Warhols film Factory naspeelt. Schechner spreekt, met een raar neologisme, over niche-garde: een kunst die enkel een niche van de markt, van het publiek bedient. Nu is die avant-garde wel vaker dood verklaard, Schechner zelf deed het al enkele keren. Hij stelt echter nog iets anders vast. Actuele kunst – én actueel kritisch denken: beiden liggen dicht bij elkaar – is dezer dagen gericht op het behoud van dingen: herinneringen, erfgoed, leefmilieu, ‘de planeet’. En het wilde kapitalisme, dat achteraf gezien amper verontrust werd door de bankencrash van 2008, staat vandaag voor doortastende vooruitgang en vernieuwing. Steve Jobs, Mark Zuckerberg en consorten: zij vormen de voorhoede in de samenleving van vandaag. De stelling van Schechner is ontnuchterend, kunst wordt gerelativeerd tot een discours naast alle andere. Het vermogen van kunst om verandering in de samenleving te beschrijven, laat staan op gang te brengen, is (was?) een illusie. Eind jaren zestig en begin jaren zeventig, toen was Richard Schechner als theatermaker een pionier. Hij bracht het beste uit de brechtiaanse dramaturgie en de fysieke acteerhouding van Grotowski samen in producties als Dionysus in 69 – nog altijd hét referentiepunt voor een actuele bewerking van de antiek-Griekse tragedie. Zijn Performance Group groeide door tot de Wooster Group, hét icoon van de postdramatische theatervernieuwing. Nu is zijn werk als academicus en essayist vooral relevant voor alle vormen van performance binnen en buiten de kunst – dus ook de fatalistische conclusie die hij vandaag trekt. Dat is een conclusie die ontluistert, die tandengeknars oplevert bij hedendaagse kunstenaars die de geest van de avant-garde koste wat kost overeind willen houden, die blijven geloven dat zij met hun werk in een maakbare wereld kunnen ingrijpen.

Richard Schechner vierde vorig jaar zijn zesenzeventigste verjaardag. Dat is niets bijzonders, maar blijkbaar wel aanleiding genoeg voor de universiteiten van Haifa, Tel Aviv en Jeruzalem om vier dagen lang onderzoekers samen te brengen rond het artistieke en academische oeuvre van Schechner. Het is meer dan ironisch dat juist Richard Schechner, die al meer dan twintig jaar nadenkt over de impasse van moderne, ‘geëngageerde’ kunst, een congres krijgt aangeboden in een land dat zelf alle politieke, culturele en religieuze impasses van vandaag pijnlijk belichaamt. Toch was dit geen bijeenkomst van frustraties, omdat – gelukkig – de uitzichtloze politieke situatie de denkkracht niet ondermijnt. Elke uitspraak is politiek in deze context, zodat zelfs een discussie over bijvoorbeeld de invloed van de joodse gebedsgezangen op het theater meteen de identiteit van de (seculiere) joodse Israëli op het spel zet. Zoiets is geen vrijblijvende zaak op een moment dat joodse fundamentalisten de burgerlijke vrijheden in dat land bedreigen. Ook het theater zelf, dat in het kader van deze conferentie werd getoond, was zonder meer politiek: altijd gaat het over geweld, gebiedsroof, zelfbeeld en vertwijfeling.

De performance studies, waarvoor Richard Schechner en anderen de grondslagen legden in de late jaren zeventig, beschouwen menselijk sociaal gedrag als zogenaamd restored behaviour: alle menselijke handelingen putten uit een overgeleverd en aangeleerd repertoire van bestaande handelingen, van culturele praktijken die zowel zelfbewustzijn als gemeenschapsvorming in de hand werken – of vernietigen, maar structureel is dat hetzelfde. Inzicht in die ‘performatieve’ processen krijg je door juist die performances te onderzoeken, waar altijd bewust uit een archief van teksten, houdingen, attitudes geput werd: het theater dus, in de breedste zin van het woord. Daarom kan een bijeenkomst rond performance studies een erg boeiend gebeuren zijn, omdat er telkens confrontaties plaatsvinden tussen, enerzijds, artistieke objecten en voorstellingen en, anderzijds, observaties van dagelijkse performances, zowel in besloten kring als in de publieke ruimte. Zelfs al lag bij deze bijeenkomst de nadruk duidelijk op wat Schechner de ‘is’ performance noemt – een voorstelling die zichzelf ondubbelzinnig áls voorstelling aankondigt: theater dus – toch ontstaat na hoogstens twee dagen de neiging bij de deelnemers om elke vorm van ‘theatraal’ gedrag als een performance te bekijken. Ook en met name de routines van deze academische bijeenkomst zelf zijn, meestal ironisch, voorwerp van analyse: de wijze waarop wetenschappelijke autoriteiten geciteerd worden, het ritueel van de koffiepauzes, de (typische Israëlische) veiligheidsmaatregelen, enzovoort. Het scala aan bijdragen was dus zeer breed, zelden hebben academici zo’n diverse achtergrond. Neurowetenschappers Lior Noy en Uri Alon hadden het over de werking van het menselijk brein, onderzocht aan de hand van reactieprocessen bij acteurs: hoe snel en volgens welke logica reageren toneelspelers op elkaars impulsen, waar vinden die processen plaats? Henry Bial beschreef de paradigmatische conflicten tussen performance studies en klassieke theatergeschiedenis: een geschiedschrijving die zich baseert op canonieke objecten uit de archieven (bijv. dramatische teksten) heeft het moeilijk met een performance-begrip dat concreet, actueel menselijk gedrag, al dan niet op een toneelscène, analyseert. Schechner zelf – en dus ook zijn versie van performance studies – is erg verbonden is met de avant-garde in het theater van de jaren zestig: theoretisch geïnspireerd door Antonin Artaud, praktisch beïnvloed door Jerzy Grotowski, vervolmaakt in het werk van de Wooster Group. Daarom kreeg dit werk ook speciale aandacht. Leszek Kolankiewicz vertelde een onthutsend (en soms gewoon hilarisch) verhaal over de fascinatie Jerzy Grotowski voor de Haïtiaanse voodoo. Grotowski bleek intensief contact te hebben met voodoopriesters, met name met afstammelingen van een kleine Poolse immigratie, huurlingen die Napoleon ooit had ingezet tegen de opstandige slaven en die in Haïti waren achtergebleven. Theresa Smalec vertelde over een jonge Amerikaanse toneelstudente Lian Amaris die, in een theaterproject, haar eigen psychiatrisch verleden projecteerde op de biografie van Spalding Gray, die zelf nogal extreem inkijk gaf in zijn biografie toen hij als auteur en acteur deel uitmaakte van de Wooster Group. Bijdragen als die van Yuichiro Takahashi verbreedden de reikwijdte van de discussies, hij reconstrueerde de cultus van de Japanse keizer als een laatnegentiende-eeuws scenario dat op een vreemde manier oude religieuze gebruiken combineerde met moderne, imperialistische politieke gezagsuitoefening. De meest opmerkelijke bijdrage kwam van Annabelle Winograd. Zij had jarenlang gezocht in de Franse oorlogsarchieven naar materiaal over fronttoneel, in de Eerste Wereldoorlog. Toen bleek dat zij terechtkwam bij erg expliciet travestietheater werd de achterdocht van de Franse archivarissen steeds groter. Ze ontdekte namelijk dat de mannelijke heldhaftigheid van de legercultuur doorkruist werd door seksuele dubbelzinnigheid, bovendien zeer theatraal vormgegeven. Uiteenlopende onderwerpen dus, zowel qua studieobject als qua methodes.

Tegenover dit hybride en daardoor misschien ook wat vrijblijvende scala aan lezingen, hoe geëngageerd ze meestal ook waren, stond de Israëlische werkelijkheid. Soms ontstonden er hevige discussies over religie en religieuze rituelen. De simpele opeenvolging van drie bijdragen zorgde op zichzelf al voor een levendig polemische discussie waar je als Europeaan toch van opkijkt. Yair Lipshitz sprak over het performatieve karakter van de halakha – de joodse wet, al dan niet orthodox, conservatief of reformistisch gelezen en toegepast –, Sarit Cofman-Simhon over de trance in chassidische en andere joodse rituelen – een thema dat Schechner zelf nauw aan het hart ligt –, en Hizky Shoham maakte een sociologische analyse van de purim-feesten in Tel Aviv, in de jaren twintig, als een voornamelijk commerciële recuperatie van deze carnavaleske cultuur: dat was genoeg voor scherp debat over burgerschap en identiteit. In het Israël van vandaag is de druk om de nationale identiteit steeds strikter in religieuze termen op te vatten, zeer groot geworden, zowel door de demografische druk van de haredi – de strengste orthodoxie – als door de Russische immigratie van de jaren negentig. Die invloed is meer dan zichtbaar in de samenleving en de seculiere Israëli’s – soms erfgenamen van het utopisch-socialistische zionisme van de kibbutzim, maar even vaak urban professionals die zich met een westerse middenklasse identificeren – voelen zich gedwongen om hun plaats in een burgerlijke samenleving te verdedigen. De militair-politieke situatie versterkt dit gevoel nog – overigens ook aan Palestijnse kant, waar de strijd tussen het klassieke nationalisme en de islamistische Hamas akelig veel lijkt op de verscheurdheid in Israël. Opmerkelijk genoeg was de Arabisch-Israëlische aanwezigheid op dit congres miniem, en waar de Arabische Israëli’s of de Palestijnen ter sprake kwamen namen joodse Israëli’s het woord. Shulamith Lev-Aledgem vertelde over een sociaalartistiek project in Jaffa, de meest Arabische stad van Israël, waar een langzaam proces om vrouwen over de geschiedenis van gebiedsroof en culturele marginaliteit te laten vertellen, resulteerde in een uiterst kwetsbaar toonmoment, amper een ‘kunstwerk’, hoogstens een pijnlijk teken van onbegrip en schaamte over historisch leed. Echt radicaal was het verslag van Chen Alon over het werk van ‘Combattants for Peace’, een theatergroep bestaande uit Israëlische dienstweigeraars en ex-guerrillero’s van Arafats Al-Fatah. In Palestijns gebied voeren zij samen scènes op, meestal in het openbaar, waarin zij de vooroordelen die joden tegenover Arabieren koesteren – en omgekeerd – ontmaskeren en vooral het politieke gebruik van die tegenstelling aanklagen. De groep gebruikt daarvoor dramatechnieken van de Braziliaanse activist-theatermaker Augusto Boal, zoals het ‘onzichtbaar theater’: een rollenspel dat zichzelf niet als zodanig manifesteert en op die manier conflicten uitlokt en debat op gang brengt.

Het theaterprogramma van dit congres in Haifa bevestigde de indruk dat elke artistieke en academische uiting in Israël politiek beladen is. Een radicaal hedendaagse bewerking van Talmoedische teksten door zangeres Victoria Hanna – vocale acrobatie, en extreem subjectieve expressie – kun je nog als apolitiek bestempelen, hoewel religieus materiaal in Israël zelden neutraal is. Een schijnbaar onschuldig poppenspel, dat afgerukte plastic ledematen recycleert tot kleine monstertjes die elkaar dood pesten (Dum Dum Baby van Michal Vaknin), blijkt een parabel over geweld en seksueel misbruik in het Israëlische leger te zijn: misschien een naïef soort metafoor, maar toch wel schokkend. Helemaal gedurfd, zeker tegen de achtergrond van het reactionaire politieke klimaat, zijn The Gaza Monologues. De voorstelling is een korte episode in een wereldwijd project. Een Palestijnse theatergroep verzamelde getuigenissen van kinderen uit de Gaza-oorlog (winter 2008-2009) en theatermakers uit de hele wereld speelden een selectie uit dit hallucinante materiaal. In Haifa zagen we misschien de krachtigste episode: een zestal Arabische kinderen, ongeveer vijftien jaar oud en afkomstig uit een Druzisch dorp in de bezette Golan-hoogte, kon zich akelig realistisch inleven in de pijn van hun leeftijdsgenoten in Gaza, soms pathetisch, soms ingehouden, altijd ondraaglijk. Veel commentaar van de academici was er niet achteraf, een pijnlijke stilte wel, en zelfs een weggepinkte traan. En ook de andere voorstellingen waren onvervalst politiek. Dionysus at the Dizengoff Centre, waarvan enkele fragmenten te zien waren, is een bewerking van de roman van Tamar Berger over de geschiedenis van een winkelcentrum in het centrum van Tel Aviv: eerst werd op die plek Arabische landbouwgrond onteigend, later sloopte men een krottenwijk met arme Ashkenazim. Death of the Dervish van Smadar Ya'aron is een ‘ballet’ voor één draaiende derwisj en een massa elektronische speelgoedwapens. Dit theater is bewust eenzijdig gericht tegen diverse vormen van geschiedvervalsing en ‘kolonialisme’ in Israël, of tegen de militaristische ideologie die in het dagelijks leven van het ‘neozionistische’ Israël van Benjamin Netanyahu en Avigdor Lieberman doorsijpelt. De frustratie over deze historische impasse beheerste de hele conferentie in Haifa – de dood van de artistieke avant-garde zoals Richard Schechner die beschreef, valt pijnlijk nauwkeurig samen met de verdwijning van een ‘Verlichte’ politieke stroming in de Israëlische politiek. In vele discussies dook die vaststelling op, hoe merkwaardig het ook lijkt om beide ‘fatalismen’ samen te denken. Maar tegelijk is het geen toeval dat zoiets gebeurt op een conferentie rond performance studies, een discipline die menselijk gedrag – vroeger en nu – bestudeert als iets onvoorspelbaars, een geheel van inzichten dat geen vrede neemt met de goede bedoelingen van kunstenaars of politici.



© S T R E V E N