Maart 2012

Ivo De Kock

De vele levens van filmtovenaar Ral Ruiz


‘Ik probeer me te herinneren dat ongelijkheid bestaat,’ zei Raúl Ruiz (1941-2011), ‘dat is een goede manier om me de dood voor de geest te halen. Dan wordt die dood iets totaal anders dan zich neerleggen bij sterven, iets anders dan melancholie. Het wordt integendeel een werkinstrument’. Toen de sinds de machtsgreep van Pinochet op 11 september 1973 als banneling in Frankrijk levende cineast op zeventigjarige leeftijd stierf, werd nogmaals duidelijk hoe paradoxaal de man was. Iemand die ondanks zijn meer dan honderd films voor velen volslagen onbekend bleef. Iemand die zoals de oude Hollywood-vaklui in hoog tempo films afleverde, maar toch nog de tijd nam voor zorgvuldig uitgeschreven theoretische reflectie (het tweedelige Poétique du cinéma). Iemand die film ademde maar even gedreven op andere terreinen actief was. In een van zijn vele allegorische filmverhalen over sterfelijkheid, Trois vies et une seule mort (1996), ontdekt het door Marcello Mastroianni vertolkte hoofdpersonage na talrijke parallelle levens en imaginaire identiteiten dat de dood een eindpunt is. Na die ene dood is er niets. Enkel een pijnlijke leegte. Klopt niet, schreef Ruiz’ scenarist Pascal Bonitzer, ‘de dood is in zijn werk niet helemaal de dood. Bovendien is Ruiz via zijn films, die blijven leven én rebelleren tegen zowel fantasieloosheid als passiviteit, nog altijd bij ons’. In al zijn vitaliteit, creativiteit en veelzijdigheid. Zoals iemand op Facebook aangaf: ‘één dood maar zo vele levens’.

Die vele levens van artistiek tovenaar Raúl Ruiz kruisten elkaar in een magisch universum. Cinema was een van zijn expressievormen; misschien wel de belangrijkste, maar zeker niet de enige. Ruiz was cineast maar ook theatermaker, schrijver, humorist, beeldhouwer, denker, dichter en metafysicus. ‘Wanneer ik aan een idee werk weet ik nog niet wat het zal worden,’ benadrukte de auteur-alchimist, ‘theater, cinema, een tekst, een installatie, een staatsgreep of liefde op het eerste gezicht’. In de testamentfilm (niet zijn laatste, dat wordt La noche de enfrente) Mystères de Lisbonne (2011) zit een scène waarin een mysterieuze priester de kamer binnenstapt waar alle sporen van zijn voorgaande identiteiten worden bewaard. Een zwevende camera verzamelt indrukken en eindigt bij een mijmerende gemanipuleerde manipulator. Een man die tegelijk pop en poppenspeler is, een dromer die plots ontwaakt uit een verwarrende en snel verdampende droom. Het lijkt of de toen al zwaar zieke Ruiz, die sukkelde met zijn gezondheid sinds zijn Proustverfilming Le temps retrouvé (1999), al zijn energie heeft gestoken in een meesterlijke film die alle eigenschappen van zijn oeuvre bundelt. Getuige de meervoudige verhalen, gesplitste personages, vervormde weerspiegelingen, deep focus contrasten, barokke stilering, theatrale aankleding, de donkere, surrealistische humor en het creatieve spel met verbeelding en gezichtsbedrog.

Raúl Ruiz maakte geen onderscheid tussen hoge en lage kunst. Meer nog, voor hem was er geen hiërarchie in de cultuur. Proust, Balzac, Kafka, Borges, Joyce en Shakespeare leverden evenveel inspiratie op als obscure thrillers of stationsromans. Experimentele films (Colloque de chiens), tv-series (Litoral), B-films (The comedy of shadows), kortfilms (Voyage d’une main), documentaires (L’image en silence), horrorfilms (Dark at noon), hilarische komedies (Ce jour-là) en toegankelijke drama’s (Généalogies d’un crime) wisselden elkaar af in een heterogeen oeuvre. Net zoals opdrachtfilms en auteursprojecten, sterke en zwakke films. Ruiz leidde verschillende opeenvolgende en simultane levens. Hij greep elke kans, hoe klein ook, om films te maken en koesterde uitersten. ‘Geef me tienduizend dollar of tien miljoen dollar,’ grapte hij, ‘niets daar tussenin’. Ruiz was ook steevast met verschillende projecten tegelijk bezig. Dat enkele daarvan nooit gerealiseerd werden, vond hij niet erg. Omdat hij even snel schreef als filmde kon hij toch steeds grasduinen in lades vol ideeën en scenario’s. Bovendien galoppeerde zijn verbeelding gelijktijdig in verschillende richtingen. ‘Het is dom om maar aan één idee tegelijk te werken,’ stelde Ruiz, ‘je moet er een dozijn of twintig tegelijk ontwikkelen’.

Hyperactief is Ruiz steeds geweest. Toen ik hem in 1979 voor het eerst ontmoette vertrouwde hij mij toe dat hij in Chili als Letterenstudent zo sterk gepassioneerd was door experimenteel drama dat hij niet één maar tientallen toneelstukken had geschreven. Van een daarvan, La Maleta, maakte hij een scenario. Met van producent Sergio Bravo gekregen film en raadgevingen van filmmaker Joris Ivens knutselde Ruiz in 1963 op basis van dat script een zeer experimentele, expressionistische kortfilm in elkaar. Filmmaker werd hij pas echt met Tres tristes tigres, een hyperrealistisch drama uit 1968 met John Cassavetes en Nouvelle Vague-invloeden. Zelf heeft Ruiz het over ‘onderzoekscinema’. Film moet volgens hem onderzoeken hoe cultuur in feite functioneert, omdat dit inzicht noodzakelijk is om ‘andere’ films te maken. Ruiz surft op de geest van de tijd – de progressieve frontvorming Unidad Popular die Salvador Allende aan de macht zou brengen propageerde een verzetscultuur als reactie op de officiële cultuur – en hij ambieerde een cinema die werkt op herkenning van zichzelf. Cinema is voor hem van nature onderzoekend, het is ‘een kunst die gedragingen formaliseert’. Bovendien volgt hij filosoof Walter Benjamin ‘die stelt dat de relatie tussen fotografie en realiteit identiek is aan die tussen het onderbewustzijn en het bewustzijn. Films onthullen een reeks gedragsmechanismen die gewoonlijk geëlimineerd of vergeten worden’. Tijdens het Allende-regime begon Ruiz aan een heleboel films, maar ze bleven vaak onafgewerkt. Zijn Kafka-adaptatie La colonia penal (1971), een satirische kijk op de Latijns-Amerikaanse politiek, leek wel een voorspelling van de Pinochet-staatgreep die twee jaar later Ruiz en zijn vrouw (en vaste monteur) Valeria Sarmiento het land uitdreef.

Raúl en Valeria belandden eerst in Duitsland waar ze voor de televisie zouden gaan werken. In afwachting van een opdracht in Peru ging het koppel naar Parijs om er vrienden te bezoeken. De Duitse opdracht viel uiteindelijk weg en Ruiz maakte door een eigen project zoveel schulden dat hij Parijs niet meer kon verlaten. Hij zou er tot het einde van zijn leven blijven wonen in een naar plaatselijke normen vrij groot appartement. De film die Ruiz in Parijs hield was Dialogos de exiliados (1974), een studie van ballingschap. Daar waar collega-bannelingen zoals Helvio Soto hun pijlen richtten op de militaire dictatuur in hun land, deed Ruiz aan zelfonderzoek. Volgens hem belandden de Chilenen als politieke vluchtelingen in een zeer eigenaardige, bijna klasseloze, positie omdat voor de Fransen alle Chilenen identiek waren. ‘We waren onzichtbare mensen op het vlak van sociale klasse,’ aldus Ruiz, ‘dat had vooral een impact op intellectuelen van de Chileense linkerzijde die tot de hogere klasse behoorden en plots verward werden met arbeiders’.

Dat Ruiz allesbehalve een narcist was, bleek uit zijn doorbraakfilm L’Hypothèse du tableau volé (1979), een metafysisch detectiveverhaal dat draait om schilderijen die als tableaux vivants worden herschapen. Zijn fascinatie voor de mogelijkheid om licht vervormde relaties tussen objecten te creëren blijkt ook uit zijn films uit de jaren tachtig, de films die hem op de cinefiele radar plaatsten: Les trois couronnes du matelot, Point de fuite, La ville des pirates, L’île au trésor, Mémoire des apparences en het in Nederland geproduceerde Het dak van de walvis. Ruiz legde hier de basis voor zijn werkwijze: snel, permanent en met ruimte voor improvisatie werken binnen een kleine ploeg. De cineast verzamelde daarbij een team geestesverwanten. Naast Valeria Sarmiento de Portugese producent Paulo Branco, scenarist Pascal Bonitzer, acteur (en ‘filmzoon’) Melvil Poupaud en de toonaangevende criticus Serge Daney. Dat resulteerde in de jaren negentig en 2000 in enkele films die iets nauwer bij de mainstream aanleunden: Trois vies et une seule mort, Généalogies d’un crime, Le temps retrouvé, Shattered image, Combat d’amour en songe, Les âmes fortes, Klimt en Mystères de Lisbonne. Omwille van de narratieve experimenten deden ze echter nooit zalen vollopen.

Raúl Ruiz was een erudiet man. Iemand die niet alleen veel afwist van film en literatuur maar ook erg beslagen was op het vlak van wetenschap, technologie, psychoanalyse, politiek en filosofie. Wat hem dreef was nieuwsgierigheid en het verlangen om kennis te delen met anderen. Ruiz was allesbehalve een humorloze intellectueel die zich in een ivoren toren terugtrok; hij hield ervan ideeën uit te wisselen, te praten over dromen en die dunne grens tussen verbeelding en realiteit. Terwijl ‘plezier’ essentieel was in zijn leven en werk. Dat Ruiz een heerlijk man was mocht ik zelf ervaren toen hij mij als student met open armen ontving. Informatie, een interview, doorverwijzingen, niets was de man te veel. Tijdens gesprekken dook hij geregeld in lades en boekenkasten om interessante teksten aan te brengen. Zo diepte hij bij een vraag naar de rol van spektakel in politieke films een boek op dat stelt dat de geschiedenis van Latijns-Amerika een misdaad verbergt en dus de vorm van een politieroman aanneemt. ‘Dat is wel waar,’ zei Ruiz, ‘maar wanneer je kijkt naar de retoriek zie je dat men gewoon oude middeleeuwse twisten herhaalt. Steeds wanneer men zich richt tegen het spektakel, gebruikt men dezelfde termen als de iconoclasten in hun polemiek met de iconofielen over de iconen’. Ik zou Ruiz later nog tegen het lijf lopen, meestal tijdens filmfestivals, en telkens weer viel op hoe bescheiden, grappig en intelligent hij was. In een sector die bulkt van de gezwollen ego’s vormde hij een aangename, verfrissende uitzondering.

Tijdens een van onze ontmoetingen vertelde Ruiz een verhaal dat wel het scenario leek van een van de Ruiz-films die we niet zagen (niemand kon al zijn films zien, op dvd zijn er momenteel nog maar een handvol beschikbaar). Het verhaal van de ‘middaggeest’, van een vriend die hij op straat ontmoet om zich na een lang gesprek over koetjes en kalfjes plots te herinneren dat de man in kwestie eigenlijk al lang dood is. De friendly ghost is meer een sympathieke gewone man dan een wraakbelust en met verdrongen gevoelens worstelend spook. Niet enkel dit warmmenselijke en positieve aspect typeert de cinema van Ruiz. In zijn films leeft een spanning tussen mysterie en realiteit, droom en werkelijkheid, het sublieme en het ordinaire. Maar vooral ook tussen beeld en taal. ‘Op sommige momenten bekijk je de dingen als een landschap, als iets dat men herkent,’ vertelde Ruiz ons, ‘een andere keer bekijk je de zaken als een systeem van tekens, als een taal. Wanneer je in de metro bent zie je enkel tekens, pijlen, namen van stations. Het landschap is onbestaand, omdat je je in een zwart gat bevindt. Wanneer je in je geboorteland wandelt, bekijk je je geboortehuis niet als een systeem van tekens, maar als een landschap. Kortom, als een andere persoon, een menselijk gelaat, als iets individueels, unieks’. Wat Ruiz interesseert zijn de misverstanden die hierbij ontstaan tussen wat men ziet en wat men zegt.

Film is voor Ruiz een spiegel. Maar dan wel een vervormende spiegel die relaties tussen objecten bewerkt en het onaffe karakter van de wereld uitvergroot. Film is voor Ruiz tevens een puzzel. Maar dan wel een die de fragmenten en interpretaties niet perfect in elkaar laat passen. Film is voor Ruiz ook een droom. Maar dan wel een die luchtig tijd en ruimte ontregelt. Film is voor Ruiz ten slotte ook nog een tijdreis. Maar dan wel een die herinneringen, toekomstbeelden en fantasieën verstrengelt. In het rijtje spiegel-puzzel-droom-tijdreis past voor ‘vluchteling’ Ruiz de term ‘pamflet’ niet: ‘Ik beoordeel en waardeer een film niet omwille van zijn politieke impact maar omwille van zijn capaciteit om coherent te zijn met wat hij observeert, met wat hij meer zegt over deze wereld’.

‘Mijn films zijn arm,’ zei Ruiz niet lang voor zijn dood, ‘ze zijn zoals mijn familie. Allemaal arm maar gezegend met een lang leven’. Dat lange leven was de stevig drinkende en rokende cineast niet gegund. Een ultieme operatie stopte de leverkanker niet maar liet hem wel toe om in Chili, het moederland dat hij spiritueel nooit verliet maar fysiek lange tijd achter zich moest laten, de Hernán del Solarverfilming La noche de enfrente af te werken. En zijn cinematografisch testament? Ruiz citeerde graag de Cubaanse surrealistische schrijver José Lezama Lima die stelde dat het de taak van de dichter is ‘zich in een donkere kamer te begeven en daar een waterval te bouwen’. Die waterval bouwde hij zelf tijdens zijn vele levens. Hij zal ons blijven verwonderen en betoveren; lang na de ultieme verdwijntruc van magiër Raúl Ruiz.


© S T R E V E N