November 2012

Klaas Tindemans

Naties


Steeds weer datzelfde trauma, steeds weer de gemeenschap die ten onder gaat aan haar eigen kwaad. Dat verhaal overheerst de Europese scène sinds de tragedie van de oude Grieken. De theatermakers moeten er enkel een vorm voor vinden, zo eenvoudig of zo ingewikkeld is het. Het KunstenFestivaldesArts in Brussel, waar je redelijk goed de polsslag van het levende theater kan voelen, toonde afgelopen mei weer eens de vele nederlagen van het humanisme. Niet als een thema om tickets te verkopen aan geëngageerde, gevoelige tweeverdieners, maar als een nuchtere vaststelling: hier gaat het over, vandaag. Bijna altijd gaat het over een gemeenschap, nabij of veraf, concreet of abstract, rechtstreeks of indirect, die worstelt met een verlangen naar macht, in de eerste plaats over haar eigen lot. Dat zou de definitie van ‘natie’ kunnen zijn: een gemeenschap die de ambitie – de pretentie – heeft zichzelf op redelijke wijze te organiseren. Maar die redelijkheid laat het afweten, in die verhalen, die redelijkheid bestaat misschien helemaal niet.

Om meer dan één reden is theater geschikt om de onmogelijke of de ondenkbare natie vorm te geven. De idee van een Duits Nationaltheater was bij Lessing, midden achttiende eeuw, de idee bij uitstek om de politieke eenheid van Duitsland langzaam cultureel vorm te geven. De Amerikaanse onafhankelijkheidsstrijd had alles van een enscenering van een bevoorrechte gemeenschap, in een plechtige Declaration of Independence die retorisch – lees: theatraal – effectief moest zijn. En dan hebben we het niet eens over John F. Kennedy en – hij vooral – Ronald Reagan, die Amerika als wereldmacht regisseerden, met alle schijnmanoeuvres van dien. Die theatrale drift bestaat nog steeds, misschien meer in overdrachtelijke vorm, want de schouwburgen stromen leeg en zijn politiek impotent geworden. En als de scène dan weer eens ‘nationaal’ moet zijn, dan is het om de heersende consensus te bekritiseren. De KVS en het Théâtre National proberen de illusie van een tweetalige cultuurgemeenschap in Brussel, tegen elke Vlaamse ‘grondstroom’ in, toch overeind te houden, door premières uit te wisselen, door bij elkaar te programmeren. En helemaal politiek wordt het, als de KVS zijn scène leent aan wat diezelfde grondstroom – met als woordvoerder de anders zo intelligente Jean-Pierre Rondas – een ‘neo-belgicistische elite’ noemt. Theater mag zich met politiek bezighouden, zolang het universeel blijft, zolang het niet gaat over politiek als privilege van politici, over banale, concrete politiek. Maar dit terzijde. De stervende of dodelijke natie – is het onmacht of overmacht die men ensceneert? – die in een paar internationale theaterproducties te zien was, kan tegelijk banaal en universeel zijn.

Damned be the traitor of his homeland! is een samenwerking tussen de Kroatische regisseur Oliver Frljic en het Sloveense Mladinsko-theater. Kroatië en Slovenië vochten niet tegen elkaar tijdens de ondergang van Joegoslavië, maar stel dat het wel gebeurd zou zijn: dat is de licht morbide fantasie waarmee een tiental spelers ons een uur lang onderhouden. Ze maken surrealistische taferelen, verwant aan Emir Kustorica’s Underground, mét typische Balkan-melodieën, ze houden een modedéfilé, slechts gehuld in vlaggen uit de tijd van maarschalk Tito. De oorlog lijkt een vage herinnering, maar als de een de ander irriteert, is het meteen erfvijandschap. Veel indruk maakt de flauwe posttraumatische esthetica nochtans niet. Tót de laatste scène: met een passende passionele choreografie playbackt een actrice een ophitsende song van Ceca. Ceca zingt turbo-folk, een goed foute mengeling van Servische volksmuziek en Eurohouse, en Ceca was getrouwd met de vermoorde oorlogsmisdadiger Arkan. En dan volgt een opgewonden discussie over die act. Bij de oudere spelers doen de littekens van de oorlog weer pijn, ze maken zich kwaad over dit soort artistieke onverschilligheid. Damned be the traitor… wordt pas interessant als de mechaniek van de voorstelling wordt blootgelegd, als de politieke anekdotiek – voor zover daarvan sprake is – plaats maakt voor een reëel conflict, over het geweten van de theatermaker. Allemaal nogal meta-theatraal, weinig drama, maar de oorlogsherinnering is korte tijd voelbaar.

Ook traumatisch zijn de beelden in Archivo Expandido van de Argentijnse Magdalena Arau, waar je tegen een beeldscherm aankijkt dat in vakjes is verdeeld. Je ziet natuurbeelden, (militaire) optochten, feesten en – het meest confronterend – registraties, heel close-up, van chirurgische ingrepen. De beelden dateren uit de jaren 1980, ze roepen het terreurbewind op van generaal Videla, althans voor wie door de perverse speelsheid van de beelden heen wil zien. Geen duiding, geen stem: Arau mixt beelden en elektronisch geluid live, de dramaturgie is willekeurig, associatief. De korrelige super-8-kwaliteit van de filmbeelden volstaat echter niet om historisch inzicht te verschaffen, dit is te weinig als alternatief verhaal, geen concurrentie voor een officieel archief.

Het KunstenFestivaldesArts kijkt gewoontegetrouw aandachtig naar het Midden-Oosten, wat zeker vandaag de plek is waar de wereld verandert. Egyptenaar Wael Shawky toont de film die hij vorig jaar niet kon afmaken, wegens de opstand op het Tahrirplein. Met Cabaret Crusades verfilmt hij Amin Maaloufs Arabische visie op de kruistochten; The Path to Cairo is het tweede deel. Ambachtelijke marionetten, gemaakt in een dorp in Zuid-Frankrijk, spelen korte episodes uit dit gruwelverhaal: het bloed spreekt voor zich. Strikt narratief, soms een suggestieve camerablik, je wordt er even stil van, niet lang want niet ‘ernstig’ genoeg. Het achtergrondverhaal over de santons, poppen uit klei die eeuwenlang in bijbelse tableaux vivants figureerden, is boeiender dan de vertelbeweging. Shawky draait de logica van de kruistochten om, hij gebruikt een christelijke traditie – in het eerste deel van de Cabaret Crusades gebruikte hij eeuwenoude Noord-Italiaanse poppen – om een verhaal over christelijk ‘imperialisme’ na te vertellen. Nogmaals, een behartenswaardige gedachte, maar de ingewikkelde consequenties daarvan komen te weinig helder in beeld. Op een heel andere manier blijft ook de productie van de Libanese theatermakers Rabih Mroué en Linah Saneh, 33 tours et quelques secondes, hangen in een vorm die zijn politieke ambities niet kan waarmaken. Dit is een voorstelling zonder acteurs, een scène uitsluitend bevolkt met digitale apparatuur en beeldschermen: een puur virtuele wereld, enkel bewoond door profielen en accounts in sociale media. Een Libanees politiek militant heeft zelfmoord gepleegd en zijn ‘vrienden’ – echte vrienden en Facebookvrienden – reageren geschokt, tokkelend op hun smartphones en tablets. Af en toe dringt een echte stem deze machinekamer binnen, via een antwoordapparaat. De gesprekken maken zich helemaal los van het fysieke bestaan van de man, ze construeren een mythische – heldhaftige of boosaardige – figuur. Tot alles gewoon stilvalt; iemand heeft wellicht de stekker uitgetrokken. Op Documenta 13 in Kassel, deze zomer, maakte Mroué een installatie over de Syrische burgeroorlog, een onderzoek naar slachtoffers van schotwonden, die met een laatste krachtsinspanning hun schutter filmden. Hij haalt beeld en geluid, kleur en contour uit elkaar, hij vertraagt en hertekent de kogelbaan. De impact van die beelden is krachtiger dan de 33 tours-voorstelling, omdat je échte lichamen ziet, zelfs al zijn ze geëxplodeerd en herleid tot (uitvergrote) pixels op een mobiele telefoon. De onmacht van de Arabische kunstenaar, bij al dit ‘zinvolle’ geweld, is schrijnend, maar hij blijft zichzelf verplichten om te registreren: een alternatieve geschiedenis (Shawky), een forensisch onderzoek (Mroué).

Dat lichamen het verschil maken, tonen twee andere voorstellingen/installaties op het KunstenFestivaldesArts. Elke keer gaat het om lichamen die in hun sociale kwetsbaarheid worden getoond, zelfs al heeft dat een directe fysieke impact. De Hongaar Árpád Schilling en zijn groep Krétakör toonden A papnö (‘De priesteres’), het theaterdeel uit hun Krízis-trilogie – die verder uit een film en een opera bestaat. De vertelling is simpel: een jonge lerares uit de stad komt aan in een landelijk Hongaars dorp, dat beheerst wordt door vooroordelen, met name over Roma-dorpsgenoten. Zij loopt zich stuk op muren van onbegrip, zowel over haar ‘inclusieve’ pedagogie als over culturele modernisering in het algemeen. A papnö ontstond uit een sociaal-artistiek werkproces op het platteland, midden in de weerbarstige werkelijkheid van angst voor het vreemde – vreemde tijden, vreemde mensen – en niet de acteurs staan centraal (de lerares, een strenge turnleraar, een conservatieve priester), maar een ‘klas’ van een tiental kinderen, van diverse oorsprong, die zich maandenlang met hun eigen leefwereld – als beperking en als openheid – bezighielden. Het schijnbaar moraliserende verhaal wordt abrupt onderbroken door een rechtstreekse bevraging van het publiek, door de kinderen en de pubers: existentiële vragen over lief en leed, over grote en kleine onhebbelijkheden, over lastige problemen dichtbij en veraf. De kinderen zijn geen onderdeel van een theaterconcept, ze maken de abstracte dilemma’s van de grote mensen met hun ambitieuze doelstellingen – ‘verdraagzaamheid’ – pijnlijk concreet. In het verhaal bezwijken de kinderen dan ook onder het conservatisme van hun omgeving, de ‘priesteres’ vertrekt, vele illusies armer. Toch nog een moraal, maar niet voorspelbaar, in een enscenering zonder versiering, enkel ongelukkige stemmen en gezichten. En een wrange nasmaak over de toekomst van de natie, in Hongarije – nu al door semi-fascisten geregeerd – maar net zo goed over onze pretenties omtrent culturele identiteit.

Helemaal stil werd het publiek, mondjesmaat binnengelaten, van Exhibit B, een levende installatie in de verlaten Gesù-kerk in Sint-Joost-ten-Node, waar het aangrenzende klooster nu een kraakpand is voor sans-papiers. Brett Bailey is een theatermaker en installatiekunstenaar uit Zuid-Afrika en in Exhibit B – een bewijsstuk van een misdrijf, als het ware – toont hij in een tiental tableaux vivants fragmenten uit de geschiedenis van de koloniale exploitatie in Afrika, met de nadruk op Congo. De verkrachting van de huisbediende, het afhakken van de handen, de onthoofding van de opstandigen, maar ook het standbeeld van de anonieme illegaal, de verstikkingsdood van de afgewezen asielzoekster: geen wassen beelden, maar levende mensen. Destijds, tot en met de Brusselse wereldtentoonstelling van 1958, werden Afrikanen als exotische objecten aan het publiek getoond in hun ‘natuurlijke’ omgeving. Bailey verwijst naar deze circusachtige traditie van de human zoo, met een beeld van Sara Baartman, die begin negentiende eeuw als curiosum van lichaamsbouw door Engeland en Frankrijk reisde: het begin van een pijnlijke variété-traditie, later vermomd als pseudo-antropologie. Maar in Exhibit B draait Bailey de zaken om: geen fraaie exotica, maar de uitbuiting zelf in levende beelden – die meestal de bezoeker aankijken. Geen primitivisme, maar mishandeling en moord, gisteren en vandaag. De bezoeker krimpt ineen, of laat een traan, bij klaagzangen uit de mond van vijf zwartgeschilderde ‘afgehakte hoofden’, slachtoffers van de eerste genocide uit de twintigste eeuw, die op de Herero in Namibië door Duitse kolonialen. Mensen verlaten zwijgend de Gesù-kerk, je kunt je ongemakkelijke gevoelens niet wegspoelen. Je vraagt je af wat deze acteurs – zwarte Afrikanen, nog steeds de littekens likkend van koloniale trauma’s, samen met reële vluchtelingen – beweegt om zo’n confrontatie aan te gaan, om het allerergste na te spelen, zelfs al is het hen niet direct meer overkomen. Hun blikken beschuldigen, maar misschien is dat mijn – ons – schuldbewustzijn dat die blikken interpreteert. We hebben onze zoveelste theorie klaar over de verhouding tussen noord en zuid, over slachtofferschap en morele verantwoordelijkheid, over democratie en corruptie, maar die enkele blikken maken ons sprakeloos.

Elk nationaal bewustzijn is misplaatste trots, want elke politieke natie maakt zich schuldig aan het onmenselijke, zelfs als ze het omgekeerde bedoelt. Dat zie je bijvoorbeeld bij Brett Bailey, bij Arpad Schilling, bij Rabih Mroué (op Documenta 13), bij Oliver Frljic, in zijn slotbeeld. Geen fraaie verhalen zijn het, maar noodzakelijk als provocatie van het gevoel, als bittere stof voor een denkoefening. Zelfs al kun je er in deze woelige tijden niet veel mee beginnen, als het om praktische politiek gaat – tenzij als propaganda tegen naïviteit.



© S T R E V E N