November 2014

Klaas Tindemans

Een cultuurpolitiek en een theaterfestival


Dit voorjaar publiceerde het Onderzoekscentrum ‘Arts in Society’ (Rijksuniversiteit Groningen), geleid door Pascal Gielen, een indrukwekkend rapport over de betekenis en de impact van een cultuurbeleid. De verzamelde steunpunten in Vlaanderen, die de brede culturele sector ondersteunen met raad en daad, hadden deze studie besteld. Het rapport heet De waarde van cultuur en die titel is meteen een programma, minstens een standpunt. Pascal Gielen en de zijnen vertrekken vanuit een sociologisch cultuurbegrip. Hoe zorgt cultuur dat mensen deel gaan uitmaken van een samenleving? Hoe ontwikkelen mensen in die samenleving een zelfbeeld, vanuit de cultuur? De meeste onderzoeken over cultuurbeleid vertrekken vanuit premissen die de intrinsieke waarde van cultuur – namelijk: betekenis ‘produceren’ in de samenleving – terzijde schuiven. Het gaat dan over de inbedding van cultuur in de economie, over het publieksbereik, over de rol van grote en kleine instellingen die cultuurproducten maken en verdelen. Het is opmerkelijk hoe weinig cultuuronderzoek aandacht besteedt aan cultuur. Toch negeren de Groningse onderzoekers dit ‘utilitaire’ aspect van cultuur niet, ze wijden er zelfs de helft van hun rapport aan. Ze houden de omvangrijke literatuur over onder andere cognitieve, economische en sociale effecten van cultuurbeleving tegen het licht, ze bekijken of cultuur iets bijdraagt aan gezondheid en ervaringsrijkdom. Hun conclusies zijn ontnuchterend: als er al effecten vast te stellen zijn, dan zijn die niet meetbaar, voornamelijk omdat de meeste pogingen tot metingen elkaar tegenspreken. Dat geldt vooral voor de mogelijke economische effecten, waar, in tijden waarin ‘ondernemerschap’ de belangrijkste ethische waarde lijkt te zijn, ook de meeste interesse van beleidsmakers naartoe gaat. In ieder geval is het zinloos om te proberen een ‘evidence based’ cultuurbeleid te ontwikkelen, gewoon omdat die ‘evidence’ zelden of nooit iets bewijst.

Na deze grondige deconstructie van het soort cultuuronderzoek dat zich conformeert aan de (neoliberale) uitgangspunten van de meeste beleidsterreinen, vragen de onderzoekers aandacht voor een andere manier van (beleids)denken. Ze pleiten voor aandacht voor de ‘on-maat’ van cultuur, voor die eigenschappen van cultuur die ontsnappen aan een socialiseringsproces op ‘maat’ van de economie. Dat houdt met name in dat er een ruimte ontstaat die controversieel is en blijft, waarin conflicten over de betekenis van de dingen aangemoedigd worden, waar doelgerichtheid geen doel hoeft te zijn. Die ruimte noemen ze – naar het Engelse commons-begrip, redelijk populair in het ecologische denken – ‘het gemeen’, namelijk een ruimte die zich niet laat toe-eigenen, noch door producenten, noch door consumenten. De zogenaamde kenniseconomie is er juist op gericht om alles wat creatieve geesten in het leven roepen door hen (of door hun financiers) toegeëigend kan worden: die logica dient een cultuurbeleid te doorbreken, wil de waarde van cultuur op peil blijven. Maar dit heeft consequenties, bijvoorbeeld op het gebied van copyright, waar men juist veel verder gaat in het privatiseren van culturele ervaringen. Het regeerakkoord van de nieuwe Vlaamse regering verwijst nergens naar deze radicale, maar stevig onderbouwde denkoefening van deze Groningse onderzoekers. Dat is begrijpelijk, gezien het ideologisch profiel van deze coalitie, maar het is ook jammer om te zien dat een discussie over dit onderzoek – dat toch besteld werd door het culturele middenveld – (voorlopig) niet door de binnen- en buiten-parlementaire oppositie is aangezwengeld. Misschien omdat het net teveel buiten de bestaande politieke denkkaders valt?

De principiële, soms haast filosofische bijdrage van De waarde van cultuur aan het politieke debat over cultuurbeleid, lijkt ver af te staan van de concrete culturele en artistieke praktijk. Maar dat is niet helemaal zo. Neem het voorbeeld van de recente winnaar van de Vlaamse Cultuurprijs voor Podiumkunsten, Theater aan Zee. Dit jaarlijkse muziek- en theaterfestival, midden in de zomer, in Oostende, ‘stad aan zee’, trekt de meest diverse publieken aan: Oostendenaars van alle leeftijden, verblijfstoeristen, dagjesmensen voor wie het festival een reisdoel is, culturele veelvraten die al dan niet zelf bij de kunstensector betrokken zijn. Op het eerste gezicht is dit een geslaagd voorbeeld van toeristische marketing, en die indruk is terecht. Een programma dat lekkers bevat voor iedereen, jong en oud, niche en populair, en een aanwezigheid in de stad die zelfs de grootste cultuurhater niet kan ontgaan. De gevelgrote affiches van het Casino – opgewarmde musicals – kunnen dit publiek niet verleiden. Een publiek dat verwend wordt door een sfeer die in het Leopoldpark vertrekt, overslaat naar Grote Post en uitdijt naar de pleintjes tot op het terras van Café du Parc – tot in het havengebied. Theater aan Zee toont theater en muziek op de meest onverwachte plaatsen, in leegstaande spoorwegloodsen, in failliete dancings, achterafzaaltjes van cafés, ondergrondse garages, huiskamers, op duinen, parkings en ondefinieerbare plekken. De laatste jaren is een theatergezelschap telkens de centrale gast: zij tekenen de hoofdlijnen van het programma, om te beginnen met hun eigen repertoire, met daarnaast goede (artistieke) vrienden, soms ook een jeugdidool. Ervaren programmatoren (Pieterjan Vervondel, muziek, en Liv Laveyne, theater) vullen dit rijke aanbod aan. En hier houdt de pure marketing ook op. Tegenover de geëtaleerde overvloed van het centrale programma, plaatsen zij een veelvoud aan meer of minder intieme voorstellingen. Het publiek kan naar volslagen onbekende nieuwelingen gaan kijken, al doet de mond-tot-mond-reclame wel zijn werk, na enkele dagen. Nog spannender zijn de theaterwandelingen met een ‘verrassingsprogramma’: onvoorbereide toeschouwers krijgen even onvoorbereide jonge acteurs en muzikanten te zien – de verbazing is wederzijds. Soms gaat het om maatschappijkritische clownerie (Micha Goldberg en Sophia Rodriguez), een andere keer om een symbolische moedermoord (Sachli Gholamalizad), soms is het onrijp, soms gewoon pretentieus. Al jaren zoeken de programmatoren naar een formule om van de aanwezigheid van al die jonge/nieuwe theatermakers ook een leerproces – in de genereuze zin van het woord – te maken, maar echt lukt dat niet. Het zijn de efficiëntste artistieke ondernemers die het meest gedaan krijgen – bijvoorbeeld een betere plek, het volgende jaar – en die dynamiek hoeft niet per se samen te vallen met de artistieke noden van een zich ontwikkelend kunstenaar.

De ambitie om een samenhangend en publieksvriendelijk programma te maken staat bewust in contrast met het risico om met roekeloze en onvoorspelbare toonmomenten datzelfde publiek te doen afhaken. De formule met centrale gasten die vanuit hun eigen repertoire, hun eigen geschiedenis, goodwill moeten kweken voor de onaffe branie van de generatie van overmorgen is zélf riskant. Theater aan Zee doet aan theaterpolitiek in het klein. Ze vraagt aan (relatief) gevestigde namen om hun zekerheden van gisteren en vandaag naar voren te schuiven – dat is op zichzelf als een risico: de context van tijd en ruimte verschilt grondig – en plaatst dit tegenover de onzekerheden van morgen.

Is deze voortdurende blootstelling aan kritiek niet precies wat kunstenaars en publiek van de cultuurpolitiek verwachten? Gevestigde en twijfelende kunstuitingen worden voortdurend voor de leeuwen geworpen, waarbij die ‘leeuwen’ zowel naïeve nieuwsgierigen, liefhebbende kenners als jaloerse én bewonderende collega-kunstenaars zijn. Een verstandige cultuurpolitiek zoekt niet naar een evenwicht, maar naar wisselende onevenwichten tussen ooit, nu en later, tussen wat populair en zelfs populistisch mag zijn en dat wat inspanningen vereist of zelfs hermetisch oogt. Bij zo’n cultuurpolitiek gaat het niet om de financiële boekhouding – tegenover elke kost staan ontvangsten – maar om de nooit sluitende boekhoudingen van schoon en lelijk, van relevant en naast de kwestie, van narcisme en wereldwijsheid.

In de tijd achttien jaar dat Theater aan Zee bestaat, zijn enkele theatermakers van het ene naar het andere kamp ‘verhuisd’: Ontroerend Goed won ooit de prijs voor de beste jonge theatermakers, in 2014 zijn zij de centrale gasten. Naast hun vele ‘interactieve’ werk, waarin toeschouwers intens betrokken worden (de Personal Trilogy) of het risico lopen mee te spelen (Audience), toonden Alexander Devriendt en de zijnen A History of Everything, een coproductie met de Sydney Theatre Company van Andrew Upton, echtgenoot van Cate Blanchett. Vanuit twee hoeken van de wereld – Sydney en Gent – maken zij een opsomming van feiten uit ‘de’ geschiedenis, soms persoonlijk, soms voorzichtig anti-kolonialistisch, tot het uitloopt op een nogal esoterische pantomime over het ontstaan van het leven, eindigend bij de Big Bang. Zoals vaker bij Ontroerend Goed is deze vertelling slim en aantrekkelijk, maar het verband tussen de anekdotiek van de historie en de metafysica van de prehistorie is onduidelijk, en daarmee ook de zin van de hele dramaturgische onderneming. Hoewel The History of Everything een klassieke, frontale vorm heeft, duikt het probleem van de experimenten van Ontroerend Goed opnieuw op: welk punt wil men maken of, erger nog, willen zij wel een punt maken? De geschiedenis herschrijven, dat is allemaal goed en wel, maar vanuit welk wereldbeeld dan wel? Of minstens, tegen welk wereldbeeld reageren ze zo fel en gedreven? Bij Ontroerend Goed is het theatrale non-conformisme te vaak een marketingtruc.

Dan heb ik in Oostende theater gezien, muziektheater met name, dat wel een kijk op de wereld opent, zonder richtingloze ironie. Rumble in da jungle van Sincollectief en The great downhill journey of little Tommy van Jonas Vermeulen en Boris van Severen: dat zijn naïeve, grappige, swingende, inhoudelijk wat slordige voorstellingen, maar ze maken wel allebei een statement. The great downhill journey of little Tommy verwijst naar de iconische rock-opera die Tommy van The Who ooit was. Vermeulen en Van Severen verwijderen alle psychedelica en ze vervangen de autistische Tommy uit het origineel door een naïef kind in een even simplistische klassenstrijd. Alles moet verteld worden in de songs, in een hard soort funkrock à la Afghan Whigs, al zit Boris van Severen, lichamelijk, vocaal en ‘gitaristisch’, erg dicht bij Prince. En de vorm ontregelt het geheel nog meer: Sarah Yu Zeebroek – de dochter van Kamagurka – tekent een absurdistisch universum op de achterwand, ergens tussen negentiende-eeuws Manchester en het Wonderland van Alice. Rumble in da jungle lijkt een uit zijn voegen gebarsten sociaal-artistiek project: muzikanten en woordkunstenaars uit alle continenten, maar allemaal met een onmiskenbaar Antwerps accent. De figuur van Mohammed Ali en zijn legendarische boksmatch tegen George Foreman, in 1974 in Kinshasa, vormt een losse rode draad, met snel gemonteerde beelden die boksers en black power samenbrengen. Tussen de muziek en de poetry slam leveren twee jonge boksers strijd, een jongen en een meisje, heftig en zweterig. Een orkest met veel blazers én een accordeon jaagt de funkateers en de diva’s van de cumbia de catwalk op, hitsig en uitdagend. Arabische Antwerpenaars braken agressieve statements, over identiteit met grote en kleine i, met strakke rijmen. Zeer lichamelijk theater, vooral voor de toeschouwers. Is dit meer party dan toneel? Waarschijnlijk wel, maar wat dan nog.

Het heeft niet veel zin om een sociologisch rapport over cultuurbeleid af te toetsen aan de praktijk op één theaterfestival, en nog veel minder op amper drie voorstellingen die daar te zien waren. Maar deze ervaring – een persoonlijke intuïtie, niet meer, ook niet minder – laat wel zien dat ‘artistiek ondernemen’ nooit een vorm van toe-eigening kan zijn. Gevestigde kunstinstellingen zouden nooit de pretentie mogen hebben om nieuwe ontwikkelingen te recupereren. Soms suggereren politici en cultuurmanagers zoiets: zij dwalen of ze zijn van kwade wil. De confrontatie, het ongewilde conflict, dat werkt beter: Theater aan Zee organiseert dit conflict, maar kapselt het niet in. En dan zie je dat Ontroerend Goed, ondanks slimme theatrale formules, inhoudelijk onmondig blijft, zoveel jaar na hun eerste TAZ-succes. En dan zie je ook dat de jonge honden van vandaag – zoals Jonas Vermeulen en Boris Van Severen, of Junior Mthombeni en zijn vrienden – in hun brutale naïviteit die slimmigheid uitdagen. Even heb ik de indruk dat ze, met hun muzikale geweld, dat manipulatieve toneel gewoon uitlachen. Ontroerend Goed dacht zich de geschiedenis te kunnen toe-eigenen, terwijl de volgende generatie zich van geen eigendomsrecht iets aantrekt: Pete Townsends Tommy, Mohammed Ali , funk-, soul- en cumbia-klassiekers, ze behoren tot de commons, tot ‘het gemeen’, in vele betekenissen van het woord.


© S T R E V E N