September 2016

Ivo De Kock

Extreme passies gedrenkt in vitriool én humor. Paul Verhoevens Franse thriller Elle


 

Op zijn 77ste stond de Nederlandse filmmaker Paul Verhoeven in mei jongstleden te glunderen op de rode loper van het Filmfestival van Cannes. Zijn allereerste Franse film Elle (2016) zou, ondanks een sublieme Isabelle Huppert, dan wel geen prijs winnen maar werd door de internationale pers fel gesmaakt. De bewerking van het boek Oh... van Philippe Dijan (auteur van 37°2 Le Matin) was voor velen de sterkste film uit Verhoevens carrière. De voordien vooral als ‘provocateur’ en ‘koning van de slechte smaak’ omschreven cineast bleek plots een ‘auteur’. Een eigenzinnig en subversief auteur dan wel.

Dat was ooit anders. In Nederland kon Paul Verhoeven ondanks, of misschien juiste omwille van, zijn commercieel succes in de jaren zeventig (met Turks Fruit, Keetje Tippel en Soldaat van Oranje) lange tijd niet op waardering rekenen. Het etiket van koppig, arrogant en smakeloos regisseur dreef hem na het controversiële Spetters (1980) en het onderschatte De Vierde Man (1983) naar Hollywood. Daar werd Verhoeven dankzij hits als RoboCop (1987), Total Recall (1990) en Basic Instinct (1992) even een gevierd filmmaker. Maar na de omstreden commerciële flops Showgirls (1995), Starship Troopers (1997) en Hollow Man (2000) werd hij ook in zijn tweede vaderland (Verhoeven blijft in de Verenigde Staten wonen ‘tenzij Donald Trump president wordt’) uitgespuwd als enfant terrible. Maar Verhoeven is veerkrachtig en ging zich herbronnen in Europa. In Nederland zorgde Zwartboek (2006) voor herwaardering maar het was dankzij Frankrijk, het cinefiele land bij uitstek, en de confrontatie met andere cultuur (‘ik had nooit dat niveau van ambiguïteit kunnen bereiken wanneer dit een Amerikaanse film was geworden’) dat hij een stevige comeback kon maken. Met Elle bewijst de Nederlander dat hij nog steeds een ondeugend en subversief cineast is maar hij verankert nu wel zijn ambiguïteit in gelaagde personages en een bizarre plot.

In interviews gaf Verhoeven toe dat hij op meer kritiek had gerekend. Want de protagoniste van Elle, Michèle Leblanc (Isabelle Huppert), is immers ook na een inbraak-met-verkrachting meer een ambivalente femme fatale dan een eenduidig verkrachtingsslachtoffer. Scheldwoorden als ‘politiek incorrect’ en ‘antivrouwelijk’ bleven echter uit. Sterker nog, sommigen zagen zelfs ‘een bijna feministische film’. Dat roept herinneringen op aan de vurige manier waarop onderzoekster Camille Paglia, die andere ijzige femme fatale, de koele Hitchcock-blondine Catherine Tramell (Sharon Stone) in Basic Instinct, verdedigde als een feministische heldin. Paglia ging in haar analyse van ‘een van mijn favoriete kunstwerken’ in op de motieven, symbolen en metaforen van Verhoevens controversiële thriller, maar benadrukte vooral dat de dominante vrouw er de macho man in een onderdanige positie plaatst. De detective Nick Curran raakt immers alle controle kwijt, zijn machteloosheid brengt hem op de rand van de waanzin en zijn breuk met de mannenwereld maakt hem verdacht. Basic Instinct vernietigt volgens Paglia de door mannen gekoesterde illusie dat zij de seksualiteit bepalen. Het is een film die ‘draait om mannelijke angst voor vrouwen’ (Nick heeft schrik van Catherine’s ogen) en de vraag naar de essentie/het mysterie van de vrouw.

In zijn dvd-commentaar vult Verhoeven daarbij aan dat de moorddadige Catherine over bijna bovennatuurlijke krachten beschikt. Het vrouwelijke hoofdpersonage weet welke angsten, driften en verlangens haar mannelijke prooi Nick drijven en daarom is hij net als alle mannen in de film zo bang voor deze ‘gevaarlijke vrouw’. Ook in Elle kijken de mannelijke personages met een mengeling van fascinatie, onbegrip en angst naar het vrouwelijke hoofdpersonage. Michèle wordt gedreven door iets dat mannen niet kunnen vatten. In haar beroepsleven, als veeleisende producente van videogames, maar vooral ook in haar privébestaan. Daardoor reageert ze niet zoals verwacht wanneer ze in de openingsscène verkracht wordt door een gemaskerde inbreker. Verhoeven voert een spel op met onze verwachtingen en interpretatie door het gebeuren aanvankelijk buiten beeld te houden en via de kreungeluiden mogelijk seksueel genot te suggereren. Dat blijkt fout en louter misleidend maar wanneer Michèle tussen de scherven recht kruipt reageert ze vreemd. Ze doet alsof er niets aan de hand is, laat na om de politie te contacteren en zal pas veel later tijdens een etentje met vrienden langs haar neus weg vermelden dat ze overvallen en verkracht is. Verhoeven brengt verder in de film de agressie en gewelddadigheid wèl in beeld, maar in de eerste beelden snijdt hij weg naar de stoïcijns toekijkende zwarte huiskat. Net zoals in Basic Instinct legt hij de link tussen een mysterieuze vrouw en dierlijke, natuurlijke krachten (tijdens een latere, symbolische, onweerscène worstelt Michèle met de raamluiken én haar driften). De mannelijke dader begrijpt zijn eigen daad niet (‘het was uit noodzaak’ is het enige dat hij weet uit te brengen) maar kan zijn slachtoffer nog minder vatten en hij beseft al helemaal niet welke oerkrachten zijn brutaliteit losmaakt.

De kracht en verdienste van Paul Verhoeven is dat hij de voorspelbare narratieve sporen snel loslaat. Elle is geen verkrachtingsthriller waarin het slachtoffer een duivels, sadomasochistisch plezier blijkt te scheppen in de gruweldaad. Maar het is evenmin een wraakthriller over een slachtoffer dat een eitje wil pellen met de dader. Die wraak, die afrekening, blijkt een heel mannelijk concept. Net zoals de speurder die als een deus ex machina alles komt oplossen, en dat weet Verhoeven. Hij houdt de uniformen op de achtergrond, kiest niet voor een ‘objectief’ politieverhaal, maar voor een trip door de psyche van de protagoniste. Die tocht wordt evenmin een whodunnit die draait rond de ontmaskering van een misdadiger. Het is overigens niet ver en lang zoeken naar die dader. Daarvoor is het enigma wat te gemakkelijk te doorgronden. Wat Verhoeven ècht boeit is het idee van de ene misdaad die de andere misdaad verbergt, het ene geheim dat schuil blijkt te gaan achter het andere geheim.

Dat geheim wortelt in Michèles vorige leven, in haar jeugd. Stukje voor stukje, laagje voor laagje ontrafelt Verhoeven een jeugdtrauma waarbij Michèle als veertienjarige een dubieuze rol speelde (of gedwongen werd te spelen) bij de slachtpartij die haar vader in hun Parijse woonbuurt aanrichtte, gewoon omdat de buren in zijn ogen onaardig waren geweest. Michèle leerde toen dat het monster heel normaal kan lijken en bijzonder dichtbij kan zijn, maar vooral ook in ieder van ons kan schuilen. Ze veroordeelt haar vader, wijst hem af, weigert hem in de gevangenis te bezoeken (tot het te laat is) maar twijfelt aan haar eigen goedheid. Ze weet zich niet immuun voor het kwaad, ze voelt dat ze ontvankelijk is voor geweld en sadomasochisme, open staat voor agressie en manipulatie. Michèle schoffeert haar medewerkers, ‘straft’ haar brave vrouwelijke partner en vriendin door met haar man te slapen, ergert zich aan een naïeve zoon die blind is voor het feit dat zijn pasgeboren kind onmogelijk van hem kan zijn en beledigt haar stoeipoes van een moeder. Evenveel barsten in haar koel masker. Achter de zelfcontrole en normaliteit schuilen explosieve passies en extreme monsterlijkheid. Maar ook de wens de eigen seksualiteit in handen te nemen. Michèle is een sluimerende vulkaan van driften, verlangens en trauma’s die door een misdaad tot ontploffen wordt gebracht, van een prooi verandert in een roofdier, van slachtoffer in beul. Na de home invasion masturbeert Michèle complexloos wanneer ze naar de overbuurman gluurt, manipuleert ze haar omgeving en provoceert ze haar agressor. Met een explosie als gevolg.

Gevraagd naar waarom ze zo’n voorkeur lijkt te hebben voor donkere en ambivalente, tegelijk fragiele en krachtige, personages antwoordde Isabelle Huppert in Le Monde dat ‘film dient om de meest extreme passies te onderzoeken, om te peilen naar het schandalige en transgressieve karakter van die passies. Dat zoek ik als actrice en als toeschouwster’. Net zoals in Violette Nozière (Claude Chabrol), Sauve qui peut (Jean-Luc Godard), Loulou (Maurice Pialat), La Vengeance d’une femme (Jacques Doillon), La pianiste (Michael Haneke) en Ma mère (Christophe Honoré) is Huppert briljant als getroebleerde, passionele vrouw. De extreme passie die haar personage drijft is een soif de souffrance, een dorst en verlangen naar lijden en doen lijden. Dit typisch Franse gegeven – uit haat en afkeer tegenover de bourgeoisie en het burgerlijk bestaan ontstaat de scheppingsdrang van een artiest – zorgde ervoor dat Elle een karaktergedreven film werd met ambivalente personages van vlees en bloed.

Producent Saïd Ben Saïd had aanvankelijk een Amerikaanse productie voor ogen, maar vond geen financiers en actrices bereid om mee te stappen in het avontuur. Een zegen, besefte Paul Verhoeven achteraf, want in Hollywood ‘staat alles in functie van de plot’ en was enkel een wraakmotief denkbaar en niet de ambiguïteit die hij voor ogen had, ‘geloofwaardige ambiguïteit, want de onzekerheid zit in haar ogen; je weet wat ze voelt, wat ze denkt, maar je hebt geen zekerheid’. Verhoeven houdt niet van voorgekauwde, al dan niet politiek correcte, boodschappen en conclusies. Omdat hij zweert bij filmpersonages die, zoals bij klassieke Amerikaanse cineasten genre Howard Hawks en Sam Peckinpah, zich onthullen door wat ze doen. Maar ook omdat hij gelooft dat de mens en de wereld complex in elkaar zitten. Verhoeven verwijst graag naar La règle du jeu, Jean Renoirs zedenschets uit 1939. Een film die met humor en scherpzinnigheid de bourgeoisie in haar hemd zet maar trouw blijft aan Renoirs opvatting dat ‘iedereen zijn redenen heeft’. Voor Verhoeven is Michèle niet pervers maar ‘ik laat het aan de kijker om te bepalen wat er in haar omgaat’. Het is geen toeval dat Verhoeven al lang droomt van een film over het leven van Jezus Christus. ‘De ethiek van Jezus, zijn “hou van je vijand, zet je in zijn plaats”, fascineert me’, klinkt het bij de cineast die graag alle interpretaties open laat en mysteries wil doen verder leven. De beroemde slogan van het tragikomische Spetters, ‘het leven is net een kroket: als je weet wat erin zit dan hoef je ‘m niet meer’, was een kwinkslag, maar ook een sleutel tot zijn werk. Verhoevens films zeggen iets over de mens, de wereld en de tijdsgeest, maar een eenduidig en definitief recept moet je niet verwachten. Mysterie en ambiguïteit houden cinema fascinerend en verontrustend. En zo wil Verhoeven het.

Hij doorspekt zijn filmisch discours ook liever met vraagtekens en uitroeptekens dan dat hij afrondt met een duidelijk (eind)punt, een definitieve conclusie. Op die manier rekende hij in Nederland af met een repressieve samenleving (Spetters), leverde hij kritiek op het puriteinse en militaristische Amerika en zijn drang naar ‘snelle gerechtigheid’ (Starship Troopers) en ondermijnt hij de moraal van de Franse middenklasse (Elle). Niet met een rationele analyse maar via ambigue emotionele verhalen met een morele ondertoon: bekrompenheid leidt tot tragiek (Spetters), oorlog maakt fascisten van ons (Starship Troopers) en beschaving sluit brutaliteit niet uit (Elle). Verhalen op smaak gebracht met een dosis humor en een portie wansmaak. Maar vooral ook een korreltje twijfel. In een interview met Les Inrockuptibles viseert hij de onwankelbare verdedigers van waarden en waarheid: ‘Wanneer men in politiek, godsdienst of andere domeinen overtuigd is dat men zelf gelijk heeft en de ander fout is, heeft men de eerste stap naar het fascisme gezet. Ik begrijp dat men andere opinies kan hebben maar je moet steeds open staan voor twijfel, het idee integreren dat de ander niet noodzakelijk fout is, dat hij stellingen kan verdedigen die interessant zijn’. Om te besluiten met wat zijn mantra zou kunnen zijn: ‘In cultuur is het van fundamenteel belang in staat te zijn zichzelf te bekijken via de ogen van zijn vijand’.

Een ander belangrijk principe voor Verhoeven is dat humor een perfect antigif is voor dodelijke ernst. Dat antigif dient hij toe in verschillende doseringen. In Nederland koos Verhoeven voor de groteske karikaturale provocatie, in Amerika voor bijtend absurd cynisme en nu in Frankrijk voor meer subtiele ironie. De legendarische, en in Frankrijk immens populaire komiek Jerry Lewis zei ooit ‘comedy is a man in trouble’, komedie is een man in gevaar, en dat is zeker van toepassing op de films van Verhoeven. Elle is geen dolle komedie maar bevat wel slapstick: Michèle die bij het parkeren de wagen van haar ex beschadigt, de scènes met de gekleurde baby, de verstrooiing van de as van Michèles moeder... Bovendien wordt de onderkoelde reactie van de protagoniste op het drama in zijn absurditeit grappig. Maar de humor is hier natuurlijk pijn die op zijn kop is gezet: Michèle lacht haast tegen haar vrienden wanneer ze hen over de verkrachting vertelt omdat het gebeuren haar juist zo grondig door elkaar heeft geschud. Maar niet op de voorspelbare manier, de kwetsuur is dieper en complexer omdat ze een andere, verborgen wonde opent. Met deze zwarte komedie vertelt Verhoeven het verhaal van ‘een vrouw in gevaar’ die tegelijk ook een gevaarlijke vrouw is. Een vrouw met gevoel voor humor die met vuur speelt, daar intens van geniet en botst op haar humorloze en stuurloze mannelijke tegenhanger. Hij is/was, zoals zijn vrouw zal zeggen wanneer ze na afloop de verhuiswagen vol laadt, een beschadigd man. Maar vooral ook een crimineel die zijn eigen fantasmen niet kan vatten en evenmin controle weet te verwerven over de raadselachtige vrouw die zijn pad kruist.

Het uitdagende, verontrustende aspect van Elle is dat niet enkel dader en slachtoffer compatibel blijken te zijn maar dat bovendien voor die laatste de grens tussen gevaar en genot flinterdun is. Michèle zoekt intensiteit en leven in een koele, gecontroleerde en emotieloze omgeving. Net zoals bij Basic Instinct toont Verhoeven zich opnieuw een Hitchcock-adept maar in tegenstelling tot de Brits-Amerikaanse ‘master of suspense’ en zijn meeste volgelingen kiest de Nederlander voor een vrouwelijke en geen mannelijke blik als insteek. Michèle is ook een voyeur en niet louter een lustobject; haar obsessieve speurtocht brengt een verwoestende emotionele spiraal op gang. Waarbij verlangen en verbeelding op elkaar inhaken. Elle is net zoals Rear Window en Vertigo een film over de blik, maar wel een die het thrillergenre gebruikt om ons een kijk op de samenleving te bieden. Die kijk is ironisch, wreed en ontluisterend. Het burgerlijke milieu waar Michèle na haar traumatische jeugd anonimiteit zocht, wordt pijnlijk nauwkeurig gefileerd. Overspel, geldhonger, machtswellust, hypocrisie en emotionele leegte zorgen ervoor dat normaliteit behoorlijk monsterlijk wordt. Paul Verhoeven toont die sombere realiteit zonder gemoraliseer maar met gevoel voor humor en spektakel. In een door marketeers geleid Hollywood bevond de Nederlander zich op een dood spoor, maar Frankrijk bood hem de kans op een comeback met een Verhoeven grand cru. ‘Ik las in een interview dat iemand als David Cronenberg het lijkt op te geven omwille van het weinig creatieve klimaat in Noord-Amerika’, zegt Verhoeven, ‘voor cineasten als wij ligt de oplossing in Europa. Hier krijgen we als auteur nog kansen’. Kansen die hij wil grijpen. Paul Verhoeven is helemaal terug. Gelukkig maar.

© S T R E V E N