Christophe Van Eecke
Kleine fenomenologie van de frontsoldaat
Er zijn duizenden foto’s bewaard van het westelijk front in de Eerste Wereldoorlog. Twee soorten foto’s hebben echter onmiddellijk te maken met de soldaten zelf: snapshots die door soldaten zijn gemaakt aan de frontlijn en beklijvende foto’s van verminkte lichamen, dood of levend. Meest luguber in de laatste categorie zijn de zogeheten gueules cassées, gezichten die zo extreem verminkt zijn dat zelfs een moeder haar zoon er niet meer in zou herkennen. Maar wat betekenen die foto’s? Hoe moet je het beeld lezen van een soldaat die theedrinkt in de loopgraaf of een soldaat die uiteengereten in de modder ligt? En is er een continuïteit tussen die beelden? Hoewel het snapshot en de gueule cassée mijlenver uit elkaar lijken te liggen, is de afstand ertussen minder groot dan gedacht. Bij beide komt een beeld tot stand van kwetsbaarheid. Deze kan echter naargelang de context van de foto op verschillende manieren worden gelezen. Zowel de oorlogspropaganda als de antimilitaristische journalistiek proberen het beeld van kwetsbaarheid voor hun doeleinden te gebruiken. Het meest onverwacht is echter de manier waarop de iconografie van de frontsoldaat vorm krijgt in de clichés van de hedendaagse modefotografie.
De subversieve soldaat
Een van de meest bevreemdende aspecten van tijd is haar absolute progressiviteit: het is onmogelijk om terug te reiken en iets van vroeger weer aanwezig te stellen. Een foto wekt de illusie dat dit wel kan. Een foto maakt iets wat voorbij is opnieuw concreet. We kennen allemaal de verhalen van het front in de Eerste Wereldoorlog. We kunnen allemaal de namen van gesneuvelde soldaten lezen op een monument. Maar verhalen en namen blijven vaak abstract. Een snapshot van een frontsoldaat geeft die anonieme abstractie echter een gezicht. De foto toont ons een persoon met individualiteit. Iemand die je leuk had kunnen vinden.
De sentimentele blik is de absolute voorwaarde om frontfoto’s – en bij uitbreiding misschien wel iedere foto – tot leven te brengen. Pas als we de foto van een frontsoldaat kunnen zien als een gemiste ontmoeting, komt de menselijke factor in het spel die de oorlog een gezicht geeft en het lijden een naam. Het snapshot individualiseert de frontsoldaat voor ons. We zien hem als iemands zoon, vriend of geliefde. Op dat moment onttrekt hij zich aan de statistiek van de gesneuvelden. Tegelijkertijd wordt de gehele statistiek onderuitgehaald, want we beseffen dat van iedere gesneuvelde soldaat een snapshot kon bestaan en dat iedere gesneuvelde iemands zoon, vriend of geliefde was. Op die manier geven frontfoto’s, maar ook romans of aangrijpende egodocumenten, een grotere realiteit aan de enormiteit van de oorlog.
Dat sentimentele element is niet zomaar iets wat wij in die foto’s projecteren. Het maakt er deel van uit. Veel foto’s moesten dienen als aandenken aan medesoldaten. Als souvenir. De blik die door de zoeker keek, was een bekommerde, betrokken blik. De verbondenheid tussen de soldaten was vaak zeer intens en had soms zelfs een erotische ondertoon. Om dit te begrijpen, moeten we stilstaan bij de manier waarop relaties tussen de troepen vorm kregen aan het front. Het is bekend dat er met name onder de Britse troepen soms een sterk gevoel van samenhorigheid heerste (‘male bonding’). Zowel Joanna Bourke als Paul Fussell halen aangrijpende getuigenissen aan van de affectie die soldaten voor elkaar voelden en die ze soms omschreven als ‘een liefde die de liefde voor vrouwen overstijgt’ (Fussell 1975: 274). We mogen hier echter niet zonder meer van homoseksualiteit spreken. Het was veeleer een kuise vorm van (gesublimeerde) homo-erotiek met sterke wortels in het Britse burgerleven, bijvoorbeeld in de verliefdheden (‘crushes’) en relaties tussen jongens in de public schools.
Veel soldaten, zeker de officieren die een opleiding hadden genoten, hebben het frontleven ervaren als een voortzetting van die sentimentele kameraadschap. Bovendien was de sensuele waardering voor het jongenslichaam opvallend aanwezig in de Britse cultuur van de late negentiende eeuw, zowel in de literatuur als in de beeldende kunst. Die onbeschroomde bewondering voor het mannelijk lichaam werd ook uitgebuit door de legerleiding. Het officiersuniform moest de officier bijvoorbeeld aantrekkelijk maken voor de soldaten. Tijdens de opleiding werd het ideaal van fysieke fitheid verbonden met esthetische appreciatie van het mannelijk lichaam. Zo hoopte de legerleiding een esprit de corps te creëren (Bourke 1996: 128-129). De meest efficiënte manier om de groepsgeest te cultiveren, was evenwel het samenstellen van zogeheten Pals’ Battalions: een bataljon dat volledig uit één buurt of fabriek was gerecruteerd, zodat de jongens elkaar persoonlijk kenden. Bij een nederlaag had dit tragische gevolgen, omdat hele families en wijken in één klap van hun jonge mannen waren beroofd.
Het gepersonaliseerde karakter van het snapshot heeft in deze context ook een subversief potentieel. Terwijl de Britse jongens aan het front in de modder verzonken, werd het thuisfront gebombardeerd met propaganda. In gemanipuleerde berichtgeving en geënsceneerde foto’s ontstond het beeld dat de soldaten het eigenlijk zeer goed hadden aan het front en een vrij comfortabel leven leidden. Er werd zelfs beweerd dat het – notoir miserabele – voedsel in de loopgraven beter was dan wat men in Londen kreeg voorgeschoteld. Om dat idee in stand te houden, werd een immens censuurapparaat ingezet om de private correspondentie van de soldaten (die in 1916 al was opgelopen tot meer dan twaalf miljoen brieven en pakketjes per week) te controleren. Desondanks bereikten ongekuiste verslagen van de gruwel geregeld het thuisfront. Hierin lag een gevaar: als het publiek een te realistisch beeld kreeg van wat ‘onze jongens’ aan het front doormaakten, kon men de steun van de publieke opinie verliezen.
Fotojournalisten benutten dit subversief potentieel dan ook vaak. Bijna iedere aanklacht tegen een oorlog wordt opgehangen aan een individueel verhaal. Een onpopulaire oorlog als die in Vietnam biedt op dit vlak sprekende voorbeelden. We hoeven maar te denken aan de impact van Eddie Adams’ beroemde fotoreeks die toont hoe een vermeend lid van de Vietcong op straat wordt geëxecuteerd met een schot door het hoofd (1968). Bijzonder treffend is Don McCullins foto van A dead North Vietnamese soldier, photographed during the Battle for Hue, Tet Offensive, 1968. Het offer van de jonge Vietnamees wordt geaccentueerd door de persoonlijke spullen die naast zijn lichaam liggen, waaronder een hele reeks foto’s van (vermoedelijk) zijn familie en echtgenote.
Die gepersonaliseerde aanpak is ook perfect toegesneden op de context van de hedendaagse oorlogvoering, waarin soldaten steeds minder met hun vijand worden geconfronteerd en steeds meer verborgen gaan achter hoogtechnologische strijdmiddelen. De Eerste Wereldoorlog was veel minder anoniem: bij een offensief stond de soldaat vaak oog in oog met de vijand die hij neerschoot of aan zijn bajonet reeg. Sommige soldaten in Irak hebben daarentegen in het heetst van de strijd zelfs geen vijandige soldaat gezien. Hoogtechnologische oorlogvoering kent ook niet langer de massale slachtingen zoals bij de Somme. Iedere gesneuvelde, vooral aan ‘onze’ kant, is nieuws. De slachtoffers worden nauwgezet geteld en hebben een naam die de natie rondgaat. In oktober 2006 riep het Amerikaanse magazine Esquire de jonge rekruut Matt Maupin uit tot de belangrijkste persoon van het moment. Maupin was toen de enige vermiste Amerikaanse soldaat in Irak. In zijn woonplaats Batavia (Ohio) kwam een massale actie op gang om ervoor te zorgen dat hij in de aandacht zou blijven. Tientallen vrijwilligers, familie en vrienden verspreidden badges en bidprentjes met daarop enkel een portretfoto van Maupin in gevechtsuitrusting, een korte boodschap en zijn naam.
De gebroken soldaat
Het snapshot heeft door zijn persoonlijke karakter de kracht om het esprit de corps te doorbreken: de homogenisering van soldaten die in identieke uniforms in slagorde staan opgesteld, wordt tenietgedaan als de individuele soldaat nadrukkelijk als individu naar voren komt. Binnen het korps is het individu quantité négligeable. Het snapshot stelt dit individu opnieuw aanwezig. Dat subversief potentieel neemt exponentieel toe wanneer de afgebeelde soldaat verminkt is.
Foto’s van extreem verminkte soldaten vragen een andere lectuur. In haar boek The Body In Pain (1985) probeert Elaine Scarry onder meer te achterhalen wat de zin is van de ontelbare gebroken lichamen die in elke oorlog worden geproduceerd. Waarom maken net het verwonden en het doden van lichamen de essentie van oorlog uit? Een oorlog is een strijd waaruit een winnaar moet voortkomen, dus in theorie zou je die strijd kunnen vervangen door een alternatief: een grote sportkamp of een intellectueel of artistiek treffen, zonder bloedvergieten. Maar bij zulke vormen van wedstrijd kan het resultaat achteraf altijd worden betwist. Men kan de criteria op basis waarvan de winnaar wordt bepaald steeds opnieuw in twijfel trekken. Bij gewonde lichamen kan dit niet. Gewond is gewond. Dood is dood. Het verwonden tijdens een oorlog heeft een dubbele functie. Het duidt niet alleen de winnaar aan, de toegebrachte wonden bestendigen de strijd ook na het afkondigen van de wapenstilstand. De legitimiteit van het eindresultaat van de oorlog overleeft het einde van de strijd, omdat de massa vernielde en geopende lichamen als het ware zijn bevroren in een permanente toestand van deelname aan de strijd.
Maar voor ons, die bijna een eeuw later naar de foto’s van verminkte jongens kijken, hoeft het geopende lichaam het resultaat van de oorlog niet langer te bekrachtigen. Een foto van een frontsoldaat uit de Eerste Wereldoorlog belichaamt niet langer onze realiteit. Toch blijft de impact onverminderd. Dat heeft te maken met het beeld dat zo’n foto toont. Foto’s van verminkte lichamen zijn van de orde van het sublieme: een overweldigende confrontatie met een vormeloosheid die echter niet absoluut is. Wat het sublieme zo ondraaglijk maakt, is niet dat alle vorm verdwenen is, maar dat de vorm op het punt staat te verdwijnen en zodoende haar verdwijning aankondigt.
Wanneer de persoon op een frontfoto gruwelijk is toegetakeld, maar desondanks toch nog met een naam kan worden geassocieerd (en dus geen anoniem lijk in de modder is), verkrijgt het beeld een paradoxale intensiteit. Het is de combinatie van identiteit (vorm) en extreme verminking (vormeloosheid) die de spanning van de foto uitmaakt: dit was iemand. Sommige soldaten overleefden weliswaar het oorlogsgeweld, maar werden letterlijk gereduceerd tot een vleeshomp. Waar het snapshot de soldaat uit het esprit de corps licht en hem toont als een kwetsbaar individu met een persoonlijke geschiedenis, toont een foto van een verminkte soldaat ons precies de mate van kwetsbaarheid. De propaganda van heroïek wordt radicaal tenietgedaan in het zielige schouwspel van mannen die tot hulpeloze rompen zijn gereduceerd.
Het meest stuitend zijn evenwel de gueules cassées, de verhakkelde gezichten, omdat zij ons levende mensen tonen die ontdaan zijn van dat ene element dat ons bij uitstek individualiseert: het gelaat. Het onherkenbaar verminkte gelaat werpt iemand in een nieuwe anonimiteit, die tegelijkertijd radicaal individualiseert door zijn verminking. Hij valt uitgerekend daardoor op, omdat hij als enige onder de mensen niet meer als individu herkenbaar is. Individualiteit is aanwezig als dat wat zich terugtrekt. De gueule casséeheeft dan ook een paradoxale iconografie. Hij doorbreekt de illusie dat individualiteit noodzakelijk samenhangt met een gelaat. De soldaat is immers nog steeds de persoon die hij was, alleen zonder gelaat. Hij toont de kwetsbaarheid van zijn vleselijk omhulsel. De gueule cassée is in zijn gedwongen anonimiteit het perverse spiegelbeeld van het uniform en het esprit de corps: hij toont ons een anonimiteit die alle orde, ieder uniform letterlijk openbreekt en zo een ondraaglijke individualiteit instelt.
Volgens schattingen was bij vier procent van de gewonden aan het westelijk front van de Eerste Wereldoorlog het gelaat verminkt, wat neerkomt op ongeveer tweehonderdtachtigduizend gevallen, waarvan sommigen te gruwelijk waren om aan te zien (Van Bergen 2001: 278). Daar kwam bij dat een aantal gueules cassées ook ledematen had verloren of andere zware verminkingen had opgelopen. En uiteraard werd het trauma van de verminking gecompliceerd door ernstig psychisch trauma, zeker bij het verlies van het gelaat. Vaak was het resterende hoopje mens zo meelijwekkend dat er, al dan niet passief, euthanasie werd toegepast. Anderen werden het ongelukkige voorwerp van medische experimenten die in de regel meer schade aanrichtten dan dat ze de patiënt vooruithielpen. Voor een kleine groep gueules cassées werden letterlijk vergeetputten opgericht. In 1936 onthulde een Nederlandse krant een goed bewaard geheim: in een Weens ziekenhuis was er een afgelegen paviljoen waartoe enkel een dertigtal artsen en verpleegsters toegang hadden. Daar leefden tachtig ‘dode mannen’: afgrijselijk verminkte gueules cassées die vaak ook ‘geheel verlamd, blind, doof en stom’ waren. Deze mannen waren letterlijk opgesloten in wat er nog van hun lichaam overbleef, gedoemd om alleen te zijn met hun – ongetwijfeld ondraaglijke – gedachten. Hun families hadden na de oorlog het bericht gekregen dat hun geliefde zoon, broer of echtgenoot op het veld van eer was gesneuveld. In werkelijkheid achtte men het niet opportuun hun bestaan kenbaar te maken aan de buitenwereld (Van Bergen 2001: 284-285).
Die neiging om de ultieme consequenties van de oorlog voor de buitenwereld verborgen te houden of op een andere manier te ontkennen is niet uniek. Na de Eerste Wereldoorlog zag de Britse regering zich bijvoorbeeld geconfronteerd met massa’s verminkte veteranen die allemaal aanspraak maakten op een uitkering. Om de kosten te drukken werden veel symptomen (in eerste instantie uiteraard de psychologische) niet als trauma erkend of werd de bewijslast naar de soldaat doorgeschoven, die moest aantonen dat zijn kwaal wel degelijk het gevolg was van deelname aan de strijd en niet een aangeboren gebrek was of een ziekte opgelopen in vredestijd. Hetzelfde fenomeen trad op na de Vietnamoorlog. Veteranen liet men in de kou staan, in die mate zelfs dat veel daklozen in Amerika veteranen zijn die door de – vaak psychologische – gevolgen van hun tour of duty aan lager wal zijn geraakt zonder dat de overheid in een afdoend sociaal vangnet voorziet. En volgens schattingen was één op vier Britse daklozen in 1997 veteraan van een militaire missie (Braddock 2006: 304).
Om de gueule cassée of de gehandicapte veteraan aan de blik te onttrekken, zijn verschillende redenen denkbaar. Vele zijn praktisch van aard: het drukken van de zorgkosten of het wegmoffelen van de herinnering aan een gewelddadig conflict dat zo snel mogelijk naar het nationaal onderbewuste moet worden verdrongen. Maar er is ook een belangrijke iconografische reden om de gueule cassée weg te censureren. Zijn beeld is immers niet recupereerbaar. In het snapshot valt nog een dubbelheid vast te stellen. Terwijl het ondanks zijn subversief potentieel uiteraard ook als propaganda kan dienen bij de heroïsering van de soldaat, laat de gueule cassée geen dubbele lectuur toe, en de gebroken veteraan evenmin. Zij confronteren ons met een beeld dat geen krachtdadigheid meer bevat. De gebroken soldaat maakt duidelijk dat hij nooit een held was. Hij was altijd al een mens van vlees en bloed.
De gueule cassée en de veteraan zijn structureel nutteloos als betekenaar. Ze tonen enkel kwetsbaarheid in een context waarin alles draait rond de mythe van onkwetsbaarheid. In een militaire of propagandistische context is de gueule cassée of veteraan letterlijk obsceen: dat wat niet mag worden getoond omdat het de orde doorbreekt. Want wat blijft er over van het esprit de corps als er geen ongenaakbaar korps is, maar slechts zwak vlees dat scheurt in confrontatie met de vijand?
De gestileerde soldaat
Een van de interessantste neveneffecten van deze iconografische instabiliteit van de frontsoldaat is de manier waarop de modefotografie zijn kwetsbaarheid aanwendt. In glanzende magazines als Vogue, i-D of The Face spelen fotoreportages geregeld met de erotische lading van de soldaat en van geüniformeerde mannen in het algemeen. De redenen voor die connotatie zijn divers. Meest voor de hand liggend is de theorie dat de isolatie van het korps de mannen wekenlang seksueel oplaadt, zodat hun terugkeer in het burgerleven gepaard gaat met de belofte van een intense seksuele ontlading. Tekenend is de mythe van de matroos die na een lange zeereis één of twee dagen aan wal komt en seksueel beschikbaar is voor zowat alles wat beweegt. Opnieuw doorbreken de gueule cassée en de veteraan dit patroon omdat hun terugkeer van het front wordt getekend door fysieke impotentie. De gehandicapte deseksualiseert omdat het gebrekkige lichaam onmogelijk nog als viriel kan worden beschouwd.
Toch is de iconografie van de soldaat als lustobject complexer dan de impliciete belofte van potentie. De modefoto en het erotische cliché van de geüniformeerde man spelen namelijk met de onkwetsbaarheid die het uniform uitdrukt. In een frontfoto is hij een soldaat, in een modefoto is hij een sjabloon, veeleer een man die een uniform draagt dan een man-in-uniform. Zo speelt de modefoto bewust met de suggestie dat achter het harnas van het uniform een sensueel en kwetsbaar lichaam schuilgaat. Het uniform is hier een seksueel attribuut dat als fetisj wordt gebruikt om het oog van de kijker naar het achterliggende lichaam te lokken. De kwetsbaarheid van het sjabloon ‘soldaat’ in een modefoto is intentioneel en in scène gezet. De foto werkt alleen omdat ze niet het uniform benadrukt, maar het individu in het sjabloon. Modefotografie ligt op het vluchtpunt tussen kwetsbaarheid en onkwetsbaarheid.
De modefotografie kan met die dubbelzinnigheid spelen omdat ze reeds aanwezig is in de bron van haar sjabloon: de frontsoldaat zelf. We hebben gezien dat het snapshot de uitdrukking is van een betrokken blik en dat die betrokkenheid op minstens twee manieren kan worden gerealiseerd: door een sentimentele (en soms zelfs homo-erotische) vorm van male bonding en door het creëren van een esprit de corps. Die twee elementen kennen echter een onderlinge wisselwerking, bijvoorbeeld in de gedoemde Pals’ Battalions waar de samenhang van het korps parasiteert op bestaande kameraadschap.
Ook het uniform speelt een rol in dit mechanisme. Enerzijds homogeniseert het uniform de soldaten tot een korps, anderzijds erotiseert het de soldaten ook voor elkaar. De snit van een uniform is erop gericht het mannelijk postuur zo voordelig mogelijk te doen uitkomen. Hierdoor wordt het beeld van een soldaat begeerlijk voor andere mannen. Pas als mannen de soldaat aantrekkelijk vinden, zullen ze verlangen op hem te lijken. Joanna Bourke wijst erop dat potentiële Britse rekruten in de Eerste Wereldoorlog zeer bewust een regiment uitkozen vanwege het betreffende uniform. Ze wilden iets dragen dat ze zelf aantrekkelijk vonden op het lichaam van andere mannen en waarvan ze vermoedden dat het ook hun eigen lichaam voordelig zou accentueren (Bourke 1996: 128-129). De basis van de aantrekkingskracht van het uniform is dan ook een narcistische bewondering voor de architectuur van het mannelijk lichaam. De modefotografie speelt hierop in door het uniform als sjabloon te gebruiken: het uniform wordt een fetisj die dankzij de associatie met de viriliteit van andere mannen zelf met viriliteit wordt opgeladen. Die erotische allure van het uniform neemt nog toe door een spel van verberging. Het uniform is immers altijd een omhulsel, een harnas dat over het kwetsbare vlees wordt geschoven. De aantrekkingskracht van het uniform ligt evenzeer in de belofte van een onthulling: de anticipatie van het vlees dat achter het uniform schuilgaat en dat slechts kan worden onthuld door het te ontkleden.
De blik van de modefotograaf, en in zijn spoor die van de toeschouwer, breekt het uniform open. Maar dit openbreken is goedaardig. In plaats van het kwetsbare vlees te verscheuren (zoals bij de verminkte soldaat, wiens uniform en lichaam worden opengebroken om de realiteit van de oorlog te verankeren), stalt deze inbreuk het vlees uit voor de wellustige of sensuele blik. Het sjabloon van de soldaat buit de fetisj van onkwetsbaarheid uit om de kwetsbaarheid van het vlees te esthetiseren.
Een harnas te ver
De blik die naar een modefoto kijkt, zoekt een kwetsbaarheid die verborgen gaat achter een masker. De allure van het uniform ligt in dit heen-en-weer tussen tonen en verbergen, de suggestie dat de gelukkige die het verborgen lichaam kan ontkleden, zal ontdekken hoe de soldaat echt is (los van zijn sjabloon). Aldus is er verwantschap met de manier waarop een snapshot wordt gelezen. In beide gevallen zoekt de welwillende blik naar een individualiteit in het beeld, een persoonlijk element. Vreemd genoeg laat ook het verminkte lichaam een dergelijke lectuur toe. Tijdens of onmiddellijk na de Eerste Wereldoorlog was het niet ongewoon om de verminkte veteraan te erotiseren. Zijn gebrekkige lichaam was een bewijs van zijn heldenmoed, een teken van bewezen viriliteit. Dit is uiteraard een geromantiseerde manier om naar het gekwetste lichaam te kijken. Toch is ze niet ongebruikelijk. Een parallel fenomeen ziet men in de erotisering van de tuberculosepatiënt in de late negentiende eeuw of het romantische idealiseren van de drugverslaafde.
Enkel de gueule cassée laat zich nergens recupereren. Het verlies van zijn gelaat, het beeld van zijn menselijkheid, sluit hem uit van de gemeenschap der mensen. Hij is – het restant van – een kind dat enkel nog zijn moeder kan liefhebben. Zijn gebrek kan zelfs geen bron van viriele trots zijn. De gueule cassée lijdt letterlijk gezichtsverlies. Hij breekt op zo’n radicale manier met de mythe van heldhaftigheid en viriliteit dat hij geen betekenis meer genereert. Hij is esthetisch afstotelijk en daardoor onbegeerlijk. En dat is de sublieme betekenis van de gueule cassée: hij toont de ware kwetsbaarheid van het vlees achter het harnas. Maar die kwetsbaarheid willen we niet onder ogen zien omdat ze het masker van onze beschaving afrukt. De gueule cassée onderstreept de huichelachtigheid van onze beschaafde norm dat het innerlijk boven het uiterlijk gaat. We staren niet alleen in een put van vlees, we staren net zo goed in de spiegel van onze eigen oppervlakkigheid. De gueule cassée is een harnas te ver ontkleed.
Literatuur
Francesco Bonami, Maria Luisa Frisa en Stefano Tonchi (red.), Uniform. Order And Disorder, Charta, Milaan, 2000.
Joanna Bourke, Dismembering the Male. Men’s Bodies, Britain and the Great War, Reaktion Books, Londen, 1996.
Kevin Braddock, ‘The Men That War Forgot’, in: GQ (UK), november 2006, blz. 298-305.
Charlotte Cotton, ‘Terror, Awe, The Sublime: Don McCullin’s Unflinching Eye’, in Arena Homme+, nr. 26, winter/lente 2006/2007, blz. 264-279.
Paul Fussell, The Great War and Modern Memory, Oxford University Press, New York/Londen, 1975 (herdruk 1989).
Brian Mockenhaupt, ‘M.I.A.’, in Esquire, Vol. 146, nr. 4, oktober 2006, blz. 198-205 en 230-231.
Elaine Scarry, The Body in Pain. The Making and Unmaking of the World, Oxford University Press, New York/Oxford, 1985.
Leo van Bergen, Zacht en Eervol. Lijden en sterven in een Grote Oorlog [1999], tweede, herziene druk, Sdu, Den Haag, 2001.
Christophe Van Eecke, ‘Cinetrauma. Ontreddering is een Plek naar Nergens’, in Rekto:verso, nr. 17, mei-juni 2006, blz. 10.