In Streven, juli 2016
Klaas Tindemans *
In 1986 maakt het Black Audio Film Collective van de Britse filmmaker John Akomfrah de documentaire Handsworth Songs. De film gaat over de rellen in Handsworth, een plaats van aankomst van migranten uit het voormalige Britse rijk. Akomfrah monteert bestaand materiaal: nieuwsberichten, foto’s en geluidsmateriaal. Niet de bezorgdheid over onrust en geweld bij de migranten domineert het verhaal, maar de verontwaardiging over het onrecht én de politieke manipulatie van zowel die (blanke) bezorgdheid als die (allochtone) verontwaardiging. Over deze film ontstond een hevige controverse, minder omwille van het vermeend opruiende karakter ervan – zoiets was voorspelbaar, in het Engeland van Thatcher – maar eerder wegens de ‘artistieke eenzijdigheid’. Niemand minder dan Salman Rushdie verweet Handsworth Songs dat het verhaal zich beperkte tot de rellen en dat de makers niet op zoek waren gegaan naar de ‘geheime’ verhalen van de migranten. In een repliek stelde cultuursocioloog Stuart Hall dat de specifieke montage van Akomfrah, zijn herschikking van het materiaal, een ander soort verborgen verhaal blootlegde, eigen aan de precariteit van de migratie. De eigenzinnige framing van het verslag van de rellen in Handsworth zorgt precies voor dat andere verhaal. Gewoonlijk worden (etnische, sociale) rellen geduid als incidenten in een lokale en/of wereldwijde ontwikkeling, namelijk die van een onvermijdelijke modernisering. Die duiding werd destijds door Akomfrah in vraag gesteld. Wat Rushdie, die zich meer als kunstcriticus dan als cultureel waarnemer opstelt, over het hoofd ziet, is dat de spanningen van de migratie, inclusief het straatgeweld, geen incident zijn, maar voluit deel uitmaken van die modernisering. Dat daarmee de verdrongen verhalen – heimwee en melancholie – niet op artistiek verantwoorde wijze aan de oppervlakte komen, dat kun je moeilijk als een verwijt zien, want er komt een ander en zeer modern verhaal uit de migratie wél aan bod: de woede over de rol van de politie in de recente migratiegeschiedenis, over de rol van officieel geweld in de verplichte, eenzijdige integratie – economisch, sociaal en cultureel. Het is ironisch dat hét voorbeeld van de geseculariseerde schrijver, Salman Rushdie dus, die om die reden door fanatici werd opgejaagd, dit verwijt maakte aan de makers van Handsworth Songs. De mythologisering van zijn eigen migratieverhaal – plus het verhaal, na Khomeini’s fatwa uit 1989, van zijn gedwongen dubbelleven als Joseph Anton – is de bron van Rushdie’s kunst: ook die perspectiefverschuiving is namelijk in vele opzichten vergelijkbaar met de move van Akomfrah. Het ‘terrorisme’ van Shalimar, het rancuneuze titelpersonage uit Shalimar de clown, ligt niet zo ver van de ijdelheid van de relschopper die zich politiek wil verantwoorden. En het zorgt voor evenveel dubbelzinnig (on)begrip.
Aan deze controverse, bijna 30 jaar geleden, moest ik denken bij Reizen Jihad, de toneelvoorstelling van het Sincollectief, t,arsenaal en Monty. Voor Reizen Jihad schreef Fikry El Azzouzi de tekst, Junior Mthombeni regisseerde. De productie speelt al een tijd, op vele plekken, en trekt daar een publiek aan van jonge allochtonen, die zelden of nooit in een theater komen: een levendig publiek dat direct commentaar geeft op wat ze zien. Alsof ze televisie kijken, en dat is een ‘beschaafd’ publiek, ook in de coole ‘cultuurfactorij’ Monty, niet echt gewend. Fikry El Azzouzi heeft een slimme tekst over Syriëstrijders geschreven. Een reisleider (Rashif El Kaoui) propageert op cynische wijze de niche die hij in de markt heeft gevonden: reizen naar het kalifaat, als strijder of als onderdaan van een achterlijke vorm van fundamentalisme. Maar zijn winstbejag is hoogst modern, hoogst westers, qua ambitie. Godelieve (Hilde Vanhaesendonck) en Mario (Michael De Cock) zijn moeder en zoon, ze behoren tot een verscheurde familie die bovendien een oorlogsverleden – haar vader was Oostfrontstrijder – meesleept. Ze vertellen over Mario’s dochter, Godelieve’s geliefde kleinkind, dochter, die weggedreven is in islamitisch radicalisme en vervolgens ook haar vader tot strijdbaar geweld heeft gemotiveerd. Op de achtergrond beweegt Ayoub (Said Boumazoughe), de fanatieke jihadist, die in het Arabisch, in het Berbers, soms in het Nederlands, zijn rechtvaardigheidsgevoel, behoorlijk gedeukt, uitschreeuwt. Tussen de morbide propaganda en de traumatische verhalen zorgt de anonieme figuur van de zanger (Hassan Boufous) voor rustpunten, met prachtige Maghrebijnse ballades.
De eerste helft van de voorstelling is een lange expositie. De reisleider, in blinkend kostuum, verkoopt zijn bedenkelijk handeltje, zijn sarcasme werkt op iedereens lachspieren. Godelieve en Mario doen hun familieverhaal uit de doeken, soms ingetogen en ontroerend, soms uitbundig en agressief. De vertellers zitten op een podium, soms staan ze op als ze aan het woord komen, enkel Ayoub wandelt steeds heen een weer tussen de andere figuren, alsof hij hun oprechte of cynische verhalen wil verstoren, nadrukkelijk tellend in zijn vreemde talen: Arabische cijfers hebben een berekenende cultuur, hier in het westen, mogelijk gemaakt. Je voelt als toeschouwer dat deze getuigenissen ergens moeten samenkomen, maar de climax is wel bijzonder gewelddadig en regisseur Junior Mthombeni heeft last om het trauma – een psychologisch gebeuren – en het geweld – dat zich leent tot heftige theatraliteit – met elkaar in evenwicht te brengen. Het drama van de jihadisten en hun nabestaanden – als ze niet letterlijk sneuvelen, dan wel figuurlijk – wordt onoverzichtelijk en Mthombeni grijpt naar een dansant intermezzo – verwrongen, witgekalkte lichamen, zoals in de Japanse butoh – en naar beschouwende videobeelden – intrigerende opnames in de moederbuik. Daarmee ontmijnt hij een stuk van de dreiging die de spelers/vertellers uitstralen, maar gelukkig stelt hij niet gerust. In een litanie van slotmonologen krijgt de uitzichtloosheid gestalte: de blinde woede van Mario, de wanhoop van Godelieve, de leegte van Ayoub, de wroeging van de reisleider. Ze hebben hun kleren overhoop gehaald, hun gezichten vuil gemaakt, ze hebben elke nuance – als die er al was – laten varen. Ergens had de reisleider opgemerkt dat mensen meer en meer hun vermogen om met hun – en andermans – onvermogen om te gaan zijn verloren: dat onvermogen in het kwadraat krijg je als toeschouwer te verwerken. De jonge toeschouwers zijn stilaan gaan zwijgen, ze juichen wel uitbundig als het verhaal is uitverteld en de spelers komen groeten.
Reizen Jihad toont, meer in de emotie dan in de analyse, hoe politiek en religieus geweld is verknoopt met onverwerkte verledens, verminkte familieverhalen. Niet toevallig – de vergelijking is ook elders al gemaakt – worstelt de ene figuur met een Oostfrontverleden, terwijl de andere voor een eigentijds blind idealisme kiest. Extremisme, zoals het zich nu uit, is een Europees probleem, dat in het Midden-Oosten wortel schoot in de vruchtbare grond van de (post-)koloniale verhoudingen, van Sykes-Picot tot George W. Bush. Tegelijk is dit geweld ook zonder meer modern geweld, dat alleen denkbaar is in een moderne, globaliserende wereld vandaag. Geweld dat ook gedijt in een samenleving die moeite heeft om de veelzijdigheid van familierelaties – die soms stuk gaan, soms hersteld worden, maar meestal worden vervangen door andere sociale verbanden, sommige daarvan digitaal – te vatten in een breder verhaal, een culturele samenhang. De suggestie dat er ‘ondernemers’ zijn, in zo’n flitsend pak, die geheel gewetenloos het fanatisme logistiek faciliteren, lijkt absurd, bij de haren gesleurd. Maar het zou wel de consequentie kunnen zijn van een doorgeslagen marktdenken, zoals onder andere Joris Luyendijk dat beschrijft in de bankwereld van de Londense City: het risico van de ontsporing ligt altijd ergens anders. Als een fundamentalistische moraal en het ontbreken van elke ethische reflex elkaar tegenkomen, dan is dat een hoogst gevaarlijke ontmoeting. Terzijde: de ironie is natuurlijk dat dit soort ondernemers in werkelijkheid de reis in de omgekeerde richting organiseren, als mensenhandelaars in de vluchtelingenstromen.
Fikry El Azzouzi en Junior Mthombeni gaan vanaf het najaar 2016 deel uitmaken van het ‘open ensemble’ dat Michael De Cock, als nieuwe directeur, opzet bij de Brusselse Koninklijke Vlaamse Schouwburg (KVS). Met Reizen Jihad laten ze zien – en de acteur De Cock is medeplichtig – dat ze ver durven gaan in hun analyse van de ‘kritieke samenleving’ die ze zeker ook in Brussel zullen aantreffen. Bij sommige esthetische keuzes kun je vragen stellen, bijvoorbeeld over de toegevoegde waarde van dans en video. Tegelijk is het aanmatigend om dit soort opmerkingen te maken, want dergelijke ingrepen worden vaak in minder politieke producties als doorslaggevend beschouwd voor diezelfde artistieke meerwaarde. In de dramaturgische overdaad van Reizen Jihad, die zich geleidelijk open plooit om uit te lopen in een haast apocalyptische scène, is dit soort ‘kunst’ juist welkom, zelfs al zou het naast de kwestie zijn. Elders waardeert men juist deze weigering om altijd logisch te blijven vertellen, dus hier is dat evenveel of even weinig ter zake. Waar de vorige KVS-leiding soms gedwongen werd vast te stellen dat haar verhaal over stedelijke emancipatie niet geheel spoorde met de artistieke realiteit van haar feitelijke programma, proberen Michael De Cock en de zijnen – minstens als intentie en voor zover Reizen Jihad daarop anticipeert – die spanning binnen de producties zélf zichtbaar te maken. Of dat grote kunst oplevert is een andere vraag, maar je krijgt wel een radicale afwijking te zien van culturele vanzelfsprekendheden. Zulke afwijkingen mogen gerust de tegendraadse norm worden, zelfs al is het soms kitsch of gewoon lelijk. Ondanks de goede smaak van Salman Rushdie.