Peter Benoit: een (hernieuwde) kennismaking

Jan Dewilde*

 

‘Beeld van “pedofiel” Peter Benoit verwijderd van UAntwerpen’, zo kopten de kranten eind vorig jaar. En plots bevond Benoit zich in het bedenkelijke gezelschap van lieden als Leopold II, van wie verschillende beelden met rode verf werden beklad, en Jan Fabre, wiens bronzen beeld De man die de wolken meet van het dak van deSingel werd gehaald. Een koning met bloed aan zijn handen; een kunstenaar die – ‘geen seks, geen solo’ – wordt veroordeeld voor  grensoverschrijdend gedrag; ‘de man die zijn volk leerde zingen’, beschuldigd van pedofilie, bien étonnés de se trouver ensemble… Leopold II en Fabre zijn bekend én berucht. Maar wie was nu alweer Peter Benoit, de man naar wie meer dan zestig straten en lanen zijn genoemd? Benoit mag dan al een naam als een klok hebben, toch is zijn werk al te weinig gekend. Nochtans heeft hij niet alleen bijzondere composities nagelaten, hij ligt ook aan de basis van instellingen die nu nog altijd het culturele leven mee kleuren, zoals het Antwerps Conservatorium, Opera Vlaanderen en, onrechtstreeks, deSingel.

Peter Benoit werd in 1834 in Harelbeke geboren als eerste kind van Petrus Benoit en Rosalie Monie; nog acht kinderen zouden volgen. Niettegenstaande het eerder armoedige milieu waren muziek en woord prominent in huis aanwezig. Vader had school gelopen bij de dichter Pieter Jan Renier en was een veelzijdig musicus; moeder speelde in haar jeugd toneel bij een rederijkersvereniging. Harelbeke was een klein, landelijk provinciestadje, maar kon toch bogen op een rijk muziekleven waarin Benoit sr. een actieve rol speelde, niet alleen als uitvoerend muzikant, maar ook als muziekleraar in de Sint-Salvatorkerk en in het blaasorkest Sint-Caecilia. Het is dan ook evident dat Peter Benoit zijn eerste muzieklessen van zijn vader kreeg. Het kerkkoor- en orkest en de harmonie fungeerden niet alleen als praktische opleidingscentra – muzikantjes zongen en speelden al vlug mee in allerlei ensembles – maar ook als laboratoria voor jonge componisten. Al op zijn veertiende kon Benoit zijn eerste miscompositie horen uitvoeren, een excellente leerschool. Daarnaast kreeg hij ook les van een naburige koster-organist, Pieter Carlier, die hem op zijn vijftiende meetroonde naar François-Joseph Fétis (1784-1871), de gerenommeerde directeur van het Conservatoire Royal in Brussel. De jeugdcomposities die Benoit aan Fétis voorlegde bleken van een voldoende niveau om in 1851 toegelaten te worden tot een van de betere conservatoria in Europa. Die opleiding, in het Frans natuurlijk, was sterk op Parijs georiënteerd, maar dit werd enigszins genuanceerd door de privélessen die Benoit kreeg van Charles-Louis Hanssens (1802-1871), de uit Gent afkomstige dirigent van La Monnaie. Hanssens, in zijn jonge jaren een overtuigd orangist, was een van de eerste componisten die Vlaamse volksliederen in zijn composities verwerkte. Hij gaf Benoit ook de kans om praktijkervaring op te doen door hem soms als extra slagwerker in het operaorkest te laten meespelen. Zo kon Benoit operavoorstellingen van binnenuit en gratis bijwonen, want Benoit leefde en studeerde in Brussel in bijzonder armtierige omstandigheden. Vader Benoit mocht dan een bedreven muzikant zijn, hij was ook een eeuwige querulant die zich van het ene meningsverschil naar de andere dorpstwist ruziede en voortdurend in onmin leefde met buren, collega-muzikanten, het stadsbestuur én de clerus. Hij nam ook meer drank tot zich dan goed voor hem was en hij had bovendien een kwade dronk, waardoor hij zich steeds in nesten werkte. Het gevolg was dat het gezin jarenlang op de grens van de armoede balanceerde, iets wat de jonge Benoit erg bezwaarde: als oudste zoon voelde hij zich materieel en moreel verantwoordelijk voor het gezin. Tijdens zijn vroegste Brusselse studietijd vond hij goedkoop onderdak in het Institut des aveugles, sourds et muets, maar de financiële problemen van zijn ouders zouden hem jarenlang achtervolgen. Niettegenstaande (of net wegens?) de armoedige omstandigheden, werkte hij hard en al in 1854 behaalde hij zijn Eerste Prijs compositie. Ondertussen was hij ook druk aan het componeren, niet zonder succes, want verschillende werken werden uitgevoerd en gepubliceerd.

Hij werd ook opgemerkt door de Vlaamsgezinde progressieve theatermaker Jacob Kats (1804-1886) die Benoit, vermoedelijk in de winter van 1854, engageerde als dirigent-componist van zijn Tooneel der Volksbeschaving. Kats zag in muziektheater een probaat propagandamiddel om zijn socialistische, Vlaamsgezinde, antiklerikale en anti-royalistische ideeën tot bij het grotendeels analfabete publiek te brengen. Zijn devies luidde niet voor niets: ‘Wie lagchend ‘t licht verspreidt, ook ‘t volk tot waerheid leidt.’ Benoit zou verschillende stukken van Kats van muziek voorzien, zoals het merkwaardige muziektheaterwerk De Belgische natie, op 19 juli 1856 gecreëerd in de Warande in Brussel ter gelegenheid van de vijfentwintigste verjaardag van de kroning van Leopold I. In dit merkwaardige stuk worden iconische vaderlandse figuren opgevoerd, zoals Godfried van Bouillon die zich excuseert voor het bloedvergieten tijdens de kruistochten en de kruisvaarders bestempelt als ‘dwaze gelukzoekers, die hunne eigene landgenooten in de slaverny hielden’. Via die personages behandelt Kats verder op een toegankelijke manier onderwerpen als het belang van de moedertaal en onderwijs, de schoonheid van de natuur en de kracht van muziek om mensen te verenigen. Hij laat ook een anonieme arbeider aan het woord, want het is nodig dat ‘men de menschen, van alle standen, volgens hunne bekwaamheid en ver­dienste, begint te achten en te belonen.’ Het stuk eindigt met een ode aan de grondwet die gelijkheid, vrijheid en vrede brengt in het land. Benoit schreef vele bladzijden muziek voor dit stuk en paste ook handig fragmenten van Orlandus Lassus, André-Modeste Grétry en Albert Grisar in. Tijdens zijn passage bij Kats leerde Benoit niet alleen de praktijk van het muziektheater, hij werd ook gevoed in zijn opvattingen omtrent taal, onderwijs en cultuurverspreiding, ideeën die hij later verder zou ontwikkelen en implementeren. In de kringen rond Kats leerde hij ook Charles De Coster en Félicien Rops kennen.

Met zijn gedegen opleiding bij Fétis en de praktijkervaring bij Hanssens en Kats achter de rug, werd Benoit in 1857 laureaat van de Prix de Rome, de prestigieuze tweejaarlijkse staatsprijs voor compositie. Het was een zwaar concours waarbij de kandidaten, na een voorbereidende proef, in een loge geïsoleerd werden om in vijfentwintig dagen tijd een cantate te schrijven op een door de jury bepaalde tekst. Tot 1864 bepaalde het wedstrijdreglement dat alleen een Franse tekst in aanmerking kwam. Benoit componeerde zijn winnende cantate Le meurtre d’Abel dus op een Frans gedicht van de Dendermondse notaris en schrijver Clément Wytsman. Met het aan deze prijs verbonden stipendium maakte hij eerst een studiereis door Duitsland – onderweg ontmoette hij Franz Liszt en kwam hij in aanraking met de ideeën van Richard Wagner – waarna hij zich, met onderbrekingen, van 1859 tot 1863 in Parijs vestigde. Het was zijn ambitie om er als operacomponist door te breken, niet alleen omwille van artistieke beweegredenen, maar ook omdat hij hoopte zo de financiële nood van zijn familie in Harelbeke te lenigen. De brieven die hij vanuit Parijs naar het thuisfront stuurde, getuigen van de diepe zorgen die hij zich maakt en van de hoop op artistiek, en dus financieel succes. Enkele keren stond hij dicht bij de creatie van een van zijn Franse opera’s, maar verder dan het dirigeren van Les Bouffes Parisiens van Jacques Offenbach zou hij in het Parijse muziektheater niet geraken. De pianomuziek die hij in de Franse hoofdstad schreef, kende wél succes en werd in Parijs gepubliceerd, gunstig gerecenseerd en uitgevoerd. Als pianocomponist liet hij zich vooral opmerken met de meer dan een uur durende cyclus Contes et ballades, geïnspireerd door de volksverhalen die zijn grootvader Bernard Monie, een analfabete bard, hem in zijn kindertijd vertelde. De kritische Parijse muziekpers roemde hem als ‘le Walter Scott de la musique’ en een criticus proclameerde: ‘Monsieur Benoit est Flamand’. In Parijs merkte men op dat zijn cyclus diep doordrongen was door de tradities en verhalen van zijn geboortestreek, zo onderkende men al vroeg de muzieknationalistische tendensen in Benoits werk. Vanuit het Herderiaans inzicht dat elk volk op aarde een unieke, onherhaalbare identiteit heeft en dat alle volken en culturen gelijkwaardig zijn, wilden romantische componisten van Spanje tot Rusland een herkenbaar idioom en een eigen muziekcultuur creëren. Edvard Grieg in Noorwegen, Alexander Borodin in Rusland, en in Tsjechië Bedřich Smetana, Antonín Dvořák en Zdeněk Fibich, het was een beweging die over een groot deel van Europa trok en nieuwe, door volksmuziek gekleurde klanken liet horen. En merkwaardig: op een moment dat elk volk uniek wou zijn, ageerden ze hetzelfde.

Vanuit Parijs schreef Benoit ook werken die voor Brussel bedoeld waren, zoals de Quadrilogie religieuse, een groots religieus vierluik dat in België zijn naam vestigde als de meest beloftevolle componist van zijn generatie. Na zijn terugkeer in België kwam de echte doorbraak er met het oratorium Lucifer dat hij in 1866 op tekst van Emanuel Hiel (1834-1899) componeerde. De invloed van de vrijzinnige en progressieve liberale dichter op de jonge componist was groot en ze zouden jarenlang zo intens samenwerken dat ze in een karikatuur als een tweeling werden afgebeeld, verbonden door een navelstreng. Hun oratorium Lucifer werd ook om extra-muzikale redenen een mijlpaal in de Vlaamse muziekgeschiedenis: het oratorium op Nederlandse tekst werd in 1866 in Brussel gecreëerd voor een grotendeels Franstalig publiek, onder wie de koninklijke familie en verschillende ministers. Voor alle duidelijkheid: Lucifer staat hier niet voor de duivel als symbool van het kwaad, wél als de brenger van het licht en de rede.

Ondertussen werd Benoit ook opgemerkt door de even vrome als muziekminnende Antwerpse gouverneursdochter Constance Teichmann (1824-1896) die in hem de componist zag die de gedegenereerde kerkmuziek nieuw leven kon inblazen. Dat alles maakte Benoit onvermijdelijk toen het Antwerps stadsbestuur in 1867 een nieuwe directeur zocht voor de stedelijke muziekschool. Voor die Antwerpsche Vlaamsche Muziekschool ontwikkelde hij een heel eigen muziek-nationalistische pedagogie, gebaseerd op het gebruik van de moedertaal en een herbronning bij het volkslied. Door de dominantie van het Frans en de sterke invloed van het Parijse muziekleven was voor Benoit de Vlaming vervreemd van zijn oorspronkelijke muziek en daarom was een terugkeer naar de moedertaal en het volkslied noodzakelijk, of zoals hij het verwoordde: ‘De volksliederen bewijzen door hun eigenaardig karakter dat, wanneer elk volk zijne eigene taal op de toonkunst zou toepassen, elk volk ook zijne eigene muziek bezitten kan.’ Benoit putte hierbij uit het gedachtegoed van romantische denkers als Johann Gottfried Herder (1744-1803). Voor die ‘eigen muziek’ zag Benoit een belangrijke rol weggelegd in de Vlaamse Beweging, want: ‘Ontegenzeggelijk is de toonkunde in de Vlaamsche Beweging één der machtigste wapenen tot propaganda.’ Zijn ideeën en plannen onderbouwde en verspreidde hij via tal van geschriften, polemieken en leerplannen.

Het was zijn streven om van zijn stedelijke muziekschool een koninklijk conservatorium te maken, zodat muziek- en toneelstudenten opgeleid volgens zijn muziek-nationalistische principes én in het Nederlands een einddiploma konden behalen. Een van die principes was dat een uitvoerder eerst het ‘eigen schoon’ ten volle moet kennen om in staat te zijn ‘tot juistere waardeering van het vreemde schoon’ (De Vlaamsche muziekschool van Antwerpen, 1889).

Het was overigens niet zijn bedoeling om met zijn school virtuozen af te leveren, zoals de Conservatoria van Parijs en Brussel, maar – preluderend op de academisering van het hoger kunstonderwijs – wél denkende mannen en vrouwen die connecteerden met het publiek. Idealiter liep er een rechtstreekse lijn van de componist via de uitvoerder naar de luisteraar: ‘De ware nationale toondichters moeten, om hunne werken te vertolken, uitvoerders kunnen vinden met denzelfden geest bezield en zoo toehoorders die volkomen in staat zijn hen te begrijpen. Te dien prijze alleen is het mogelijk een nationale kunst te bezitten.’  En hij ging nog een stap verder: ‘Het vraagstuk of iemand componist is, uitvoerder of luisteraar, is niet langer de vraag a priori. Het onderricht voor allen, en hetzelfde voor allen, ziedaar waar men naar streven moet.’ Benoit nodigde dan ook het publiek uit op voordrachten en concerten van het Conservatorium. Zijn muziek-pedagogisch systeem beperkte zich dus niet tot zijn muziekschool, maar richtte zich zowel op de professionele musicus als de amateur. Hij had de ambitie om het muziekleven van het kleinste dorp tot de stad te organiseren, van huismuziek, over koren en fanfares tot het muziekonderwijs en het professionele muziekleven. Componisten en musici hadden voor hem ook een sociale opdracht en moesten midden het volk – hun publiek – staan. Het was een van zijn belangrijke motto’s: ‘Grote kunstenaars bestaan niet uit en bestaan niet op zich zelf.’

Een groot deel van de bevolking en bij momenten ook het Antwerps stadsbestuur kon hij enthousiasmeren door de uitvoering van grootse koorcomposities als De Schelde (1868) en de Rubenscantate (1877), werken die uitdrukkelijk appelleerden aan Antwerpens stedelijke trots. Tussendoor, in 1873, schreef hij met het grootschalige pacifistische oratorium De oorlog zijn magnum opus, zijn eigen hoogst originele Sinfonie der Tausend. Met werken als Charlotte Corday en De Pacificatie van Gent, beide gecomponeerd in 1876, zocht hij buiten de klassieke opera om naar nieuwe wegen voor het muziektheater, waarbij hij acteurs liet spreken boven het orkest, in de hoop om zo tot een meer natuurlijke manier van voordragen te komen. Benoit ijverde jarenlang voor een Vlaams operagezelschap met een eigen speelplek, en de eis werd nog kracht bijgezet toen in 1881 het Nationaal Theater (Národní divadlo) in Praag zijn deuren opende met Bedřich Smetana’s opera Libuše, en zo het inspirerend symbool werd van de Tsjechische nationale renaissance. Benoit en de zijnen moesten tot 1893 wachten op een Vlaamse Opera die decennialang alleen Vlaamse opera’s of internationale opera’s in Nederlandse vertaling zou opvoeren. Ondertussen trachtte hij met een kleiner muziektheaterwerk als Het meilief (1893) ook het publiek in de provincies te bereiken.

Vanaf de jaren 1880 zette Benoit steeds meer in op een vorm van gemeenschapskunst met toegankelijke cantates die veel volk op de been brachten, zowel op als voor het podium. Hij schreef huldecantates voor de schrijvers Theodoor Van Rijswijck (1884), Hendrik Conscience (1886) en Karel Ledeganck (1897), terwijl hij in andere cantates zoals De genius des vaderlands (1880), De hymne aan de schoonheid (1882) of De hymne aan de vooruitgang (1885) vooral de Vlaamse creativiteit en kunstzin bezingt. Uit die werken, waarvoor dichters als Emanuel Hiel, Julius De Geyter en Jan Van Beers de teksten leverden, spreekt een sterk progressief-liberaal geloof in vrijheid, vrede en vooruitgang. Benoit verklankte die ideeën in een toegankelijke muziektaal met meeslepende melodieën, veel unisono’s, massale bezettingen en kleurrijke orkestraties.

Ondertussen bleef Benoit in woord en daad ijveren om het muziekleven in Vlaanderen en Brussel te vernederlandsen. Maar de rechten die hij voor de Vlamingen vorderde, eiste hij ook voor de Franstalige Belgen. In een toespraak in 1886 riep hij zijn Waalse collega-componisten op om een ‘Waalsch toongebied’ te stichten en hij stelde voor dat de Waalse componisten hun werken in Vlaanderen in het Frans zouden komen uitvoeren en vice versa. Zo zou men elkaar beter gaan begrijpen en zou ‘de verbroedering tusschen de beide stammen dagelijks vergrooten.’  Benoit steunde ook de Société Liégeoise de Littérature Wallonne die ijverde voor een officiële Waalse taal. Hij meende trouwens dat het goed zou zijn mocht elke Belg naast de twee landstalen – in zijn optiek Vlaams en Waals – ook Engels, Duits en Frans kennen. Voorts was hij van mening dat Waalse operacomponisten het even moeilijk hadden als de Vlaamse om in de Muntschouwburg door te breken en beklemtoonde hij verschillende keren dat de Franse operahuizen in Antwerpen, Brussel en Gent niet moeten verdwijnen, zolang daarnaast ook een Vlaamse en een Waalse opera mochten bestaan. Benoit verwierp een uniforme Belgische, eentalig Franse muziekcultuur, maar in zijn essay Droombeeld eener wereldkunst (1876) roept hij wel op tot een ‘hartelijke verbroedering’ tussen Vlamingen en Walen die elk hun eigen taal kunnen gebruiken en hun eigen kunst kunnen beoefenen, want ‘dan en dan eerst zal België het vrijste land zijn onder alle vrije landen in Europa.’ En hij beklemtoonde:  ‘Alle talen (hebben) het zelfde recht, (…) geene enkele mag noch moet versmaad worden. Wanneer men de taal van een volk aanvalt, dan valt men dat volk in zijn innig leven aan, men verklaart hem een onrechtvaardigen en wreedaardigen oorlog, die meesttijds schrikkelijkere gevolgen heeft dan oorlogen met kanonschoten.’ Zijn ideeën over taal vonden een artistieke neerslag in zijn iconische lied Mijn moederspraak (1889).

Benoits muziek-nationalistische ideeën botsten met het kosmopolitisch eclecticisme van zijn leermeester Fétis en van diens opvolger als Brussels conservatoriumdirecteur, François-Auguste Gevaert (1828-1908). Maar na een moeizame strijd, veel onderhandelingen en gelobby kon hij vier jaar na de oprichting van de Vlaamse Opera een nieuwe overwinning behalen: in 1897 verklaarden de stedelijke, provinciale en nationale overheid zich akkoord om zijn school het statuut van Koninklijk Vlaams Conservatorium te verlenen. Benoit had ondertussen de deugdelijkheid van zijn onderwijs kunnen demonstreren met enkele succesvolle alumni als Frank Van der Stucken, die als componist en dirigent succes kende in de Verenigde Staten, en Lodewijk Mortelmans, die in 1893 als eerste leerling van Benoit de Prijs van Rome behaalde. Benoits ideeën over muziek en identiteit gaven inhoud en vorm aan het eerste Vlaamse Koninklijk Conservatorium, dat dan zelf een vehikel werd om die ideeën te verspreiden.

Muziek was voor Peter Benoit een sociale lift: via de muziek, en dankzij hard werken en koppig doorzetten wist hij zich vanuit een toch wel armoedig milieu op te werken tot een gevierd componist en dirigent, en tot een van de belangrijkste Vlaamse cultuurpromotoren. Hij liet een belangwekkend oeuvre na dat nog lang niet al zijn geheimen en schoonheden heeft prijsgegeven en stichtte met de Vlaamse Opera en het Antwerps Conservatorium (en indirect deSingel) kunstinstellingen die nu nog altijd het culturele leven in Vlaanderen mee vormgeven. En toch deelt ‘de man die zijn volk leerde zingen’ het lot met ‘de man die zijn volk leerde lezen’: beiden werden c.q. worden ‘doodgeknuffeld door rechtse krachten’ (Kevin Absillis), waardoor hun artistieke en intellectuele nalatenschap sterk verengd wordt, en misprezen of verketterd door kunstenaars en intellectuelen. Een professor geschiedenis (!), een gewezen decaan, presteerde het zelfs onlangs om Benoit postuum van pedofilie te beschuldigen. Zware beschuldigingen vergen zware bewijzen, maar de historicus weigerde om ook maar de minste snipper bewijsmateriaal aan te dragen. Verder bouwend op jarenlang onderzoek naar leven en werk van Benoit gingen we dan maar zelf, tegen beter weten in, alle mogelijke bronnen doorspitten, maar nergens vonden we ook maar de minste aanwijzing in deze richting. Onder Benoitspecialisten is de consensus dan ook groot dat het om een loze beschuldiging gaat.

 

Reageren? Mail naar: jan.dewilde@ap.be

 

Jan Dewilde is verbonden aan het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek / Koninklijk Conservatorium Antwerpen.