Der ewige Jude: een dadergetuigenis

Gie van den Berghe

 

‘Elke propaganda moet populair zijn en haar intellectueel peil afstemmen op het begripsvermogen van de minst begaafden onder diegenen tot wie ze zich richt. Daarom moet het peil ervan, zuiver intellectueel gezien, des te lager gehouden worden naarmate de te bereiken massa groter is.’

Hitler, 197

Der ewige Jude (1940) is waarschijnlijk de meest virulente antisemitische propagandafilm van de geschiedenis. Propaganda betekent hier niet alleen ‘misleiding’ of ‘een rad voor de ogen draaien’, maar ook, naar de oorspronkelijke betekenis, het ‘voortplanten’, verbreiden, aanbevelen van een leer, doctrine of ideologie1. Alle propaganda vervormt de werkelijkheid in mindere of meerdere mate, maar dat gebeurt veelal met het oog op een efficiëntere overdracht van datgene waarin men zélf gelooft.

Der ewige Jude kan gezien worden als het verfilmde jodenbeeld van overtuigde nationaal-socialisten. De ‘documentaire’ brengt in beeld hoe de daders eind 1940, zo’n zes maanden voordat het signaal voor de jodenmoord werd gegeven, hun toekomstige slachtoffers zagen. De film moest dit nationaal-socialistische jodenbeeld onder het brede publiek propageren. Het gaat dus om propaganda in de zin van ‘volksvoorlichting’ of ‘verlichting’: de nazi’s hadden het over een ‘politischen Aufklärungsfilm’.

Jodenhaat

Der ewige Jude hanteert eeuwenoude xenofobe en racistische stereotypen. Joden worden afgeschilderd als woekeraars, egoïsten, werkschuwe parasieten, verkrachters, kindermoordenaars en vrouwenhandelaars. Zij zijn sluw, gluiperig, geldbelust, norm- en waardeloos, bandeloos en uit op seks. Ze zwepen de jeugd op, zetten aan tot klassenstrijd en terreur.

Zij bevuilen en vervuilen alles. Omdat het Arische schoonheidsbegrip hun vreemd is, willen ze al het schone vernietigen. Ze zijn op hun gevaarlijkst als ze de kans krijgen binnen te dringen ‘in de heiligste dingen van een volk, zijn cultuur, zijn religie en kunst’. Wat de ‘ontwortelde jood’ kunst noemt, ‘moet zijn ontaarde zenuwen prikkelen. Kunst moet omgeven zijn door bederf en ziekte. Ze moet natuurlijk ook grotesk, pervers of pathologisch zijn’, – entartete Kunst dus. Waarop beelden volgen uit een speelfilm waarin een joods acteur een moordenaar uitbeeldt die zijn wandaden goed wil praten, met off-screen het vreselijke commentaar: ‘De jood is instinctief geïnteresseerd in alles wat ziek en verdorven is’.

Tot vervelens toe wordt herhaald dat joden een parasietenvolk zijn. Ze bijten zich vast in elke wonde van het Volkskörper van het gastland, voeden zich aan de teloorgang van het almaar verzwakkend organisme. Ze kloppen geld uit de ziektes van volkeren, verergeren en vereeuwigen alle ziektetoestanden.

Het ligt in hun natuur en – voor wie dat niet gelooft – hun religie verplicht hen tot leugens, bedrog en woeker. Dat moet blijken uit enkele verzonnen passages uit de talmoed. Joden zouden vijf geboden in acht moeten nemen: ‘Hou van elkaar, hou van het roven, hou van losbandigheid; haat uw heren, spreek nooit de waarheid’2.

Ontmenselijking

Der ewige Jude is bedoeld als ontmaskering van de geassimileerde, westerse joden. De film begint met een inleidende tekst op het scherm: ‘De geciviliseerde joden die we uit Duitsland kennen, geven ons slechts een onvolkomen beeld van hun raciale eigenaardigheden. Deze film toont originele opnames uit de Poolse getto’s, hij toont ons de joden zoals ze werkelijk zijn, voordat ze zich achter het masker van beschaafde Europeanen verstopten’.

Joden doen zich anders voor dan ze zijn, ze verbergen hun afstamming, kleden en gedragen zich westers, ‘passen zich uiterlijk volledig aan het gastvolk aan’. Allemaal schijn, om beter te kunnen infiltreren en de wereldheerschappij te veroveren. Alleen mensen met een zeer scherpe blik – nazi’s – doorzien deze ‘mimicry’: ‘instinctloze volkeren laten zich bedriegen, beschouwen de joden werkelijk als hun gelijken’. En daarin schuilt het grote gevaar, ze zijn en blijven immers indringers. Alle joden zijn gettojoden, Fremdkörper, parasieten in het gezonde volksorganisme. Een gedachte die typisch is voor wie in termen van ras denkt: elk volk heeft een essentie, een raciale kern die nooit verloochend kan worden; verandering, assimilatie en integratie worden a priori uitgesloten.

De onbeschaafdheid en gemeenheid van de joden moet blijken uit afstotelijke scènes, wemelend ongedierte, bloedige slachtingen en, vooral, haatdragende commentaren. Het is één langgerekt appel aan emoties als afschuw, angst, woede en haat. Beeld en commentaar ontmenselijken de joden. Ze gedragen zich anders, onmenselijk; onmensen zijn het, daarom moeten zij niet als mensen, maar mogen zij onmenselijk behandeld worden. Daarin herken je het overbekende procédé om afwijkende anderen als Untermenschen af te schilderen en te beschouwen als minder dan mensen, minder-mensen. Dat neemt remmen weg, bevordert en rechtvaardigt discriminatie, vervolging, uitroeiing. In die zin heeft Der ewige Jude de jodenmoord mee mogelijk gemaakt.

Sleutelscènes in dit dehumaniserend vertoog zijn de vergelijking tussen ratten en joden en een als dierenkwellerij voorgestelde rituele slachting. De rattenscène is waarschijnlijk de op de televisie meest geciteerde passage uit nazi-films. Nadat op een kaart met bewegende pijlen de verspreiding van de joden is getoond (een over de wereld gespannen spinnenweb), krijgen we te horen dat er ‘een verbluffende parallel is met deze joodse migratie’, namelijk ‘de massale migratie van een al even rusteloos dier, de rat’. Anderhalve minuut lang krioelen horden ratten over het scherm, terwijl de commentator vervolgt: ‘de ratten vergezellen de mensen al vanaf hun ontstaan als parasieten […]. Waar ze ook opduiken, brengen ze vernieling in het land, verderven menselijke goederen en voedingsmiddelen. Op die manier verspreiden ze ziekten: pest, lepra, tyfus, cholera, dysenterie, enzovoort. Ze zijn vals, laf en wreed en komen meestal in grote groepen voor. Onder de dieren zijn ze de verwezenlijking van het element stiekeme, ondergrondse vernieling… zoals de joden onder de mensen’.

De beelden van de rituele slachting nemen bijna zeven minuten in beslag, een tiende van de film. Ze worden ingeleid door een tekst die op het scherm verschijnt. Het religieus slachten van dieren is, zo luidt het, ‘een van de meest instructieve gebruiken van de joodse zogenaamde religie’. Omdat de beelden ‘tot het meest huiveringwekkende behoren wat ooit door een camera is vastgelegd’, krijgen ‘gevoelige volksgenoten de raad’ ze niet te bekijken.

Het zijn gruwelijke, huiveringwekkende beelden. Alles wordt op z’n ongunstigst voorgesteld, bloed spuit in het rond, een man gaat armdiep in een opengesneden koe, elke stuiptrekking wordt belicht en het beest blijft maar grommen (ook nadat hals en luchtpijp werden overgesneden). Dan volgen schapen, kalveren, nog koeien. Het lijkt maar niet op te houden. De hele tijd door hamert de commentator erop dat de héle beschaafde wereld ertegen is, dat rituele slachtingen her en der verboden werden, dat nationaal-socialisten er altijd tegen waren, terwijl de ‘jodenpers’ alles goedpraatte. In werkelijkheid waren er in die tijd weinig mensen die zich zorgen maakten over het dierenleed bij slachtingen. Ook in Vlaanderen werd toen nog op straat, voor de voordeur, geslacht. En natuurlijk is de nazi-verontwaardiging meer dan hypocriet. Terwijl ze zich druk maakten over dierenleed, voerden ze oorlog en slachtten ze tienduizenden mensen af.

Jodenmoord

De slachtscène, de climax in de dehumanisering van de joden, wordt gevolgd door een uittreksel uit Adolf Hitlers toespraak tot de Rijksdag van 30 januari 1939. ‘Europa kan maar tot rust komen als de joodse kwestie uit de weg geruimd is. De wereld heeft genoeg vestigingsruimte (Siedlungsraum), maar er moet definitief gebroken worden met de mening dat het joodse volk door de lieve God voorbestemd zou zijn om te profiteren van het lichaam en de productieve arbeid van andere volkeren. Het jodendom zal zoals andere volkeren moeten wennen aan een solide, constructieve bezigheid, of er komt vroeg of laat een crisis van onvoorstelbare grootte.’ Dan verheft hij zijn stem: ‘als het internationale Finanzjudentum binnen en buiten Europa erin zou slagen de volkeren nogmaals in een wereldoorlog te storten, dan zal het resultaat niet [de bolsjewisering van de aarde en daardoor] de zege van de joden zijn, maar de vernietiging van het joodse ras in Europa!’ (de passage tussen vierkante haakjes werd in Der ewige Jude weggelaten, waarschijnlijk omdat Duitsland vlak voor het begin van de Tweede Wereldoorlog een niet-aanvalspact had gesloten met Rusland).

Dan volgen beelden – deels ontleend aan Leni Riefenstahls Triumph des Willens (1934) – van juichende massa’s, geestdriftige jongeren in uniform, energiek kijkende Arische koppen, gefilmd tegen een heldere hemel, begeleid door triomfalistische muziek. Het slotcommentaar van de film luidt: ‘De eeuwige wet van de natuur, het ras zuiver te houden, is voor alle tijdperken de nalatenschap van de nationaal-socialistische beweging aan het Duitse volk. In deze geest marcheert de Duitse volksgemeenschap de toekomst tegemoet’.

Doorredenerend op deze slotscène beschouwen verscheidene filmhistorici Der ewige Judeals de propagandistische voorbereiding op, en legitimatie van de jodenmoord (Avisar, Brandt, Leiser, Mannes). De film zou ‘een bewuste poging geweest zijn van de cynische propagandaminister [Joseph Goebbels] om de Führer van de noodzaak te overtuigen de uiteindelijke consequenties van zijn ideologie te trekken’ (Hornshoj-Moller, op de website www.der-ewige-jude.de ).

Historisch klopt dat niet. In 1939-1940 waren de nazi’s nog niet van plan de joden uit te roeien. Duitsland zou Judenrein gemaakt worden door gedwongen emigratie. Toen er door de Duitse veroveringen almaar meer joden bij kwamen en de wereld haar grenzen voor de joden sloot, vatten de nazi’s in 1940 het plan op, de joden naar Madagascar te deporteren. Dát was de officiële nazi-politiek ten tijde van de productie en de première van Der ewige Jude. De beslissing om de joden uit te roeien is pas midden 1941 gevallen.

Toch heeft Hitler het over de vernietiging van het joodse ras. Ook enkele historici hebben dit tot voor kort beschouwd als een aankondiging van de genocide, een interpretatie die het goed doet in vulgariserende geschriften. Daarbij worden steevast de zinnen over het hoofd gezien (en weggelaten) die voorafgaan aan Hitlers ‘voorspelling’, met name zijn toespeling op gedwongen emigratie. Hitler was er stellig van overtuigd dat het ‘wereldjodendom’ veel macht en invloed had, ook op het westers beleid. Daarom hield hij altijd terdege rekening met de mogelijkheid dat het buitenland zou reageren op zijn anti-joodse maatregelen en toomde hij herhaaldelijk zijn kompanen in, die drastischer maatregelen wilden. Deze antisemitische overdrijving van de joodse macht en invloed is het die ten grondslag ligt aan Hitlers herhaalde dreigement dat, als er anti-Duitse maatregelen kwamen, de joden die hij in zijn macht had het gelag zouden betalen. In 1938 had nazi-Duitsland Oostenrijk en Sudetenland ingepalmd, in 1939 stonden Danzig en Polen op Hitlers agenda. Met de passage in kwestie wou Hitler duidelijk maken dat de joden overgebracht zouden worden naar Umsiedlungsgebieden en waarschuwde hij de Britse en Amerikaanse ‘plutocratie’, het wereldjodendom, dat ze zijn plannen maar beter niet dwarsboomden.

De opname van Hitlers ‘voorspelling’ in een voor het Duitse publiek bestemde propagandafilm, op een moment dat de oorlog al woedde, moet (nog) een andere reden hebben gehad. Een van de motieven voor het maken van Der ewige Jude was waarschijnlijk het rechtvaardigen van de deportatie van (Oostenrijkse en Duitse) joden naar Polen (geassimileerde Duitse joden verschillen alleen uiterlijk van de Untermenschen, en horen dus in getto’s thuis).

In de Nederlandstalige versie van de film, De eeuwige jood (1941), ontbreekt de toespraak van Hitler. De film eindigt met een lofrede op het Arische volk. De toespraak zit wel in de internationale én in de Franse versie, Le péril Juif, maar zonder de ‘voorspelling’ van de uitroeiing. Vermoedelijk is de passage om tactische redenen weggelaten, om het buitenland en de joden in bezet gebied niet te alarmeren. En mogelijk was al tot de genocide besloten toen deze versies werden gemaakt.

Ontstaansgeschiedenis

Daags na de Kristalnacht (9/10 november 1938), de eerste grootschalige pogrom in nazi-Duitsland, het ultieme drukmiddel om de joden tot emigratie te dwingen, vaardigde Hitler nieuwe propagandarichtlijnen uit. De week daarop gaf Goebbels alle filmgezelschappen de opdracht antisemitische thema’s te behandelen, met als hoofdthema de samenzwering van het ‘wereldjodendom’.

Dat initiatief had mogelijk te maken met de houding van een aanzienlijk deel van de bevolking tegenover het geweld en de chaos van de pogrom. Uit hun onbegrip en afkeuring concludeerden de nazi-bonzen dat het volk nog altijd niet rijp was voor de anti-joodse politiek. Daarom moest hun de ogen geopend worden voor de werkelijke jood, de eeuwige jood, de doodsvijand van het Arische volk. Men moest het volk doen inzien dat antisemitisme, de hoeksteen en ‘drijvende kracht’ van het nationaal-socialisme (Hitler, 628), van levensbelang was.

In 1939 al kwamen er films uit met karikaturaal uitgebeelde joden die de Duitse samenleving infiltreerden en verziekten, maar telkens het onderspit moesten delven. De felste films kwamen er in de late zomer en herfst van 1940. Die Rothschilds (Erich Waschneck), een antisemitisch en anti-Brits product, trok weinig volk. Jud Süß (Veit Harlan) kende heel wat meer succes, ook in bezet gebied. Bekende Duitse acteurs speelden erin mee. Om zich beter in hun joodse rol in te leven, hadden zij beelden bekeken die later in Der ewige Jude terechtkwamen. Goebbels wou immers eerst de slachtscène in Jud Süßintegreren, maar de regisseur kon hem op andere gedachten brengen.

Jud Süß brengt het antisemitisch ingekleurde verhaal van Joseph Süsskind Oppenheimer, een hofjood uit het begin van de achttiende eeuw, financieel adviseur van de hertog van Württemberg. Die functie leverde hem veel vijanden op. Toen zijn beschermheer stierf, werd Süss-Oppenheimer wegens zogenaamde financiële wanpraktijken en uitbuiting van het volk terechtgesteld. De voornaamste boodschap van de film is dat joden geen ‘roots’ hebben en de Duitse samenleving binnendringen. Joden worden zeer stereotiep uitgebeeld, smerig, met haakneuzen, zonder scrupules. Jud Süß oogstte in september 1940, in volle oorlog, heel wat bijval op het filmfestival van Venetië.

Bij Goebbels was ondertussen het idee gerijpt om ook een documentaire film te maken die het jodendom zou tonen zoals ‘het werkelijk was’. Een maand na de inval in Polen (1 september 1939, het begin van de Tweede Wereldoorlog) stelde hij Fritz Hippler als regisseur aan. Hippler was al op zijn zeventiende lid van de nazi-partij. In 1933 had hij een belangrijke rol gespeeld bij de boekverbranding, de ‘Verbrennung undeutschen Schrifttums’. Bij zijn aanstelling was hij het hoofd van de afdeling Film bij hetReichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda en de leider van de Deutschen Wochenschauzentrale.

Op 10 oktober 1939 trok Hippler met zes cameramensen naar Lodz. Goebbels wou zo veel mogelijk opnames, want ‘binnenkort zullen er hier [in Duitsland] geen joden meer zijn. De Führer wil ze verdrijven naar Madagascar of andere gebieden. Daarom hebben we die filmdocumenten nodig voor onze archieven’ (Hippler). Later, in een interview naar aanleiding van de première, beschreef Hippler zijn ervaring in het getto: ‘één grote apotheose van donkerheid, vuiligheid, verval en broedend Untermenschentums’. Hij liet beelden draaien in de grote synagoge, die voor de gelegenheid even werd heropend, en van een rituele slachting, nadat het Duitse slachtverbod voor één dag was opgeheven.

Goebbels kreeg de beelden op 17 oktober te zien. Hij reageerde met afschuw en weerzin, schold enkele joden op het scherm uit, sloeg bij de slachting de handen voor het gezicht (Hippler). In zijn dagboek noteerde Goebbels dat de ‘gruwelijke en brutale beelden het bloed in zijn aders deden stollen. Men schrikt terug voor zoveel rauwheid. Dit jodendom moet vernietigd worden’. Op 24 oktober kreeg hij meer beelden te zien: ‘Opnames in de synagoge buitengewoon doordringend. We gaan meteen uit dit alles een propagandistisch meesterwerk maken’.

Nog een week later trok Goebbels zelf naar Lodz. Op 1 november noteerde hij dat het ‘een afschuwelijke stad is […] onbeschrijfelijk. Dat zijn geen mensen meer, dat zijn dieren. Daarom is het ook geen humanitaire, maar een chirurgische opgave. Hier moet ingegrepen worden, radicaal. Zoniet gaat Europa ooit aan de joodse ziekte ten onder’. Der ewige Judeis niet louter misleiding, de makers waren overtuigd van het beeld dat ze van joden schetsten.

In januari 1940 was de film af, maar Hitler liet hem nog een paar keer herwerken. De prent werd ook enkele keren uitgeprobeerd op vertegenwoordigers van de SS, SA, Wehrmacht, Hitler-Jugend, kunstenaars en universiteitsprofessoren. Die kwamen met opmerkingen en suggesties, bijvoorbeeld dat de muziek in de synagogescène te dicht aanleunde bij katholieke koorzangen en dat het katholieke bevolkingsdeel zich daaraan kon storen.

Hitler keurde de film op 30 augustus 1940 goed. Twaalf dagen later werd hij vertoond voor hooggeplaatste nazi’s, militairen, universiteitsprofessoren en de buitenlandse pers. Velen vonden dat de film niet geschikt was voor gevoelige personen, en beter niet in gewone bioscoopzalen kon worden gespeeld. Misschien kon men twee versies maken, één zonder en één met de slachting, die laatste alleen voor partijleden? Goebbels zag wel wat in een kortere versie voor jongeren en vrouwen, maar bleef erbij dat de integrale film in de zalen moest komen.

In november keurde de censuur Der ewige Jude goed: ‘politiek en artistiek waardevol, Volksbildend’. Op 28 november ging hij in Berlijn in première: ‘s middags de jeugdversie, in de vooravond die voor volwassenen. Onder het publiek zaten talrijke vertegenwoordigers van de Staat, de Wehrmacht, de Partij en persoonlijkheden uit de wereld van kunst en wetenschap. De film werd voorafgegaan door een voorfilmpje van twaalf minuten, Ostraum – deutscher Raum, die een tendentieuze voorstelling geeft van de ‘kolonisatie’ van Oost-Europa. Daarop volgde de Wochenschau, het wekelijkse filmjournaal. Het orkest van de Rijksradio Berlijn bracht de Egmont-ouverture van Ludwig van Beethoven. En dan was het de beurt aan de hoofdfilm, die na afloop op luid applaus werd onthaald.

Goebbels en zijn entourage waren ervan overtuigd dat de film een succes zou worden. Er werden voldoende kopieën gemaakt om hem bijna gelijktijdig in alle Duitse bioscopen te brengen. Kranten en tijdschriften moesten er veel aandacht aan besteden op hun politieke bladzijden.

Rond de jaarwisseling 1940-1941 liep Der ewige Jude in ongeveer de helft van de Duitse zalen. Aanvankelijk kwamen er veel nieuwsgierigen opdagen, maar lang duurde dat niet. Uit geheime rapporten van de Sicherheitsdienst blijkt dat alleen het ‘politiek actieve deel van de bevolking’ ging kijken, het vaste filmpubliek bleef weg. De film zou te snel gevolgd zijn op Jud Süss, en mensen voerden mondpropaganda tegen de afschuwwekkende beelden: een ware Nervenbelastung. Sommigen waren onwel geworden, anderen hadden de zaal verlaten. Hooguit één miljoen Duitsers zou betaald hebben om de film te zien. Maar in de kringen van de SS, de Wehrmacht en het bewakingspersoneel van concentratiekampen werd hij regelmatig gedraaid.

Wandelende jood

Der ewige Jude is een complex werkstuk. Alles in de film werd vooraf besproken, geconstrueerd en bestudeerd: elke scène, elk woord, elk detail. Wie de titel koos, is niet geweten. Pas op 3 september 1940 duikt hij op in Goebbels’ dagboek, voordien had hij het over Ghetto- of Judenfilm.

De titel verwijst naar de legende van de wandelende jood, Schuster Ahasverus, een eeuwenoud verhaal dat in de Middeleeuwen een christelijk-antisemitische invulling kreeg. Een van de bekendste versies gaat over de schoenmaker Ahasverus (Hebreeuws voor ‘eeuwige jood’). Ahasverus zou Christus verjaagd hebben toen die, op weg naar Golgotha, even op zijn drempel wilde verpozen. Daarop veroordeelde Jezus hem tot onsterfelijkheid en eeuwig ronddolen. Ahasverus werd de personificatie van het joodse volk in de diaspora. In de romantische literatuur was hij het zinnebeeld van het leed, van het tragische lot van de joden – verspreid en zwervend over de hele wereld. In de antisemitische propaganda stond hij symbool voor de raciale laagheid van de joden.

De makers van Der ewige Jude knoopten aan bij twee nazi-projecten: de gelijknamige antisemitische tentoonstelling die in november 1937 in München, en later in heel Duitsland te zien is geweest, en Juden ohne Maske (1938), een op deze tentoonstelling gebaseerde film, bestemd voor partijleden. Het fotoalbum dat Hans Diebow over die tentoonstelling maakte, werd de basis voor de propagandafilm Der ewige Jude. En dat is er duidelijk aan te merken: je vindt er juist dezelfde aanpak en thema’s in terug.

Het in Der ewige Jude verwerkte materiaal komt uit verschillende bronnen. Een derde van de film werd in Poolse getto’s gedraaid, enkele beelden komen uit het Rijksfilmarchief, een paar shots zijn in een dwangarbeiders- of concentratiekamp gemaakt, één scène werd in een studio gespeeld. Daarnaast zijn ook foto’s gebruikt, kaarten met bewegende beelden, alsook fragmenten uit Amerikaanse, Duitse, Duits-joodse en Poolse films.

Manipulatie

Zowat alle propagandamiddelen worden aangewend: simplificatie, emotionalisering, herhaling, verdraaiing, leugens, schijnobjectiviteit, onder andere door kaarten en statistieken, de één al onbetrouwbaarder dan de andere (52% van de artsen zou jood zijn, in werkelijkheid was dat 17%).

Volgens regisseur Hippler werd niets in scène gezet, niets gemanipuleerd. Het tegendeel is waar. Nogal wat opnames werden met een verborgen camera gemaakt, vanuit een voertuig. Joden noch toeschouwers waren daarvan op de hoogte. In andere passages, bijvoorbeeld in de scènes gedraaid in joodse huiskamers, had de aanwezigheid van de filmploeg een weerslag op de houding en het gedrag van de joden. Er zou ook minstens één keer betaald zijn om deuren te openen. En de beelden uit de synagoge en van de rituele slachting werden, zoals gezegd, geënsceneerd.

Opvallend veel joden kijken recht in de lens van de nazi-fotografen: bevreesd, beschaamd, geërgerd, verontwaardigd, maar ook: ‘mag ik beginnen?’ De enscenering is vaak overduidelijk, bijvoorbeeld in de sequentie waarin eerst vier gebaarde joden in kaftan worden getoond en vervolgens dezelfde mensen gladgeschoren en in westerse kledij. Ze zijn duidelijk onwennig, lijken zich vrolijk te maken over het hele gedoe, en zijn er zich kennelijk van bewust dat ze gefilmd worden.

En ook deze film is het resultaat van knip- en plakwerk, er werd geselecteerd uit omvangrijker beeldmateriaal. De bedoeling was duidelijk: niet één beeld van de discriminatie, de vervolging en het geweld die aan de gang waren, maar wel de joden zo ongunstig mogelijk uitbeelden. Het is beslist geen toeval dat tweemaal een jood wordt getoond die in zijn neus peutert en dan een brood aanraakt (in de tentoonstelling Der ewige Jude zat ook al zo’n foto).

Eenvormig racisme

Der ewige Jude mag dan meer dan zestig jaar oud zijn, het blijft een vervaarlijk en ‘overtuigend’ document. Toen de film een paar jaar geleden in een Berlijnse universiteit werd vertoond, discuteerde het publiek achteraf meer over de wreedheid van de slachtscène dan over de propagandistische werking van de prent. De stereotypen en haatformules kunnen moeiteloos overgebracht worden op minderheidsgroepen hier en nu; het volstaat ‘joden’ te vervangen door Turken, Marokkanen, asielzoekers, Palestijnen,…: racisme is eenvormig. Voor antisemieten en racisten biedt de film ideaal materiaal. De prent circuleert nog steeds in neonazistische kringen, en wordt door hen op het internet te koop aangeboden.

Der ewige Jude werd na de oorlog verboden en dat is zo gebleven. De film wordt zo goed als nooit vertoond, televisiezenders mogen niet meer dan drie minuten uitzenden. In Duitsland mag de film alleen voor leerdoeleinden vertoond worden, op voorwaarde dat er een wetenschappelijk verantwoorde inleiding aan voorafgaat. Hij wordt alleen uitgeleend voor onderzoek en onderricht aan universiteiten. Gevreesd wordt dat de film het neonazisme in de hand werkt. Het lijdt geen twijfel dat hij mensen met een wat onzekere, weifelende houding tegenover joden over de dunne scheidingslijn kan halen tussen vreemdelingenangst en racisme.

Filmisch bekeken is Der ewige Jude verre van een meesterwerk. De prent wordt vooral overeind gehouden door de tekst en de afschuwwekkende beelden. De gechargeerde tegenstelling tussen joden en ariërs werkt hedendaagse toeschouwers meer dan eens op de lachspieren (zoals ik heb vastgesteld tijdens twee voorstellingen die ik kon organiseren). Kritisch en antiracistisch ingestelde mensen kijken door de stereotypering heen en ergeren er zich aan. Ze hebben de neiging de film af te doen als niets dan leugen, ‘propaganda’ in de negatieve betekenis van het woord. Op die manier missen ze de kans om de film te zien als een uniek getuigenis van wat de daders bezielde. Deze één uur durende uiteenzetting over het nationaal-socialistische mens- en wereldbeeld dat tot de jodenmoord heeft geleid, levert een beter inzicht op in de wordingsgeschiedenis van deze en andere genociden.

 

[1] Dit propagandabegrip werd, voor zover kan worden nagegaan, voor het eerst gebruikt in de benaming van de commissie van kardinalen voor de verbreiding van het geloof –Congregatio de propaganda fidei – die in 1622 door paus Gregorius XV is opgericht.

[2] Deze loze bewering over de talmoed is van oudere datum, mogelijk van katholieke origine. In Le juif, le judaïsme et la judaïsation des peuples chrétiens (1869) van de Franse katholieke geleerde Henri Gougenot des Mousseaux staat te lezen dat de talmoed ‘de jood niet alleen toestaat, maar hem oplegt en ertoe aanzet de christen te bedriegen en te doden telkens als hij de gelegenheid vindt’. Het boek, waarin zogenaamde rituele moorden op christelijke kinderen op een rij worden gezet, werd door paus Pius IX geprezen, en de auteur kreeg het kruis van commandeur in de Pauselijke Orde (Kertzer, 154).

 

Bibliografie

Ilan Avisar, Screening the Holocaust. Cinema’s Images of the Unimaginable, Indiana University Press, Bloomington/Indianapolis, 1988.

Ilan Avisar, ‘The Historical Significance of “Der ewige Jude” (1940)’, in Historical Journal of Film, Radio and Television, vol. 13, nr. 3, 1993, blz. 363-365.

Hans-Jürgen Brandt, NS-Filmtheorie und dokumentarische Praxis: Hippler, Noldan, Junghans, Max Niemeyer Verlag, Tübingen, 1987.

Peter Bucher, ‘Die Bedeutung des Films als historische Quelle: “Der ewige Jude” (1940)’, in Heinz Duchhardt & Manfred Schlenke (red.), Festschrift für Eberhard Kessel, München, 1982, blz. 300-329.

‘Der ewige Jude’ 1939/40, http://www.holocaust-info.dk/shm/ dejtysk.htm.

Hans Diebow, Der Ewige Jude, München/Berlijn, Zentralverlag der NSDAP, 1938.

Elke Fröhlich (red.), Die Tagebücher von Joseph Goebbels. Sämtliche Fragmente, K.G. Saur, München, 1987.

Fritz Hippler, Die Verstrickung, Verlag Mehr Wissen, Düsseldorf, 1982.

Adolf Hitler, Mein Kampf, Zentralverlag der NSDAP, München, 1939

Stig Hornshoj-Moller, ‘Der ewige Jude.’ Quellenkritische Analyse eines antisemitischen Propagandafilms, Institut für den Wissenschaftlichen Film, Göttingen, 1995.

Stig Hornshoj-Moller, ‘Der ewige Jude.’ Geschichte und Inhalt des nationalsozialistischen Propagandafilmes, www.der-ewige-jude.de.

Stig Hornshoj-Moller & David Culbert, ‘”Der ewige Jude” (1940): Joseph Goebbels’ unequaled monument to anti-Semitism’, in Historical Journal of Film, Radio and Television, vol. 12, nr. 1, 1992, blz. 41-67.

Joods Museum van Deportatie en Verzet, Didactische gids voor een bezoek aan het Joods Museum van Deportatie en Verzet, Mechelen, s.d.

Ian Kershaw, Hitler. 1936-1945: vergelding, Het Spectrum, Utrecht, 2000.

Erwin Leiser, Nazi Cinema, Secker & Warburg, London, 1974.

David I. Kertzer, In Gods naam. De katholieke kerk en de jodenvervolging, Prometheus, Amsterdam, 2002.

Judith Levin & Daniel Uziel, Ordinary Men, Extraordinary Photos, www.yadvashem.org.il/about_holocaust/studies/ordinary/levein_uziel_ful.html.

Moritz Löser, ‘Der Ewige Jude.’ Der nationalsozialistische Propagandafilm von Joseph Goebbels, http://www.derriere.de/ Erinnern/DEJ.htm, 26 november 2001.

Stefan Mannes, Jud Süss und Der ewige Jude. Die Antisemitischen Propagandafilme im Vergleich (http://www.propagandafilme.de/ antisemitische-propagandafilme.html).

Lionel Richard, ‘La responsabilité du cinéma nazi. Polémiques autour du “Juif Süss”’, in Le Monde Diplomatique, september 2001, blz. 28.