Samuel Vriezen

Vrijheid en affirmatie in de muziek van Tom Johnson

 

‘But it is not at all true that the more one is free, the more things one has to choose from. Actually, it is the academician who has the alternatives. Freedom is best understood by someone like Rothko, who was free to do only one thing – to make a Rothko – and did so over and over again.’

Morton Feldman [1]

I.

Wat zouden Frédéric Chopins Prelude in e mineur, geschreven in de jaren dertig van de negentiende eeuw, en Tom Johnsons The Chord Catalogue (1985) ooit met elkaar gemeen kunnen hebben, behalve dat het allebei composities voor piano zijn? De stukken vormen een perfect contrast: Chopins prelude is beknopt, grillig en expressief en bevat een climactische uitbarsting, het stuk van Tom Johnson is een kale constructivistische opsomming van alle 8178 mogelijke akkoorden van twee tot dertien stemmen die je met de dertien toetsen van een octaaf kunt maken. Chopins stuk heeft een zangerige melodie en een melancholiek karakter, Johnsons stuk bestaat uit gehamerde akkoorden en heeft iets optimistisch, zelfs iets uitzinnigs. Bijna elke gevorderde amateur heeft de prelude wel eens gespeeld, slechts drie mensen ter wereld hebben de catalogus ooit aangedurfd [2]. Er is zoveel opzichtig verschil, dat alleen overeenkomsten van belang kunnen zijn.

The Chord Catalogue bestaat uit twaalf delen: ‘The 78 two-part chords’, ‘The 286 three-part chords’, ‘The 715 four-part chords’, enzovoort, tot en met ‘The 1 thirteen-part chords’. De delen worden niet uit een partituur gespeeld. In plaats daarvan volgt de pianist een drieledige regel, als volgt: (1) in het deel met de n-stemmige akkoorden begin je met het spelen van de laagst mogelijke cluster van n tonen; (2) bij elk volgend akkoord gaat één van de stemmen één stap – dat wil zeggen een halve secunde – omhoog, namelijk de laagste stem die kan stijgen, en de stemmen onder die stem gaan terug naar hun laagste toon; (3) telkens als de hoogste stem moet stijgen maak je een korte pauze. Deze regel genereert een opeenvolging van akkoorden waarbij alle mogelijke akkoorden van nstemmen gespeeld zullen worden, elk precies één keer. En zo ontstaan niet alleen vanzelf alle akkoorden met al hun harmonische kleurnuances, er verschijnen ook allerlei terugkerende melodische en ritmische configuraties. De regel maakt dat de opeenvolgende akkoorden altijd via chromatische stijging met elkaar zijn verbonden, en in de loop van een deel is de geleidelijke stijging van de akkoorden duidelijk waarneembaar. Dit verklaart mede het exuberante en meeslepende karakter van het stuk.

De Prelude in e mineur bestaat uit een melodie met begeleiding. Het stuk valt uiteen in twee helften, die allebei ongeveer dezelfde ontwikkeling hebben (al heeft de tweede helft in tegenstelling tot de eerste een heftig climaxmoment). De melodie meandert van een relatief hoge afwisseling tussen een b en een c langzaam dalend tot een fis. De melodie zou nauwelijks bijzonder zijn zonder de begeleiding, die in belangrijke mate bijdraagt aan het expressieve karakter van de melodie en van het stuk. Die begeleiding bestaat uit pulserende akkoorden, die via dalende chromatische stemvoeringen met elkaar verbonden zijn – een soort spiegel van de stijgende chromatische progressies van The Chord Catalogue: zowaar een overeenkomst. Belangrijker is de enorme variatie aan manieren waarop Chopin zijn akkoorden met elkaar verbindt. Het zijn driestemmige akkoorden, waarvan hij beurtelings één stem (een heel enkele keer twee) een halve secunde laat dalen. Daardoor schuift het akkoord als geheel langzaam op naar beneden, bijna in een parallelle gang. Zo zijn er op de eerste tel van maten 3, 4 en 7 dominant-septiemakkoorden te horen, respectievelijk op F, E en D: drie keer dezelfde toonconstellatie, alleen telkens iets naar beneden verschoven. Maar de overgangen tussen de akkoorden worden steeds op een andere manier gemaakt. Steeds schuiven de stemmen in een andere volgorde en met een andere timing, zodat de akkoorden die tussen de drie dominantakkoorden verschijnen telkens volkomen anders klinken en een andere werking hebben. Zo slaagt Chopin erin om de luisteraar met heel simpel materiaal steeds opnieuw te verrassen.

Beide stukken maken gebruik van buitengewoon eenvoudige principes van akkoordverbinding om te kunnen zeggen: ‘Er bestaat een grote verscheidenheid aan mogelijke akkoorden en mogelijke akkoordopeenvolgingen’. Of, algemener: ‘Harmonie staat een grote vrijheid toe’. Dit universele gegeven verbindt Prelude in e mineur met The Chord Catalogue. Het is op het niveau van deze vrijheid dat de vergelijking tussen de twee stukken de interessantste overeenkomsten en verschillen laat zien. Ik wil de overeenkomsten situeren in de aard van de blootgelegde vrijheid zelf, en de verschillen in de manier waarop deze vrijheid wordt blootgelegd.

De vrijheid valt samen met de rijkdom van de mogelijkheden van de harmonie. Die rijkdom heeft in beide gevallen een transformerend effect op de muzikale taal. Chopins stuk is een tonale compositie, de akkoorden die hij gebruikt kunnen worden opgevat als tonale functies. Tegelijk lijkt het stuk helemaal niet over tonaliteit te gaan. Door steeds een onverwachte stemvoering te kiezen, een akkoord te laten volgen door een onverwacht ander akkoord, ontkent Chopin de tonale logica. Of beter: hij negeert haar – hij trekt zich weinig aan van wat volgens de tonale wetten een logisch volgend akkoord zou zijn. De rijkdom van de harmonie troeft dus de tonale logica af. Bij The Chord Cataloguedaarentegen is de stijl atonaal. Het stuk opereert in een muzikaal universum waar geen wetten van logische akkoordopvolging gegeven zijn en waar er dus ook geen harmonische principes zijn voor spanning en oplossing of voor frasebouw. Maar Johnsons keus om de rijkdom van de harmonie zich maximaal te laten ontvouwen kan alleen gerealiseerd worden door een streng telprincipe op de akkoorden toe te passen. Deze orde leidt verrassend genoeg juist tot een onderverdeling in helder waarneembare en begrijpelijke frasen. Zo begint elk deel met een frase die uit één akkoord bestaat, en worden de frasen dan steeds langer. Het stuk mondt uit in een slotklank met de bevredigende afsluitende werking van het traditionele tonale slotakkoord. Deze klank is de cluster van alle tonen: het meest dissonante akkoord denkbaar. Precies de klank die in de tonaliteit maximaal instabiel is, is de meest stabiele klank van The Chord Catalogue, en het principe van de volledige ontvouwing van de vrijheid van de harmonie leidt tot richting en orde in het richtingloze universum van de atonale muziek.

De enscenering van de vrijheid is in beide stukken zeer contrasterend. Johnsons techniek totaliseert, hij biedt alle akkoorden die er zijn aan, een voor een. Maar Chopin meandert op onvoorspelbare wijze door de mogelijke akkoordverbindingen. Op elk moment in de ontwikkeling van zijn stuk moeten er nieuwe keuzes gemaakt worden: hoe zal ik nu weer naar het volgende akkoord gaan? Zo voert Chopin een permanent kiezend subject ten tonele. De rijkdom van de harmonie, de vrijheid van het harmonische veld, wordt gearticuleerd als: iemand die kiest. Deze iemand is degene die het stuk aan het publiek voorstelt: de componist of de interpreet (in het geval van Chopin vielen die twee oorspronkelijk samen). Het kiezend subject functioneert voor het publiek op een exemplarische manier, als voorbeeld van hoe wij in ons leven steeds opnieuw keuzes kunnen en moeten maken. Zo wordt de vrijheid die van de harmonische mogelijkheden komt toegeschreven aan het domein van het individu, dat onophoudelijk vrij is om te kiezen – of misschien: veroordeeld is tot keuze.

Johnsons stuk komt voort uit één enkele keuze, die gevolgd wordt tot het noodzakelijke eind. Daarmee wordt de vrijheid van de harmonie bij hem een bevrijding van het steeds moeten kiezen. Wel zadelt hij zo het publiek op met een nieuwe verantwoordelijkheid: zich te verhouden tot dit harmonische totaal en tot de processen van zijn ontvouwing. De presentatie van dit totaal geschiedt systematisch, volgens onpersoonlijke logische principes, en leidt niet tot een geprivilegieerd perspectief – er is geen persoon meer die als voorbeeldmens het publiek laat zien hoe met dit totaal om te gaan, en in wie het publiek zich kan herkennen. Als een muziekstuk een verhaal is dat een held nodig heeft, dan moet in The Chord Catalogue het publiek zelf die held worden.

II.

Johnsons muziek is een radicaal affirmatieve muziek. Hij gaat uit van een basisprincipe en zijn compositie bevestigt dit maximaal. In de praktijk van de moderne muziek liggen zulke gestes niet voor de hand. Ondubbelzinnige affirmatie wordt vaak gezien als staande op gespannen voet met artistieke vrijheid. Het is gebruikelijker om artistieke programma’s te formuleren op manieren die iets negatiefs bevatten, zoals de veel aangehaalde opvatting van de Duitse componist Helmut Lachenmann van schoonheid als ‘Verweigerung der Gewohnheit’. Dit beginsel werkt hij uit door de meest ongebruikelijke speelwijzen van instrumenten te verwerken in zijn subtiele grootschalige muzikale vormen. In het muzikale universum van Lachenmann zijn pianotoetsen er niet per se om ingedrukt te worden maar kun je ook allerlei geluiden maken door er met je nagels langs te roetsjen. Strijkers en blazers kunnen de meest uiteenlopende ruisklanken voortbrengen, of de cello kan de snaren aan de verkeerde kant van de kam aanstrijken met overmatige boogdruk waardoor een indrukwekkende zaagtoon ontstaat. In zo’n universum klinkt een opeenvolging van meer dan drie op normale manier aangestreken noten op een viool al snel als een stilistische verwijzing naar klassieke muziek: het soort affirmatie van de traditie waar men met de grootste behoedzaamheid mee om moet gaan.

Ook de Haagsche School, de meest invloedrijke stroming in het Nederlandse componeren van de laatste decennia, wilde behoedzaam omgaan met verwijzingen. Voor Louis Andriessen en de zijnen zijn ze echter onvermijdelijk: alle kunst is verwijzing. Waar men voor moet oppassen is juist elk idee van natuurlijkheid in de kunst. Kunst is imitatie van kunst (en niet imitatie van een of andere natuur met artistieke middelen). In Het Apollinisch Uurwerk, het boek over Stravinsky dat Andriessen samen met Elmer Schönberger schreef, wordt in het hoofdstuk Ars imitatio artis de muziek vergeleken met ‘een schilderkunst […] die haar oorsprong vindt in een enkel schilderij […] Op dat ene schilderij staan de laatste boom en het laatste landschap afgebeeld. Na de voltooiing van het schilderij werd de boom omgehakt en het landschap verwoest. Sedertdien zijn er nooit meer bomen of landschappen gesignaleerd. Wel inspireerde het schilderij van de boom en het landschap andere schilders tot het schilderen van bomen en landschappen. De schilderijen die daar het resultaat van waren inspireerden op hun beurt weer een nieuwe generatie schilders. Zo kon het gebeuren dat de huidige beoefenaars van deze schilderkunst bomen en landschappen schilderen die, dit moet gezegd, in niets meer lijken op de laatste boom en het laatste landschap’ [3]. Zo kan ook de componist volgens Andriessen en Schönberger alleen maar andere muziek afbeelden. Een componist heeft daarbij twee mogelijkheden. Hij kan doen geloven dat zijn muziek niet een imitatie is van andere muziek – dat zijn muziek dus wel degelijk een eigen natuurlijkheid bezit. Die weg verdoemt een componist tot het kritiekloos gebruikmaken van de artistieke middelen die hij hanteert, afkomstig uit de traditie waar hij toevallig in staat, en dat zal hem uiteindelijk naar de kitsch leiden. Voor de andere optie staat Stravinsky model, die zich in zijn composities nadrukkelijk verhoudt tot zijn muzikale modellen. Stravinsky laat niet alleen zijn model horen, hij laat ook horen dát hij het aan het gebruiken is. Daar is afstand voor nodig tussen stuk zelf en zijn model. In de traditie van de Haagsche School wordt deze afstand ‘ironie’ genoemd. Vaak komt die ironie naar voren als er in de muziek bepaalde gestes worden gemaakt die net buiten wat normaal is voor het stuk vallen, gestes die de zaak een draai geven, of een ander perspectief suggereren op het gebruikte materiaal. Een uitgekiende lichte inconsequentie, een zorgvuldig geplaatste ‘fout’ is in deze poëtica onmisbaar in elk ‘goed’ muziekstuk.

Deze opvatting van ironie is een variant van een algemener thema in de muziek, dat van de spanning die bestaat tussen muzikale expressie en compositorisch systeem. Een componist werkt binnen een idioom dat volgens zekere regels moet worden toegepast. Maar om een speciale uitdrukking te bereiken zal een componist soms die regels moeten overtreden. Een vanuit de regels van de stijl onverklaarbare dissonant markeert bijvoorbeeld een bijzondere, bijvoorbeeld pijnlijke emotie. Expressief is juist het niet vanuit het idioom verklaarbare, de onverwachte afwijking binnen het stuk van de regels van het stuk. Ook laat de componist, door op strategische momenten regels te overtreden, zijn artistieke autonomie ten opzichte van het muzikale systeem blijken. Deze spanning tussen expressie en systeem werd in de loop van de twintigste eeuw bijzonder urgent door de opkomst van nieuwe muzikale systemen. Schönbergs stap naar de atonaliteit was de expressieve afwijking binnen het tonale systeem naar de limiet gevoerd – tot er helemaal geen tonaal systeem meer was om expressief binnen af te wijken. Daarop ontwikkelde Schönberg de twaalftoonsmethode als alternatief systeem, en deze methode werd de inspiratie voor veel naoorlogse muziek: de zogeheten seriële en postseriële muziek. Ook in deze muziekstijlen werden vaak strenge systemen gebruikt, die het vormloze moesten reguleren.

Zulke systemen zijn maar zelden absoluut rigoureus toegepast. Ze bleken vaak zo weerbarstig dat de componist steeds gedwongen was inventief om te gaan met de materialen en ordeningen die uit de systemen voortkwamen. Soms moest een componist stevig ingrijpen in zijn eigen muzikale systematiek, of haar zelfs helemaal opzijschuiven, zoals Stockhausen deed in zijn geniale compositie voor drie orkesten, Gruppen (1958). De oorspronkelijke structuur op basis van een vernuftig geconstrueerd plan van tempolagen bleek dramatisch gezien onbevredigend, waarop Stockhausen in de partituur tal van ‘Einschübe’ aanbracht: niet vanuit het systeem te verantwoorden invoegingen, waaronder een paar grandioze climactische episoden. Zulke ingrepen werken natuurlijk heel anders dan de oudere expressieve afwijkingen: ze zijn gericht tegen een systematiek die volstrekt particulier is voor dat ene stuk in plaats van tegen een algemeen idioom, en het publiek is meestal niet eens in staat zulke afwijkingen als afwijking te herkennen. Hoe dan ook, het idee dat een componist zijn vrijheid op het systeem moet veroveren blijft leven, zelfs in de tijd van de zelfontworpen compositorische systemen. In mijn studietijd aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag heb ik de volgende dialoog tussen componisten dan ook vele malen mogen horen: ‘What if your system gives you something you don’t like?’ ‘I just change the results.’

Wat zulke componeerhoudingen gemeen hebben is dat ze mogelijkheden open willen houden. De muziek moet vermijden of ontkennen wat haar dreigt te bepalen: luister- of speelgewoontes, muzikale voorbeelden die als model dienen, de regels van het idioom of de regels die de componist zichzelf oplegt. Nieuwe keuzes blijven altijd mogelijk, ook op elk moment binnen de stukken zelf. En elke geste die een breuk met zijn context uitvoert bevestigt de openheid en de vrijheid om te kiezen: door middel van een ontkenning affirmeren zulke gestes de mogelijkheid van een intentie.

III.

Het is ook mogelijk om muziek te maken die het tegendeel doet: een affirmatie van non-intentie. In zulke gevallen maakt de componist een keuze om de muziek die hij schrijft afhankelijk te maken van een principe buiten hemzelf. John Cage was de componist die het begrip ‘non-intention’ introduceerde in de muziek. Hij stelde als doel van de muziek ‘to imitate nature in her manner of operation’. Deze natuur, voor Cage, werd gegeven door het toeval. Via het orakel van de I Ching bepaalde hij de details van zijn partituren, de hoeveelheid noten, welke noten, hun sterkte, welk instrument ze speelt, enzovoort. Ook maakte Cage gebruik van gevonden natuurlijke structuren die hij vertaalde in muzikale vormen: Atlas Eclipticalis (1961) is gebaseerd op sterrenkaarten, Ryoanji (1983-1985) op de vorm van de omtrek van gevonden keien. De benadering van Cage bij zijn processen was daarbij nooit vrijblijvend. Had hij eenmaal zijn vertaalmethode bepaald om van toeval of gevonden structuren muzikaal materiaal te maken, dan week hij niet van de resultaten af.

Ook Cage’s jongere vriend Morton Feldman wilde het componeren afhankelijk maken van krachten die zijn persoonlijkheid ontstijgen. Hij was daarbij minder methodisch in zijn benadering: hij probeerde er achter te komen wat de klanken zelf wilden doen. Wat hij zich bij het componeren steeds afvroeg was: gegeven deze klank, wat is dan de klank die daarop kan volgen? Bij deze houding staat luisteren voorop in plaats van uitdrukken. De stukken die dit opleverde hebben een grillige structuur, die op het eerste gezicht overeenkomsten vertoont met een opeenvolging van intentionele ingrepen. Maar Feldmans veranderingen en ingrepen staan nooit in dienst van een expressief punt of een dramatische ommezwaai; het zijn altijd fluctuaties van een continue klankkwaliteit in het stuk. De vorm van zijn stukken lijkt vaak op het op de tast zoeken naar het wezenlijke materiaal ervoor. Veel composities beginnen met een zekere rijkdom aan muzikale gegevens, die langzaamaan wordt uitgedund, totdat het stuk aan het eind alleen een meditatie is van variaties op één simpel gegeven.

Tom Johnson voegt zich in deze traditie van niet-intentionele muziek. Van Feldman, bij wie hij na zijn afstuderen privélessen nam, leerde hij over het luisteren. Dit luisteren brengt hij onder meer in verband met zijn geloof (Johnson is protestant): ‘Ik geloof in het bidden. Het komt natuurlijk maar weinig voor dat ik denk aan bidden of aan religie als ik componeer, maar soms heb ik het gevoel dat mijn dagelijkse dialoog met muziekpapier en computerbestanden een beetje op bidden lijkt. In het christendom, net als in het Joodse geloof en de islam, kun je direct met een vaderfiguur spreken, en de vaderfiguur spreekt op zijn beurt terug. Dat tweede deel van de communicatie is het belangrijkst. Luisteren. Wat wil de hogere macht mij op dit moment zeggen? Een goddelijke kracht spreekt gewoonlijk niet in taal, maar soms lijkt het of krachtige boodschappen gecodeerd in de muziek aanwezig zijn, die me iets proberen te vertellen, me willen laten luisteren. Morton Feldman had het altijd over het luisteren, zijn dagelijkse componeren bestond daar zelfs hoofdzakelijk uit. Als hij nog zou leven dan heb ik het gevoel dat hij het met bijna alles wat ik hier schrijf eens zou zijn, hoewel hij geen religie beoefende.’ [4]

Net als Cage maakt Johnson een muziek die methodisch de natuur navolgt ‘in her manner of operation’. Maar waar voor Cage de natuur opereert langs toevalsprocessen, is voor Johnson de natuur die van de wiskundige principes. Het principe dat hij buiten zichzelf kiest als criterium voor zijn muziek is de eeuwige waarheid van logica, getaltheorie en combinatoriek. Deze waarheid komt tot ons via een muzikale vertaling: ‘Een wiskundig model, zoals de driehoek van Pascal, heeft een waarheid die dieper is dan elk van zijn twintig toepassingen, en dieper dan alles wat we kunnen zien. Maar misschien kunnen we een glimp van die oerstructuur opvangen, van een van de essentiële bouwstenen van onze wereld, als we een bijzonder goede manier vinden om hem naar muziek te vertalen en als we dan zorgvuldig luisteren.’[5]

Het luisteren treedt dus op twee momenten op. Enerzijds luistert de componist, om er achter te komen hoe hij zijn klanken moet schikken. Anderzijds luistert de luisteraar naar deze klanken, en probeert de achterliggende waarheid, hun structuur, te ontwaren. Johnson vindt zijn externe principe door een dagelijkse dialoog met muziekpapier en computerbestanden. Dit externe principe wordt vervolgens vertaald in speelbare muziek. Die speelbare muziek verbindt het structurerende principe dat een tijdloos bestaan heeft met een muzikale incarnatie. Om het zicht op de achterliggende structuur open te houden kiest Johnson bij voorkeur voor eenvoudige zettingen, die soms lijken op conventionele muziek. Een voorbeeld is het tweede deel van Counting Duets (1982).

In deze serie van vijf stukken voeren twee sprekers steeds een dubbel telproces uit. Ze spreken alleen getallen uit. Het tweede stuk van de cyclus is een driekwartsmaat, waarbij de sprekers allebei steeds op en neer tellen. In elke frase beginnen ze op één en tellen ze tot een getal (steeds een macht van twee plus een) en weer terug. Spreker 1 spreekt daarbij alleen op de eerste tel, spreker 2 spreekt op de tweede en derde tellen. Gevolg is dat spreker 2 in elke frase twee keer zo snel telt als spreker 1 en ook twee keer zo hoog komt. Deze structuur is zo simpel dat ze voor luisteraars niet moeilijk te volgen is – de achterliggende waarheid is makkelijk waar te nemen. Tegelijk vormt deze driekwartsmaat een conventionele dansvorm: het stuk is behalve een droge opsomming ook een aanstekelijk walsje. Zo is het tellen-langs-twee-sporen-tot-een-macht-van-twee-plus-een de waarheid waarvan de wals de incarnatie is. Het walsje en de telwaarheid bestaan in dit stuk bij de gratie van elkaar: zonder de telstructuur zou het walsje niet bestaan, zonder het walsje zou de telstructuur niet kunnen worden ervaren. Het stuk biedt zo niet alleen een ervaring van een walsje en van een telproces, ook maakt het de verbondenheid zelf van een idee met zijn incarnatie voelbaar. Johnsons muziek heeft een nadrukkelijk dubbel karakter: idee én incarnatie.

IV.

Johnsons muziek is non-intentioneel in de zin van Cage, en daarnaast rigide van structuur en voldoende transparant om helemaal voorspelbaar te zijn [6]. Conventionele stijlelementen worden niet vermeden in deze muziek en tegelijk claimt ze de natuur zelf te vertalen; van een ironische afstand tot een compositorisch model is bij Johnson zelden sprake [7]. Op alle manieren is Johnsons werk in strijd met de eerder beschreven poëtica’s van de vrijheid door ontkenning. Betekent dit ook dat in Johnsons werk een idee van artistieke vrijheid niet denkbaar is? Dat zou raar zijn, aangezien Johnson geheel vrijwillig heeft gekozen voor zijn benadering. Maar als we de vrijheid van de componist zelf buiten beschouwing laten, wat voor idee van vrijheid kan er dan opstijgen uit zijn werk? Johnson laat zijn muziek iets anders uitdrukken dan dat ‘nieuwe keuzes altijd mogelijk blijven’, iets anders dan keuzevrijheid. Is het mogelijk een vrijheid te denken die geen keuzevrijheid is? Ik meen dat dit kan, en zou de vrijheid van de luisteraar naar de muziek van Johnson willen schetsen in drie punten.

Ten eerste: Johnsons muziek voert geen kiezend subject op, zoals de Prelude in e mineurvan Chopin dat doet. Johnsons muziek biedt geen expliciete enscenering van de mogelijkheid van openheid en verandering. Zulke ensceneringen hebben, waar ze wel optreden, altijd een voorbeeldkarakter. Wil het publiek bij zulke exemplarische kunst een inzicht verkrijgen in vrijheid, dan zal het dit voorbeeld, dat wil zeggen de ontplooiing van het muzikale verhaal, moeten volgen en zich ermee identificeren. Er zit aan zulke voorbeeldige muziek een autoritaire kant die bij Johnson afwezig is. Johnsons publiek staat op zichzelf.

Ten tweede: Johnson geeft zijn publiek wel degelijk iets wat het kan volgen, namelijk een proces dat helemaal transparant is. Het volgen hiervan heeft wel een ander karakter dan het volgen van een exemplarisch verhaal, omdat identificatie met een proces niet mogelijk is. Een proces is niet erg mensachtig. Het publiek zal dus altijd een zekere afstandelijkheid houden bij het luisteren. Wel heeft het een ingang tot het proces. Het publiek is dus vrij om, vanaf zijn afstand, zich met dat proces in te laten. Maar de muziek heeft het dubbele karakter van idee en incarnatie. Het idee, het proces, is niet de enige ingang tot de muziek, er zijn ook klanken, melodieën, ritmes. Het publiek kan vooral het proces proberen te volgen, vooral van de klank willen genieten, of misschien allebei doen. Juist doordat de muziek zelf geen keuzevrijheid uitdrukt, staat dit soort keuzes open voor het publiek.

Ten derde: Johnsons muziek maakt meer dan andere muziek het publiek bewust van zijn eigen luisterproces. Dit kan gebeuren als de luisteraar het proces doorkrijgt, en de muziek gaat voorspellen. Het kan ook gebeuren doordat de luisteraar zich bewust wordt van de manier waarop hij zijn aandacht verdeelt tussen het volgen van het proces en het volgen van de klank. In beide gevallen wordt plotseling het luisterproces zelf onderwerp van de muziek. En dat voegt een extra aandachtspunt toe aan de ervaring. Als luisteraar kun je gaan reflecteren over je eigen luisterproces, en dan is het recursieve hek van de dam: je kunt nadenken over de verhouding tussen je bewustzijn van je luisteren en het luisteren zelf, enzovoort. Het luisteren naar Johnsons bijna triviale structuren kan zo leiden tot een ervaring van enorme complexiteit. Het dubbele karakter dat in de muziek zelf aanwezig is van idee en incarnatie wordt zo gespiegeld door een splitsing van de aandacht van de luisteraar in een primaire aandacht die gericht is op klank of proces of een combinatie daarvan, en een secundaire die gericht is op het luisteren zelf. Maar een publiek dat zich bewust wordt van zijn eigen luisteren zal zich plotseling moeten gaan verhouden tot zijn eigen luisterhouding. De vraag komt onvermijdelijk naar voren: is mijn manier van luisteren de meest geschikte? Voor mijzelf, voor dit moment? In het algemeen? En wat ervaar ik eigenlijk precies? Het publiek moet nadenken over zijn eigen ethiek van het luisteren.

Dit derde punt lijkt misschien abstract en gezocht. Maar veel van Johnsons werken spelen er expliciet mee. In het bijzonder geldt dat voor twee genres binnen zijn oeuvre: stukken die met tekst werken en luistertests. In de luistertests komt de mogelijkheid naar voren dat je dingen goed kunt horen en fout kunt horen. In stukken als Music with mistakes (1993-1999) en Same or different (2004) componeert Johnson expres fouten in zijn muziek, en het publiek krijgt de opdracht om de fouten op te sporen – het krijgt zelfs een antwoordvelletje en een potlood, en na het concert worden de antwoorden van het publiek nagekeken. Op zo’n speelse manier laat Johnson het publiek nadrukkelijk reflecteren op het luisteren [8].

De categorie van de stukken met tekst is groter. Ze bevat een flink aantal didactische stukken, waaronder Eggs and Baskets (1987), Narayana’s Cows (1989) en de pianocyclusMusic for 88 (1988). In deze stukken wordt een wiskundig proces in muziek uitgedrukt, en een verteller legt precies uit wat er gebeurt. Het zijn altijd processen waarbij frasen worden gegenereerd in een aantal stappen, waarbij de eerste stap een heel korte frase oplevert, en elke volgende stap een langere frase. Tussen de frasen legt de verteller steevast uit wat er precies aan de hand is. Omdat de frasen allengs groeien neemt het aandeel van de verteller, dat in het begin groot is, geleidelijk aan af. Uit het praten over de muziek ontstaat dan, in een fascinerende overgang, de muziek zelf, en de luisteraar wordt zo actief aan het luisteren gezet.

Een andere subcategorie bestaat uit stukken waar tekst als volledig zelfstandige laag kan optreden. Al bij het vroege lange pianostuk An Hour for Piano (1971), dat nog niet uit voorspelbare logische structuren bestaat maar uit de afwisseling van aantal steeds op gevarieerde manier terugkerende figuren, schreef Johnson bij wijze van programmatoelichting een tekst die een vergelijkbare structuur vol herhalingen en terugkerende patronen heeft als het stuk zelf. Het publiek kan de tekst lezen tijdens het optreden van de pianist, en heeft de mogelijkheid dan weer op de muziek te letten, dan weer op de tekst. Deze opzet wijst al vooruit naar het dubbele karakter van Johnsons ‘logische’ latere muziek.

In een stuk als Lecture with Repetition (1974), dat alleen uit tekst bestaat, wordt het ethische karakter van Johnsons werk heel duidelijk. Het is een stuk met publieksparticipatie. De lezer houdt een voordracht over herhaling, en kondigt aan dat hij elke zin drie keer zal uitspreken. Als het publiek een zin vaker wil horen, dan moet het ‘more!’ roepen, maar als het publiek een zin minder dan drie keer wil horen, kan het ‘enough!’ roepen. De zinnen hebben vaak een pakkend ritmisch karakter als je ze herhaalt, dus er kan een goede reden zijn om ze dikwijls te willen horen. Uitvoeringen van dit stuk kunnen sterk van elkaar verschillen, afhankelijk van hoe het publiek zich zal opstellen zodra het eenmaal volledig begrijpt hoeveel macht het heeft. Soms wil het publiek slechts saboteren en is het stuk na een paar minuten voorbij. Soms wil het publiek louter meer en dan kan het erg lang duren. Vaker ontstaan er binnen het publiek allerlei facties en individuen met een eigen agenda, die tegen elkaar op proberen de loop van het stuk te beïnvloeden – een bijzonder opwindende ervaring.

De ethiek van het luisteren is zeer duidelijk onderdeel van het geheel in Music and Questions (1988) [9]. In dit stuk worden vijf chromatisch gestemde klankschalen gebruikt. De klank van deze schalen is op zich al een bijzondere muzikale ervaring. Met vijf klankschalen is het mogelijk om honderdtwintig (dat is vijf faculteit, of 5 x 4 x 3 x 2 x 1) verschillende frasen te spelen waarin elke schaal één keer wordt aangeslagen. Het stuk gaat op systematische en voorspelbare wijze al deze honderdtwintig frasen af. Na elke frase van vijf noten stelt de uitvoerder een vraag aan het publiek. Deze vragen gaan precies over de luisterhouding, en zijn de vragen die een luisteraar zichzelf zou kunnen stellen gedurende het stuk. Vanaf vraag 1 wordt de luisteraar gedwongen zijn eigen houding te overwegen: ‘Does it bother you when a question interrupts the music?’ – vraag 2 is uiteraard ‘Does it bother you when the music interrupts a question?’ Vragen worden gesteld over de voorspelbaarheid van de muziek, van de vragen, over je voorkeur voor muziek of voor vragen, over wat je doet met de vragen, over wat je je kunt herinneren van eerdere frasen, over de werking van de aandacht. Daarbij komen soms prachtig complexe vragen langs. Na ‘When was the last time your mind wandered to something else?’ komt ‘When will your mind wander the next time?’ De luisteraar wordt aan alle kanten bevraagd over zichzelf en zo krijgt de slotvraag, die normaliter heel gewoon is, de lading van een gewetensvraag: ‘Have you enjoyed the experience?’

 

[1] In B.H. Friedman (red.), Give My Regards to Eighth Street. Collected Writings of Morton Feldman, Exact Change, Cambridge MA, 2000, blz. 99.

[2] Johnson was zelf lange tijd de enige die het speelde. In 2002 werd ikzelf de tweede uitvoerder, met een veel snellere interpretatie. Fragmenten van een uitvoering zijn te beluisteren op mijn website: http://www.xs4all.nl/~sqv/vriezen_performances.html. Sinds kort is er een derde interpreet, de Amerikaanse wiskundige en componist Chris Adler.

[3] Louis Andriessen en Elmer Schönberger, Het Apollinisch Uurwerk. Over Stravinsky, De Bezige Bij, Amsterdam, 1983, blz. 27.

[4] Tom Johnson, ‘Music Metaphysics’, in KunstMusik nr. 2, voorjaar 2004. Ook te vinden op http://www.editions75.com/English/articleslecturesenglish.html.

[5] Ibid.

[6] Zo heeft een van zijn composities, een stuk voor piano, viool en cello, de polemische titel Predictables.

[7] Uitzonderingen bestaan. In de Italiaanse opera Una Opera Italiana (1991) worden scènes die elementen van de Italiaanse opera persifleren afgewisseld met vooraf uitgeschreven discussies van een panel van experts die commentaar geven op de zojuist gespeelde scènes.

[8] Het thema van de fout bij Johnson is een hoofdstuk apart. Aangezien de muziek zo duidelijk is valt elke fout onmiddellijk op. Johnsons muziek is vaak veel moeilijker dan op het eerste gezicht lijkt. Bij de moeilijkste stukken komen fouten geregeld voor, ook bij professionele musici. Zo’n fout doet af aan het effect, maar breekt de spanning: vaak is het publiek welwillend en leeft het mee met de uitvoerder. Een van Johnsons beroemdste stukken, Failing: A Very Difficult Piece for Double Bass (1975), speelt hiermee. Dit stuk is krankzinnig virtuoos, maar om het erger te maken wordt de bassist geacht tijdens het spelen een ontspannen verhaal te vertellen over de moeilijkheden van het stuk. Een van die moeilijkheden is dat de componist wil dat de uitvoerder het stuk niet foutloos zal spelen. De uitvoerder kan het dan ook nooit goed doen: een vlekkeloze uitvoering zou fout zijn op een hoger niveau.

[9] Vragen zijn ook het onderwerp van de lezing Lecture with Question Period (1974). Deze bestaat alleen uit een opsomming van gesuggereerde vragen die het publiek na afloop van de lezing aan de spreker zou kunnen stellen. Na afloop van de lezing is het publiek vrij om vragen te stellen, én onvrij, omdat de lezing op bijna elke mogelijke vraag heeft geanticipeerd. Sommige mensen reageren heel geërgerd op deze situatie. Ook hier dwingt de onvrijheid vooral een ethische reflectie af. Wat betekent het immers dat je geërgerd bent omdat je de vrijheid hebt om vragen te stellen? En hoe wezenlijk verschilt deze situatie van de situatie van een vragenronde na een ‘normale’ lezing?