Dirk Van Hulle

Becketts vroegste proza

 

Tien jaar geleden stierf Samuel Beckett (1906-1989), dertig jaar geleden won hij de Nobelprijs literatuur en zeventig jaar geleden publiceerde hij zijn eerste verhaal. Hij was nog geen vijfentwintig toen hij zijn nog steeds gezaghebbende essays over James Joyce en Marcel Proust schreef. Deze twee schrijvers hebben een grote invloed gehad op de jonge Beckett. Zijn eerste verhalen kunnen gelezen worden als een poging om voorbij deze Scylla en Charybdis van het literaire modernisme te geraken en een eigen koers uit te zetten. Daarbij was een van zijn voornaamste lichtbakens Arthur Schopenhauer, wiens invloed zowel merkbaar is in Becketts pessimistische lezing van Prousts À la recherche du temps perdu als in zijn eerste verhalen. Maar de jonge Beckett heeft niet alleen ideeën bij deze illustere voorgangers opgedaan, hij heeft op zijn beurt James Joyce op ideeën gebracht voor diens Work in Progress. Ook al ging Becketts vereenzelviging met Joyce zo ver dat hij zelfs te kleine schoenen droeg om maar dezelfde schoenmaat te hebben als zijn lichtend voorbeeld, en al zocht hij tussen zijn drieëntwintigste en zijn zesentwintigste nog volop naar een eigen stijl, een aantal aspecten van wat zijn latere werk zal kenmerken, is al in zijn vroegste werk aanwezig. De stijl en de taalvervorming van Joyce hebben een tijdlang een grote invloed gehad op Becketts vroege werk, maar de betekenis die Beckett aan dergelijke spraakverwarrende vervormingen hechtte, is eerder ingegeven door Proust. Terwijl Joyce in Finnegans Wake een taal creëerde om alles te zeggen, beklemtoonde Beckett van meet af aan de onmogelijkheid tot communicatie, om uiteindelijk het niets te kunnen zeggen.

Joyce, Proust en Schopenhauer

Het eerste gepubliceerde verhaal van Beckett, Assumption, verscheen in juni 1929 in hetzelfde dubbelnummer van het Parijse tijdschrift transition (nr. 16-17) waarin ook Becketts artikel Dante…Bruno.Vico.. Joyce verscheen (de puntjes staan voor de eeuwen die deze schrijvers en filosofen van elkaar scheiden in de tijd). Joyce had in dit tijdschrift toen al twaalf delen gepubliceerd van zijn Work in Progress, dat later Finnegans Wake zou worden en waar hij toen al zeven jaar aan werkte. Hij vond een twaalftal mensen bereid om al een commentaar te schrijven op zijn werk dat amper voor de helft klaar was. Een van hen was Beckett. Als kersverse assistent aan de École Normale Supérieure in Parijs was Beckett nog maar net met Joyce in contact gekomen. Joyce wilde hem iets laten schrijven over de relatie tussen zijn werk en dat van Dante en de filosofen Giordano Bruno en Giambattista Vico. ‘In principle, corruption is generation‘, zo legde Beckett Bruno’s filosofie van het samenvallen van tegengestelden uit. Deze coincidentia oppositorum ligt niet alleen aan de basis van de complementariteit van de twee broers Shem en Shaun in Finnegans Wake, maar indirect ook van de cyclische structuur van het boek. Beckett verduidelijkt dat de filosofie van Bruno al de kiem bevat van Vico’s cyclische visie op de geschiedenis (waarop de structuur van Joyces laatste werk is gebaseerd). Die cyclus verloopt in vier fasen: achtereenvolgens het mythische of theocratische, het heroïsche of aristocratische en het menselijke tijdperk, gevolgd door een overgangsperiode (ricorso) tussen het menselijke en opnieuw het mythische tijdperk. Volgens hetzelfde schema verklaarde Vico ook de oorsprong van de taal, die evolueert van een poëtische (waarbij de vorm overeenkomt met de inhoud, zoals in picturaal schrift) tot een abstracte taal. Die laatste fase heeft Joyce, aldus Beckett, opnieuw ontkunsteld (desophisticated) tot een taal waarin vorm en inhoud weer samenvallen. Dat Beckett nog maar nauwelijks iets van Bruno en Vico gelezen had, hinderde Joyce niet. Hij gaf voldoende aanwijzingen en dirigeerde de geconcerteerde actie zodanig dat de twaalf commentaren die hij gevraagd had, een van de merkwaardigste reclamestunts vormen in de geschiedenis van de westerse literatuur.

Anders verliep de voorgeschiedenis van het langere essay, Proust, dat Beckett in de zomer van 1930 schreef. Proust stierf in 1922, te vroeg om zijn magnum opus te voltooien. De laatste drie delen verschenen postuum. Pas in 1927 kon Le temps als retrouvé worden beschouwd. De uitgave die Beckett bezat, was de ‘abominabele zestiendelige editie van de Nouvelle Revue Française‘ zoals hij ze in het voorwoord van zijn essay noemt en waarvan er in het Beckettarchief in Reading University nog vijftien delen worden bewaard. De uitgeverij Chatto and Windus was begonnen met een reeks zogeheten Dolphin Books, waarvoor Tom McGreevy een essay over T.S. Eliot aan het schrijven was. McGreevy was Becketts collega en vriend die hem bij Joyce had geïntroduceerd. Hij was ook de man die hem had aangespoord om een gedicht te schrijven voor een wedstrijd gesponsord door de schrijver Richard Aldington en de uitgeefster Nancy Cunard. Nadat Beckett op 15 juni 1930 in enkele uren tijd het lange gedicht Whoroscope schreef en er meteen ook de prijs mee won, suggereerde Aldington (alweer op aanraden van McGreevy) aan Charles Prentice van uitgeverij Chatto and Windus dat Beckett de man was die ze zochten voor een essay over Proust. ‘That’s how it was and them were the days‘, zou Beckett gezegd hebben (Knowlson 112)1.

‘Vorm is hier inhoud, inhoud is vorm’, schrijft Beckett over het werk van Joyce in Dante…Bruno.Vico..Joyce. In Work in Progress is een ‘eindeloos ontkiemen, rijpen en bederven’ van woorden aan de gang en die ‘cyclische dynamiek’ is toegepaste Vico, aldus Beckett, ‘Vico toegepast op het probleem van de stijl’. Hoewel de stijl van Joyce en die van Proust totaal verschillend zijn, schrijft Beckett iets soortgelijks in Proust. Ook Proust probeerde ‘de vorm niet van de inhoud te scheiden. Het ene is een verwerkelijking van het andere […]’, concludeert Beckett, die ooit met het idee heeft gespeeld om een doctoraat over Proust en Joyce te schrijven (Knowlson 100). Als Finnegans Wake toegepaste Vico is, dan is de Recherche uit Becketts oogpunt toegepaste Schopenhauer.

De naam Schopenhauer valt voor het eerst in het tweede deel van het essay over Proust, waarin Beckett het over de gewoonte heeft. De gewoonte verhindert ons door te dringen tot wat Proust de ‘essentie van de dingen’ noemt en wat uit Becketts oogpunt wel eens zou kunnen samenvallen met ‘het diepste wezen van elk ding’ dat Schopenhauer met het begrip ‘wil’ probeert te onthullen. Volgens Beckett is dat nauwelijks te verhelpen; de mens is nu eenmaal een gewoontedier: ‘Leven is gewoonte. Of liever, het leven is een opeenvolging van gewoonten, want het individu is een opeenvolging van individu’s’ (Proust 19). Beckett haalt Schopenhauer erbij om de opeenvolging van ‘ikken’ te verklaren: ‘Omdat de wereld een projectie is van het bewustzijn van het individu (een objectivatie van de wil van het individu, zou Schopenhauer zeggen) moet het pact voortdurend hernieuwd, het vrijgeleide telkens herzien worden. De creatie van de wereld vond niet eens en voor altijd plaats, maar vindt dagelijks plaats’. J.D. O’Hara merkt op dat Beckett hier wel een aantal begrippen door elkaar haspelt door het bewustzijn gelijk te schakelen met wat Schopenhauer de wil noemt. Met de ‘projectie van het bewustzijn’ lijkt Beckett hier eerder te verwijzen naar een ander beeld dat Schopenhauer (en na hem Proust) gebruikt om een van de ‘wezenlijke onvolkomenheden van ons intellect’ te illustreren en duidelijk te maken dat ons arme brein alles wat ons omringt slechts ‘successievelijk’ kan kennen en zich maar van één ding tegelijk bewust kan zijn:

‘Uit dit alles blijkt dat het menselijke bewustzijn en denken van nature fragmentarisch is, en dat daarom de theoretische of praktische resultaten die door de combinatie van zulke fragmenten worden bereikt, meestal gebrekkig uitvallen. Ons bewustzijn lijkt dan ook op een lanterna magica [toverlantaarn] in de focus waarvan telkens maar één plaatje kan verschijnen en elk plaatje, ook al staat er de edelste voorstelling op, gauw genoeg moet wijken voor een ander waarop iets heel anders staat, misschien zelfs wel iets heel banaals’ (WWV II, hfst. 15, blz. 176)2.

Al op de eerste bladzijden van de Recherche verheft Proust deze metafoor van de toverlantaarn tot metafoor voor de metafoor op zich: de immateriële beelden van de toverlantaarn vallen samen met de materiële objecten in de kamer van de verteller waarop de beelden geprojecteerd worden. Zo plooit de rode mantel van Golo zich naar de deurklink en de vouwen van het gordijn zoals twee dingen door de schrijver met elkaar in verband worden gebracht in een metafoor. Over deze voornaamste stijlfiguur van Proust merkt Beckett op: ‘De proustiaanse wereld wordt metaforisch uitgedrukt door de vakman omdat ze metaforisch wordt aangevoeld door de kunstenaar: de indirecte en vergelijkende uitdrukking van indirecte en vergelijkende perceptie’ (Proust 88). Helemaal op het einde van de Recherche komt Proust op die metafoor terug wanneer hij de Tijd (met hoofdletter) vergelijkt met een toverlantaarn die objecten of lichamen nodig heeft om zichzelf erop te kunnen projecteren:

‘De Tijd, die gewoonlijk niet zichtbaar is, zoekt lichamen om het te worden en overal waar hij er tegenkomt, maakt hij zich er meester van om er zijn toverlantaarn op te projecteren’ (Recherche IV 503).

Beckett projecteert op zijn beurt in de eerste plaats zijn eigen (en Schopenhauers) pessimisme in het werk van Proust. Later heeft hij overigens toegegeven aan John Pilling: ‘Perhaps I overstated Proust’s pessimism a little‘ (Pilling 22).

In de Recherche komt de naam Schopenhauer maar twee keer voor, twee keer in Le temps retrouvé, telkens in verband met Mme de Cambremer, van wie beweerd wordt dat ze een Schopenhauerkenner is (Recherche IV 318) en die het gezelschap tijdens het Bal de Têtes de raad geeft: ‘Herlees wat Schopenhauer over de muziek zegt’ (Recherche IV 569). Beckett is wellicht de eerste criticus die deze wijze raad ter harte heeft genomen. Op de drie laatste bladzijden van zijn essay schrijft hij dat je een boek zou kunnen schrijven over het belang van de muziek in het werk van Proust. Dat is inmiddels al een paar keer gebeurd, maar het blijft een pertinente opmerking:

‘De invloed van Schopenhauer op dit aspect van de proustiaanse veraanschouwelijking staat buiten kijf. Schopenhauer verwerpt Leibnitz’ opvatting over muziek als “occulte rekenkunde” en in zijn esthetica onderscheidt hij de muziek van de andere kunsten, die enkel de Idee met haar bijbehorende verschijningsvormen kunnen produceren, terwijl muziek de Idee zelf is […]’ (Proust 91-2).

Volgens Schopenhauer is muziek inderdaad anders dan de andere kunsten. Terwijl de andere kunsten slechts een ‘kopie van de Ideeën geven’ is muziek een ‘kopie van de wil zelf’ (WWV I, ’52, 389). Schopenhauer maakt een duidelijk onderscheid tussen Idee en Wil. Wat Plato Ideeën noemt is volgens Schopenhauer ‘de adequate objectivatie van de wil’; kunstwerken zoals schilderijen, sculpturen of literaire werken zijn daarvan slechts (inadequate) kopieën. Muziek staat dus op gelijk niveau met de Ideeën en is bijgevolg, in tegenstelling tot alle andere verschijningen in de zichtbare wereld, een adequate objectivatie of afspiegeling van de wil. Schopenhauer probeert de analogie helemaal uit te werken door de wil te vergelijken met de grondtoon van een melodie.

Wat de muziekesthetica betreft is Proust geïnspireerd geweest door Schopenhauer, in die mate zelfs dat Julia Kristeva kan stellen dat het Prousts uiteindelijke bedoeling was van de literatuur muziek à la Schopenhauer te maken (Kristeva 320). Proust heeft met zijn literatuur proberen te doen wat volgens Schopenhauer alleen de muziek kan, door een rechtstreekse verbinding tot stand te brengen met de ‘essentie van de dingen’. Die link tussen muziek en het inzicht van de aankomende schrijver ontleedt Beckett in de proustiaans lange laatste zin van zijn essay, die – ingekort – als volgt gaat:

‘De verteller – in tegenstelling tot Swann die de “petite phrase” van de sonate met Odette vereenzelvigt […] – ziet in de rode frase van het septet […] de ideale en immateriële verklaring van de essentie van een unieke schoonheid, een unieke wereld, de onveranderlijke wereld en schoonheid van Vinteuil, […] de ‘onzichtbare realiteit’ die het leven van het lichaam op aarde verdoemt als een opgave en de betekenis onthult van het woord: “defunctus”‘3.

De rode frase uit het septet van Vinteuil, waar Beckett in zijn laatste zin naar verwijst, wordt in La Prisonnière besproken. De verteller herkent de frase uit de sonate in het septet en er volgt een uitweiding over de onvermijdelijkheid van dit soort zelfplagiaat. De verteller vergelijkt de terugkeer van bepaalde thema’s bij Vinteuil met een steeds weerkerende zenuwpijn, ‘une névralgie‘ (Recherche III. 764). Heel geraffineerd brengt Proust met die omschrijving meteen ook in de praktijk wat hij omschrijft, want precies hetzelfde motief van die terugkerende ‘névralgie‘ komt honderd bladzijden eerder al voor als omschrijving van de leidmotieven bij Wagner (Recherche III.665).

Beckett past op zijn beurt hetzelfde beeld toe op Prousts motief van de ‘mémoire involontaire‘: ‘Proust heeft deze mystieke ervaring aangewend als het Leitmotiv van zijn compositie. Ze keert terug zoals de rode frase van Vinteuils septet, eerder een neuralgie dan een thema, hardnekkig en monotoon […]’ (Proust 35). Iets dergelijks doet zich ook in Becketts eigen teksten voor. Overal in zijn werk duiken zinnen en flarden tekst op die hij al eens eerder heeft gebruikt, behalve uiteraard in zijn allereerste verhaal.

De eerste verhalen

Becketts eerst gepubliceerde verhaal, Assumption, is een kort verhaal dat geen duidelijke narratieve structuur vertoont, maar opgebouwd is op het conflict tussen geluid en stilte. Het hoofdpersonage is een jongeman, zonder naam, die de gave bezit om al het tumult om zich heen ‘neer te fluisteren’. Die stilte legt hij ook zichzelf op, totdat er een vrouw in zijn leven komt. Dankzij haar slaakt hij zijn kreet, of geeft hij uitdrukking aan zijn drang om zich te uiten. Later omschreef Beckett zichzelf als ‘a young man with the itch to make and nothing to say‘ (Harvey 305), een omschrijving die ook van toepassing is op de jongeman in Assumption. Hij probeert zijn schreeuw monddood te maken door te zwijgen als een graf, en tegelijk wil hij niets liever dan dat iemand dat graf komt schenden: ‘Hij was doodsbenauwd dat zijn gevangene zou ontsnappen, hij verlangde er vurig naar dat hij zou ontsnappen’. Het verhaal wordt aangedreven door de spanning tussen die tegenstrijdige gevoelens.

De kreet of de stem die een uitweg zoekt, wordt voorgesteld als een soort oerkracht, ‘een wilde rebellerende opwelling die heftig streefde naar een verwerkelijking in geluid’, een verlangen dat de oorzaak is van pijn zolang het niet bevredigd wordt, en zodra het bevredigd is opnieuw de kop opsteekt. Die kreet wordt onderdrukt door de ‘involuntary inhibition‘, de onvrijwillige geremdheid van de protagonist. Het is opmerkelijk dat Beckett hier het adjectief ‘involuntary‘ gebruikt, niet om iets aan te duiden dat onwillekeurig aan de oppervlakte komt, zoals de ‘mémoire involontaire‘ van Proust, maar als iets dat die opwelling juist afdekt. Wat die kreet precies is, wordt niet gespecificeerd; het is een soort hunkering naar een vereniging met een vage eeuwige kracht, ‘de blauwe bloem, vega, GOD …’. Wanneer de naamloze vrouw de geremdheid doorbreekt en de jongeman zijn kreet geslaakt heeft, sterft hij (elke nacht opnieuw):

‘Zo stierf hij elke nacht en was God, elke nacht herleefde hij en was hij verscheurd, verscheurd en afgetuigd met toenemende pijn, zodat hij ernaar hunkerde om reddeloos verzwolgen te worden in het licht der eeuwigheid, één met de vogelloze wolkenloze kleurloze hemelen, in eindeloze bevrediging’ (Assumption 6-7).

Het laatste deel van deze zin komt terug in een passage uit Dream of Fair to Middling Women (het boek dat Beckett schreef in de vroege jaren dertig, maar dat nooit tijdens zijn leven gepubliceerd is). De protagonist, Belacqua, schrijft een gedicht voor zijn vriendin, die ‘his darling blue flower‘ en ‘his sweet Vega‘ (Sedendo 13) wordt genoemd. De vage eeuwige kracht waar het in Assumption om draait, is hier dus gewoon een vrouw. Het hele sonnet van Belacqua gaat trouwens over een soortgelijke hunkering naar gemeenschap, die als iets religieus wordt voorgesteld, een bevrediging die als een soort sterven is:

One with the birdless, cloudless, colourless skies,
One with the bright purity of the fire
Of which we are and for which we must die
A strange exalted death and be entire (Sedendo 13-14)

Maar het klinkt allemaal veel ironischer en minder pathetisch dan in Assumption. Niet alleen wringt hij de gezwollenheid van zijn eerste verhaal in een sonnet; de parodie is compleet wanneer hij het hoogdravende helemaal op het einde van het sonnet onderuithaalt door te eindigen met een geforceerd rijm:

Like two merged stars, intolerably bright,
Conjoined in One and in the Infinite! (Sedendo 14)

Het fragment uit Dream of Fair to Middling Women verscheen in transition 21 (maart 1932) onder de titel Sedendo et Quiesciendo [sic, Quiesciendo i.p.v. Quiescendo]. Belacqua gaat per trein zijn vriendin Smeraldina-Rima bezoeken. Veel meer gebeurt er niet in het verhaal, dat duidelijk de sporen vertoont van de invloed van Joyce. Terwijl Beckett in Assumptionzijn uiterste best doet om zo veel mogelijk zo moeilijk mogelijke woorden in zo lang mogelijke proustiaanse zinnen te gieten, probeert hij in Sedendo et Quiescendo de woordspelige methode van Joyce toe te passen, met bijvoorbeeld als enige verschil dat Joyce ‘for the space of the time being‘ (FW 109.22) schrijft en Beckett ‘in this very short and public space of time‘ (Sedendo 10). De Joyce-connection is nog doorzichtiger in een des te troebeler tekstje van minder dan een bladzijde dat hetzelfde jaar onder de titel Textverscheen in New Review 2 (april 1932) en waarin Beckett (niet alleen) met zijn woorden geen weg weet: ‘I’m lust-belepered and unwell oh I’d rather be a sparrow for my puckfisted coxcomb bird to bird‘ (Text 17).

Literaire botanica

De literaire kruisbestuiving is echter een complex fenomeen dat in meer dan één richting werkt, zoals blijkt uit een korte excursie in de literaire botanica. In zijn essay over Proust wijdt Beckett enkele pagina’s aan de plantaardige metaforen in de Recherche: ‘Het is veelbetekenend dat het merendeel van zijn [Prousts] beelden botanisch zijn. Hij stelt het menselijke op één lijn met het plantaardige. Hij is zich bewust van de mensheid als flora, nooit als fauna’ (Proust 88-89). Beckett was niet de eerste die erop gewezen heeft dat Proust opvallend veel beelden uit de botanica gebruikt. Ernst Robert Curtius is een van de critici wiens werk Beckett heeft geraadpleegd voor het schrijven van zijn essay over Proust. Een van de hoofdstukken in Curtius’ studie Marcel Proust heeft als titel ‘La flore humaine’. Schrijvers zou men volgens Curtius kunnen indelen in twee klassen naargelang ze de samenleving opvatten als fauna of als flora. Bij Proust overheerst de tweede opvatting, de plantaardige. Bovendien legde Curtius al impliciet de link met Schopenhauer in zijn hoofdstuk ‘Wille’ (Curtius 70).

In Sedendo et Quiescendo strooit Beckett de naam van Curtius in de tekst en het door Curtius gehanteerde begrip ‘Blickpunkt‘. (Belacqua kijkt in een station naar een vrouw, meer bepaald naar haar benen en andere ledematen, die hem zelfs vanuit een zorgvuldig uitgekozen ‘Blickpunkt‘ niet kunnen prikkelen). In zijn essay over Proust is Curtius zowat de enige criticus die Beckett bij naam noemt (Proust 85). Een vijftal bladzijden verder gaat Beckett dieper in op de beelden uit de botanica in de Recherche. Prousts voorkeur voor dit soort beelden heeft volgens Beckett te maken met het totale uitblijven van een moreel oordeel in de Recherche. Bloemen en planten, schrijft hij, hebben geen bewuste wil. Curtius benadrukt, naast de immobiliteit en de passiviteit, hetzelfde aspect: de plant heeft niet de wil die de mens kenmerkt, ‘[d]e tegenstelling van onze waarden, de conflicten tussen goed en kwaad, het mooie en het lelijke beginnen pas voorbij het plantaardige’ (Curtius 95). Maar terwijl Curtius kuis naar Darwin verwijst, gaat Beckett met plezier op de details in: de personages van Proust doen in zekere zin hetzelfde als bloemen, ze steken schaamteloos hun genitaliën in de lucht (Proust 89). Dat beeld komt alweer rechtstreeks van Schopenhauer: ‘En juist omdat de plant van kennis verstoken is, staat ze openlijk, in alle onschuld, te pronken met haar geslachtsdelen: ze is zich van geen schuld bewust’ (WWV II, hfst. 23, 370).

De intertekstualiteit werkt echter ook in de andere richting. Beckett heeft niet alleen ideeën opgedaan bij Curtius, Schopenhauer, Proust en Joyce; zijn eigen teksten werkten op hun beurt inspirerend… op Joyce. Er is al meer dan één poging ondernomen om in Finnegans Wake verwijzingen te vinden naar de samenwerking tussen Beckett en Joyce. De biografe Deirdre Bair stelt dat de paragraaf in Finnegans Wake die begint met ‘Sam knows miles bettern me how to work the miracle‘ (FW 467) een sarcastische allusie is op het prille werk van Beckett (Bair 70). Deze passage is echter geschreven vóór Beckett aan Joyce was voorgesteld. Op verschillende plaatsen doorprikt James Knowlson de mythe rond de samenwerking tussen Joyce en Beckett. Maar het zou best kunnen dat Beckett, zelfs na de tijdelijke breuk met Joyce in mei 1930, indirect dienst heeft gedaan als een van de ‘anticollaborators’ (FW 118. 25-6) van Joyce.

Beckett schreef zijn essay over Proust in de zomer van 1930; het was klaar in september. Joyce was in die periode niet erg creatief. Hij had sinds 1928 niet veel meer gedaan dan wat bijschaven van stukken die hij al geschreven had. Pas in de herfst van 1930 begon hij aan een nieuwe sectie van Finnegans Wake (FW 222.22 – 236.32). Het stuk gaat over een spelletje dat de kinderen Shem en Shaun spelen met een stel meisjes, ook wel ‘the flower girls‘ genoemd. Shem is de Duivel, hij moet een aantal raadsels oplossen. Wanneer hem dat niet lukt beginnen de ‘flower girls‘ te dansen rond Shaun, de Engel. De oplossing voor het raadsel is ‘heliotrope’ – een soort purper, maar ook een bloemensoort die haar kelk naar de zon draait. Hier geeft Joyce een mogelijke hint naar de man die hem misschien het beeld van die ‘heliotrope’ aan de hand heeft gedaan, Samuel Beckett: ‘Sammy, call on‘ (FW222.36 – 223.01). In dezelfde sectie wordt ook verwezen naar Proust, o.m. A l’ombre des jeunes filles en fleurs: ‘The youngly delightsome frilles-in- pleyurs‘ (FW 224.22). De laatste paragraaf van de sectie bevat een paar variaties op namen uit de Recherche zoals Balbec en Harcourt, ‘Ballybough’ en ‘hercourt’ (FW 236.21-22). Als een groteske variatie op het spel van kijken en laten kijken tussen Leopold Bloom en Gerty MacDowell in het Nausicaa-hoofdstuk van Ulysses staan de ‘flower girls‘ in de daaropvolgende sectie rond hun zonnegod Shaun te dansen en openlijk met hun genitaliën te pronken:

‘Just so stylled with the nattes are their flowerheads now and each of all has a lovestalk onto herself and the tot of all the tits of their undersamens is as open as he can posably she and is tournesoled straightcut or sidewaist, accourdant to the coursets of things feminite, towooerds him in heliolatry, so they may catchcup in their calyzettes, alls they go troping, those parryshoots from his muscalon pistil […]‘ (FW 236.33-237.03).

Taal als obstakel

Hoewel Beckett in Text en Sedendo et Quiescendo een soortgelijk Wakeolect imiteert, lijkt de vervorming van woorden toch een enigszins andere betekenis te hebben voor Beckett dan voor Joyce. Terwijl Joyce woorden in elkaar vlocht om er een verbaal universum mee te re-creëren, had Beckett meer interesse voor het spraakverwarrende aspect van zulke vervormingen en versprekingen. Dat aspect vond hij niet zozeer bij Joyce, maar bij Proust terug. In La Prisonnière bijvoorbeeld verspreekt Albertine zich wanneer ze zegt ‘J’aime bien mieux que vous me laissiez une fois libre pour que j’aille me faire casser…‘. Ze maakt haar zin niet af en de verteller kan bijna niet geloven wat ze wilde zeggen: ‘casser le pot‘, een vulgaire Franse uitdrukking voor anale penetratie. John Pilling suggereert dat dit oneigenlijke gebruik van het woord ‘pot‘ best wel eens de inspiratiebron geweest kan zijn voor de vaak geciteerde passage uit Becketts Watt over de betekenis van het woord ‘pot‘:

‘Looking at a pot, for example, or thinking of a pot […], it was in vain that Watt said, Pot, pot. Wel, perhaps not quite in vain, but very nearly. For it was not a pot, the more he looked, the more he reflected, the more he felt sure of that, that it was not a pot at all. It resembled a pot, it was almost a pot, but it was not a pot of which one could say, Pot, pot, and be comforted‘ (Watt, 78).

John Pilling, die de aantekeningen in Becketts exemplaar van de Recherche heeft onderzocht, wijst erop dat Beckett ‘Les Intermittences du coeur‘ (de passage waarin de verteller, een jaar na de dood van zijn grootmoeder, voor het eerst beseft dat hij ze nooit meer terug zal zien) niet alleen de beste passage noemt die Proust ooit heeft geschreven, maar dat hij tijdens het lezen van dit stuk bijzondere aandacht had voor het gekke taalgebruik van de directeur van het Grand-Hôtel in Balbec, waar zijn grootmoeder verbleef. Die directeur heeft al zijn leven lang zeetongen geserveerd en spreekt het woord ‘sole’ nog altijd uit alsof het om een wilg (saule) ging en syncope cardiaque, hartstilstand, spreekt hij uit als ‘symecope’. Beckett heeft Prousts uitweiding over dat misvormde woord aangestreept in zijn exemplaar van de Recherche. Pilling ziet in de directeur, die voortdurend voor spraakverwarring zorgt, een typische Beckett-figuur, zoals die vooral in zijn latere werk vaak voorkomt, het typevoorbeeld van onze gebrekkige communicatie en van de onmogelijkheid om enige zekerheid te verkrijgen over de informatie die wij uitwisselen.

In Proust schrijft Beckett dat taal slechts een benadering van de werkelijkheid is, een vertaling en dus onvermijdelijk een vervorming van om het even welke gewaarwording. Bovendien: ‘There is no communication because there are no vehicles of communication‘ (Proust 64). Dit beweert hij uiteraard in het volste besef dat hij alleen de taal heeft om deze gedachte te verwoorden. Die paradox is een soort handelsmerk van Beckett geworden. Eén van de meest geciteerde passages in dit verband is het einde van L’innommable:

‘Ik kan niet doorgaan, […] ik zal dus doorgaan, men moet woorden zeggen, zolang er zijn, men moet ze zeggen, […] ik zal het nooit weten, in het zwijgen weet men niet, men moet doorgaan, ik zal doorgaan.’ (Naamloos 458)

In Assumption worstelt Beckett al met een soortgelijke paradox. Door de onderdrukte kreet en daarmee de taal in verband te brengen met de seksuele driften van de jonge kunstenaar, drukt Beckett van meet af aan de fundamentele (im)potentie van de menselijke communicatie uit. De titel van Becketts eerste verhaal slaat – in de betekenis van ‘Hemelvaart’ – wellicht in de eerste plaats op de arrogantie en de grootheidswaan van de jonge kunstenaar die geen genoegen neemt met een ‘uitbreiding van de gemeenplaats’ maar op zoek is naar ‘de hoogste kunst’ en niets minder dan ‘perfectie’ nastreeft (Assumption 4). Tegelijk kan de titel – in de betekenis van ‘vermoeden’ – ook slaan op de grote potentiële energie van de stilte, die Beckett in zijn hele werk vanaf het begin heeft uitgebuit. Pas achteraf, na de dood van de schrijver, kan ten volle blijken hoe de dubbelzinnige betekenis van het werkwoord ‘kunnen’ in de allereerste zin van Assumptionhet hele oeuvre van Beckett al laat vermoeden, doordat het zowel een keuze tussen twee mogelijkheden als de onmogelijkheid tot communicatie suggereert4:

‘He could have shouted and could not‘. (Assumption 3)

 

[1] Voor geciteerde namen van auteurs of titels van boeken plus paginanummers, zie ‘Geraadpleegde literatuur’.

[2] Citaten uit De wereld als wil en voorstelling komen uit de vertaling van Hans Driessen en worden aangegeven door de afkorting WWV, gevolgd door het Romeinse cijfer I of II om het eerste of het tweede boekdeel aan te duiden.

[3] De laatste bijzin komt bijna rechtstreeks uit Schopenhauers Parerga et Paralipomena, hfst. 12, ‘ 156. Dezelfde opvatting over het leven als opgave of pensum keert ook in latere werken van Beckett terug, zoals in Molloy: ‘all you do is stammer out your lesson, the remnants of a pensum, one day got by heart and long forgotten, life without tears, as it is wept‘. (Beckett, The Unnamable, in Molloy/Malone Dies/The Unnamable, Picador, London, 1979, 31).

[4] In Molloy bijvoorbeeld komt die mengeling van potentialiteit en onmogelijkheid al vroeg ter sprake: ‘I had been living so far from words so long, you understand, that it was enough for me to see my town, since we’re talking of my town, to be unable, you understand‘ (Molloy 30). De mens als ‘non-knower‘ en ‘non-can-er‘, daarop had Beckett zich voorgenomen zich te zullen concentreren na wat Knowlson zijn ‘revelatie’ noemt, vlak na de Tweede Wereldoorlog (Knowlson, Damned to Fame 353).

Geraadpleegde literatuur

Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, in Werke in zehn Bänden (Zürcher Ausgabe), vol. 1-4., Diogenes, Zürich, 1977; De wereld als wil en voorstelling, 2 dln. Vert. Hans Driessen, Wereldbibliotheek, Amsterdam, 1997.

 

Beckett Before Godot, Cambridge University Press, Cambridge, 1997.
‘Beckett’s Proust’, in The Beckett Studies Reader, Ed. Gontarski, University Press of Florida, Gainsville, 1993, blz. 9-28.
‘Dante…Bruno.Vico..Joyce’, in Our Exagmination Round His Factification For Incamination of Work in Progress, Faber and Faber, London, 1972 [1929], blz. 3-22; Nederlandse vertaling in YANG 32/2-3, juni 1996, blz. 48-57.
Deirdre Bair, Samuel Beckett, Harcourt Brace Jovanovich, New York & London, 1978.

 

Disjecta, Ed. Ruby Cohn, John Calder, London, 1983.

 

Dream of Fair to Middling Women, Ed. Eoin O’Brien & Edith Fournier, Arcade Publishing, New York, 1992.
Ernst Robert Curtius, Marcel Proust, Suhrkamp, Berlijn/Frankfurt am Main, 1961 [1925].
J.D. O’Hara, ‘Beckett’s Schopenhauerian Reading of Proust: The Will as Whirled in Re-presentation’, in Schopenhauer: New Essays in Honor of His 200th Birthday. Ed. Eric von der Luft, The Edwin Mellen Press, Lewinston, 1988, blz. 273-292.
James Joyce, Finnegans Wake, Penguin, London, 1992 [1939].
James Knowlson, Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, Bloomsbury, London, 1996.
John Pilling, Samuel Beckett, Routledge & Kegan Paul, London, 1976.
Julia Kristeva, Le temps sensible: Proust et l’expérience littéraire, Gallimard, Paris, 1994.
Lawrence Harvey, Samuel Beckett: Poet and Critic, Princeton University Press, Princeton, NJ, 1970.
Linda Ben-Zvi, ‘Fritz Mauthner for Company’, in Journal of Beckett Studies, 9, 1984, blz. 65-88.
Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Vol I-IV. Ed. Jean-Yves Tadié, Gallimard, Paris, (Bibliothèque de la Pléiade), 1987-9.

 

Molloy/Malone sterft/Naamloos, Vert. Jacoba van Velde en F.C. Kuipers, De Bezige Bij, Amsterdam, 1992 [1951-3].

 

Parerga et Paralipomena, in Werke in zehn Bänden (Zürcher Ausgabe), vol. 7-10., Diogenes, Zürich, 1977.

 

Proust, John Calder, London, 1965.
S.E. Gontarski (red.), S. Beckett, ‘Assumption’, in The Complete Short Prose 1929-1989, Grove Press, New York, 1995, blz. 3-7.
‘Sedendo et Quiescendo’, The Complete Short Prose 1929-1989, Ed. S.E. Gontarski, Grove Press, New York, 1995, blz. 8-16.
Steven J. Rosen, Samuel Beckett and the Pessimistic Tradition, Rutgers University Press, New Brunswick, NJ, 1976.
Terence McQueeny, Samuel Beckett as Critic of Proust and Joyce, The University of North Carolina, Chapel Hill, 1977.
‘Text’, The Complete Short Prose 1929-1989, Ed. S.E. Gontarski, Grove Press, New York, 1995, blz. 17.

 

Watt, John Calder, London, 1981 [1953].
Whoroscope, Poems in English, Calder and Boyars, London, 1971, blz. 9-14.