The life and death of colonel Blimp: het dilemma van de westerse beschaving

Arthur Hendrikx*

 

Dankzij de betrekkelijk fortuinlijke afloop van de tussentijdse senaats- en congresverkiezingen in de Verenigde Staten zijn we in het Westen op het nippertje ontsnapt aan een apocalyptisch godsgericht, maar recente ontwikkelingen wijzen er nog steeds op dat de liberale democratie wankel staat. Opboksen tegen populistisch rechts, dat gretig gebruik maakt van onwaarheden en polarisatie en inspeelt op de ondeugdelijke kanten van de menselijke psyche (seksisme, racisme en xenofobie), zogenaamd ter verdediging van eigen haard en geplogenheden, wordt steeds lastiger. Vandaar dat overal ter wereld mensen zich voor de volgende vraag gesteld zien: als de andere valsspeelt, heb jij dan het recht hetzelfde te doen? En zo ja, wil je jezelf wel tot dat niveau verlagen? Speel je met zo’n manoeuvre niet iets onschatbaars kwijt?

De vraag, nu, is wat dat ‘iets’ is. Ik geloof dat het woord ‘beschaving’ het meest de lading dekt. De beschaving verliest steeds meer terrein (we zitten in de Contraverlichting, schreef Ilja Leonard Pfeiffer een tijdje terug); het gruwelijke dilemma luidt: ofwel de beschaving behouden en het risico lopen daarop te worden afgestraft, ofwel de beschaving verzaken en daarmee het nieuwe paradigma bestendigen.

Dit dilemma staat centraal in The life and death of colonel Blimp, volgens velen de beste Britse film aller tijden. Het is een te onbekend en daardoor te onbemind juweel van het gouden duo Michael Powell en Emeric Pressburger, dat verschillende meesterwerken maakte (o.a. The red shoes, Black narcissus en A matter of life and death); Blimp verscheen in 1943, midden tijdens de oorlog, en getuigde zowel van indrukwekkende branie (Powell en Pressburger legden een verzoek van Winston Churchill om het filmen te staken naast zich neer) als van een onwaarschijnlijke vooruitziendheid, alsof ze al lang wisten wat er allemaal te gebeuren stond. Het is een humane film, in de meest nobele zin van dat woord, een psychologische studie, een historisch document, een filosofie over de oorlog en het kwaad, een apologie van de ouderdom, een nostalgische terugblik op de Britse oer-identiteit, een navrant romantisch verhaal, de kroniek van een vriendschap, een elegie over Europa en de beschaving, een plas, een zee en een chaos… Een lange film, die veel terrein en tijd bestrijkt, en er niet voor terugdeinst verschillende thema’s aan te roeren.

Clive Candy, soldaat voor het leven

Een grote last om te dragen, maar de sublieme acteur Roger Livesey, de ‘Blimp’ van de titel, klaart de klus met grandioze stijl: vooral verbluffend is de manier waarop zijn personage begint als twintiger en op het einde van de film in het voorportaal van de dood staat, zonder dat er rare speciale effecten of doorzichtige schmink nodig was. Knap zoals een Laurence Olivier of een Paul Newman kun je hem niet noemen, maar hij was rijzig en elegant en er blonk intelligentie in zijn blauwe ogen. Zijn stem is een mirakel: onmiddellijk herkenbaar, eindeloos genietbaar, een synthese van contrasten: grommend, wat hees, maar ook verfijnd, diep, warm. Boven en voor alles een sympathieke stem, net zoals zijn personage sympathiek is. Livesey (die overigens in nog twee andere films van Powell en Pressburger meespeelde) speelt Clive Candy, een van bonhomie overlopende Britse officier, die heel zijn leven in het leger slijt; we volgen hem van net na de Tweede Boerenoorlog (die eindigde in 1902) tot 1943, van jeugdige stokebrand tot met een imposante walrussensnor uitgedoste generaal, die terugkomt uit zijn pensioen om de Home Guard te bestieren (de zogenaamde laatste defensie in Engeland mochten de Duitsers daar opduiken).

De film gebruikte een flashbackstructuur die klassiek lijkt (we beginnen bij het einde en springen dan terug naar het begin om vandaaruit opnieuw naar het einde toe te werken), maar die in dit geval thematisch interessant is, omdat je als kijker eerst de ‘Blimp’-karikatuur te zien krijgt en op het verkeerde been wordt gezet, waarna de rest van de film laat zien wie hij eigenlijk is en hoe het gekomen is dat hij zo in elkaar zit. ‘Colonel Blimp’ was een cartoonpersonage van de beroemde cartoonist David Low, een magnifiek besnorde, ouderwetse en conservatieve legerofficier, waarmee de draak werd gestoken; zo opent Blimp dan ook met Candy in het Turkse badhuis, oud, corpulent en met een knevel die op een parodie lijkt, met rood aangelopen wangen en een bespottelijk opgeblazen Brits accent, terwijl hij een jonge officier uitkaffert over diens roekeloosheid en gebrek aan respect. Dit is het klassieke cartoonpersonage; maar dan volgt de deconstructie. Let ook op hoe elegant de flashback gebeurt: Candy en de jonge officier tuimelen al worstelend het water in, de camera beweegt van hen weg, en plotseling springt de jonge Candy veertig jaar eerder het water uit. Hier begint zijn kroniek, vlak na zijn terugkeer van de Boerenoorlog. Je kunt grofweg van drie episodes spreken: eerst zien we hoe Candy in Berlijn het Duitse leger beledigt en een duel moet uitvechten om de erekwestie te beslechten; daarna zien we Candy in de Eerste Wereldoorlog en de nasleep ervan; ten slotte zien we Candy als oudere man ten tijde van de Tweede Wereldoorlog. Naast Candy staan er twee andere personages centraal, met wie hij een driehoeksverhouding vormt.

De tegenstander in het duel dat Candy moet uitvechten blijkt een aimabele Duitser te zijn, Theodor Kretschmar-Schuldorff (gespeeld door de schitterende Anton Walbrook, de choreograaf van The red shoes); na afloop van het gevecht (een gelijkspel) worden ze vrienden in het ziekenhuis; Candy noemt hem vanaf dan structureel ‘Theo’. En de vrouw die Candy naar Berlijn had laten komen (een Britse onderwijzeres, gespeeld door Deborah Kerr) wordt verliefd op Theo en trouwt hem uiteindelijk. Candy gunt het hen van harte, maar ontdekt al gauw na zijn terugkeer in Londen dat hij ook op haar verliefd was; de rest van zijn leven zal hij op zoek gaan naar haar evenbeeld in de vrouwen die hij het hof maakt (de vrouw met wie hij trouwt lijkt als twee druppels water op haar).

De onwrikbaarheid van Candy’s principes

Veel materie, een eerste bezichtiging van de film kan een duizelingwekkende ervaring zijn omdat er zoveel gebeurt en het niet duidelijk is waar de film precies naartoe gaat, maar in feite staat de levenshouding van Candy de hele tijd centraal, en dan vooral zijn houding jegens oorlog en de oorlogstegenstander, de Duitsers. Candy is oer-Brits: geestig, pompeus, grootsprakerig, eloquent, chauvinistisch, en doordrongen van het besef dat een Engelsman te allen tijde fatsoenlijk voor de dag moet komen: een Engelsman mag het spel nooit vuil spelen. Een Engelsman moet beschaafd blijven. Dat is zijn heilige principe, en dat geldt voor hem ook in tijden van oorlog

Het is die principiële onbuigzaamheid die Candy in de eerste episode in het oog van de storm brengt, wanneer hij in Berlijn een malafide leugenaar te midden van Duitse officiers ziet en vervolgens zijn afschuw uitspreekt over hem en het hele Duitse leger: weinig tactisch, maar het siert hem. Vooral omdat hij tijdens de voorbereidselen van het hieruit volgende duel (een heerlijke scène) humoristisch blijft, en zijn tegenstander net vóór het gevecht vriendelijk en onderzoekend aankijkt, wat Anton Walbrook, in zijn eerste close-up, een legendarische opgetrokken wenkbrauw ontlokt. De bekende toneelschrijver David Mamet schreef hierover het mooie zinnetje: ‘My idea of perfection is Roger Livesey (my favorite actor) in The Life and Death of Colonel Blimp (my favorite film) about to fight Anton Walbrook (my other favorite actor).’ Het feit dat de camera plotseling andere oorden opzoekt, net als het gevecht gaat beginnen, inspireerde Scorsese overigens voor Raging Bull, waar het ook vooral gaat om de handelingen vóór en na het boksen.

Powell en Pressburger tonen op vernuftige wijze aan hoe de houding van Candy in de loop der jaren steeds meer botst met de werkelijkheid: op het einde van de film wordt hij effectief uit zijn functie gezet omdat hij gezien wordt als een aberrant anachronisme, iemand wiens ideeën niet meer corresponderen met de realiteit; ten einde raad neemt hij het organiseren van de Home Guard op zich. Ik accumuleer een leven lang ervaring en praktische kennis, en nu word ik opzijgeschoven als nutteloos oud vuil, mompelt hij. En ook de speech die hij aan de radio zou geven, waarin hij ging betogen dat eerlijk verliezen beter is dan oneerlijk winnen, wordt geschrapt. Zijn oude vriend Kretschmar-Schuldorff is bij hem, maar geeft het leger gelijk: jouw methodes zouden schipbreuk lijden tegen de nazi’s.

Dit is de centrale dialoog van de film, de boodschap die de filmmakers in 1943 wilden overbrengen. Candy kijkt zijn vriend verrast aan, maar Theo legt uit: ‘Clive, if you let yourself be defeated by them, just because you are too fair to hit back the same way they hit at you, there won’t be any methods but Nazi methods. If you preach the rules of the game, while they use every foul and filthy trick against you, they’ll laugh at you. They’ll think you’re weak, decadent.’ Anton Walbrooks intensiteit bij het uitspreken van deze regels onderstreept de urgentie en doet dat nog steeds. Walbrook was zelf een Oostenrijker, die had moeten vluchten voor de nazi’s; ook Emeric Pressburger, die meestal het scenario schreef terwijl Powell regisseerde, had als joodse Hongaar de nazi’s moeten ontwijken. Candy wil tegensputteren maar Theo is niet te vermurwen, en weet bovendien dat hij gelijk heeft: er moet nu eenmaal coute que coute gewonnen worden van de nazi’s, alle idealistische principes ten spijt. Een belangrijke gedachte, die pacifisten maar niet schijnen te willen begrijpen: dat je in bepaalde gevallen pragmatisch moet zijn, en niet alleen maar theoretisch of principieel. Chamberlain dacht diplomatisch en toegeeflijk te zijn en Hitler zo koest te houden, maar het omgekeerde was waar; de recente geschiedenis leert ons dat Europa met Poetins annexatie van de Krim net dezelfde fout maakte, namelijk coulant zijn tegenover een imperialistische dictator en denken dat hij dan zal ophouden. Imperialistische dictators houden niet op, ze buiten elke zwakheid die ze zien vroeger of later uit.

U ziet al dat ik aan het extrapoleren ben geslagen, maar het is dan ook griezelig hoe relevant Blimp vandaag nog is. De nazi’s zijn verdwenen, maar het Kwaad heeft nieuwe marionetten gevonden, en Europa zit momenteel in de hoek waar de klappen vallen. Het is moeilijk je staande te houden tegenover dictatoriale grootmachten als China en Rusland die liberale en democratische waarden als producten van westerse decadentie zien. Zij hebben geen last van de omslachtigheid van een brede parlementaire coalitie, met aan de zijlijn een brullende oppositie, of van de inachtneming van mensenrechten. Europa blijft bij zijn principes, maar moet net als Clive Candy gedesillusioneerd het hoofd buigen voor de harde waarheid dat je met principes niks koopt. Als symbolisch beeld voor de geschiedenis kan hiervoor het onderonsje van Macron en Poetin aan een lachwekkend lange tafel dienen, toen de Franse president dacht met woorden de Russische potentaat tot vrede te bewegen. Poetin knikte en lachte vriendelijk, maar viel enkele dagen later Oekraïne finaal binnen: ‘they laugh at you’, zegt Schuldorf. Goeie bedoelingen worden afgestraft.

Het oude Europa: kroniek van een aangekondigde dood

De briljante ambivalentie van de film is dat Candy zowel wordt geportretteerd als naïef als gelijk wordt gegeven: hij heeft gelijk en ongelijk tegelijk. De film kan gezien worden als één grote apologie van de ouderdom en van Candy, die zachtmoedig en wijs is, integer en oprecht; het is alleen spijtig dat de geschiedenis een andere richting is uitgegaan. Via de episodische structuur van de film tonen Powell en Pressburger aan hoe het verlichte Europa van de belle époque steeds nieuwe klappen te verwerken krijgt, tot er op het einde niets meer van overblijft: dit is het terrein van Stefan Zweig en The Grand Budapest Hotel, het verdwijnen van een cultuur en van bepaalde waarden en standaarden door de opkomst van het nationalisme. Als Candy in het begin van de twintigste eeuw in Berlijn een duel uitlokt, bevinden we ons nog in een kosmopolitisch Europa: er bestaan al bepaalde spanningen, maar er is nog een overkoepelende band, wederzijds respect, er gelden nog bepaalde regels. Vandaar ook het duel, ironisch genoeg het product van een vreedzamer en onschuldiger verleden. Het is duidelijk dat beide tegenstanders elkaar respecteren; achteraf worden ze snel boezemvrienden. Dit kan alleen maar in het toentijdse klimaat: in De wereld van gisteren beschrijft Stefan Zweig vol weemoed hoe het kanongebulder van de Eerste Wereldoorlog in één klap een einde maakte aan dat gevoel van Europese verbondenheid over de landsgrenzen heen. Ook het pluriforme experiment van Oostenrijk-Hongarije botste op zijn limieten en overleefde de dood van keizer Frans Jozef niet.

Daarom is het significant dat de camera tijdens het duel opstijgt uit het gebouw en we plotseling sneeuwvlokken boven Berlijn te zien krijgen: de tijden veranderen, de oude waarden verdampen, spoedig zullen dit soort van duels om erezaken relicten van een voorbije periode zijn. Dit is het stukje Blimp dat door Joseph Roth had kunnen geschreven zijn.

De wereld verandert, maar Candy blijft koppig dezelfde. Het oude Europa is weg, maar hij blijft de illusie in stand houden; ook zijn grote liefde is weg (getrouwd met Theo), maar hij blijft haar zoeken in andere vrouwen. Om die obsessie weer te geven speelt Deborah Kerr effectief drie rollen: eerst als de intellectuele onderwijzeres, op wie Candy verliefd wordt; daarna als de vrouw die twee druppels op haar lijkt en die hij trouwt; ten slotte, nadat die allebei overleden zijn, de jonge chauffeur die Candy trouw dient. Een krachttoer van de toen piepjonge Deborah Kerr, want ze lijkt driemaal iemand anders.

In haar tweede hoedanigheid heeft ze een sterke monoloog, wanneer na de Eerste Wereldoorlog Candy gehoord heeft dat zijn oude vriend Theo zich in een gevangenkamp voor Duitse officieren bevindt en hem wil gaan bezoeken; bij aankomst blijken de officieren te luisteren naar een orkest dat Schubert en Mendelssohn speelt. De door Deborah Kerr gespeelde vrouw gaat erbij zitten en vraagt zich af hoe het toch kan dat dezelfde mannen die prachtige poëzie en muziek droomden en maakten, plotseling een oorlog konden starten en onschuldigen vermoorden, waarna ze in hetzelfde uniform verder luisteren naar Schubert alsof er niks gebeurd is, – ‘something horrid about that, don’t you think so, Clive?’ zegt ze op het einde van haar monoloog in close-up. Hierna volgt nog een beroemde scène, wanneer Candy te midden van de officieren zijn vriend Theo aantreft en hem enthousiast wil gaan begroeten, maar hij genegeerd wordt: Theo kijk star voor zich uit, zonder iets te zeggen, en stapt weg, net op het moment dat het orkest de bekende openingstonen van Mendelssohns Die Hebriden speelt – een sublieme synthese van geluid en beelden: eerst Theo’s verraste blik, dan zijn koude afwijzing terwijl hij zijn ogen neerslaat, de prachtige, enigmatische en droevige muziek die inzet, Theo die wegloopt en Candy die verward achterblijft, terwijl de rangen Duitse officieren zich om Theo sluiten. De boodschap is duidelijk: in tijden van oorlog is men patriot en tellen oude vriendschapsbanden (even) niet meer. Theo is geen kwaaie kerel, maar het hoort niet om op zo’n moment, ten overstaan van zijn mede-officieren, gezellig te doen met de vijand. Dat verklaart zijn houding, die Candy bevreemdt: Candy transcendeert nationalistisch denken. Maar hij is dan ook de uitzondering; deze episode toont de volgende etappe aan in Europa’s geschiedenis en neergang, de wijze waarop elke natiestaat zich in zijn eigen loopgraaf terugtrok.

De evolutie van Theo’s personage is hierbij cruciaal: tijdens de Eerste Wereldoorlog en in de nasleep ervan is hij nog een trotse patriot en een trouw soldaat, en moet hij lachen met de vergevingsgezindheid van de Britten: het is een stelletje zwakzinnige kinderen, zegt hij schamper, ze willen Duitsland heropbouwen en er opnieuw handel mee drijven, en hun leger weghalen… Er worden overal pacifistische groepen opgericht. Schuldorffs sarcastische gelach ontmaskert de grenzeloze naïveteit van de Britten: ze dachten de Duitsers gunstig te stemmen door liefde te tonen, maar dat liep verkeerd uit. Ze reikten de andere hun wang aan, maar werden gebeten als antwoord. Weeral dient Candy als representant van het barmhartige Britse denken: hij is er heilig van overtuigd dat Duitsland weer aan de boezem moet worden gedrukt en dat de Duisters in ruil daarvoor vreedzaam zullen blijven. Maar de Duitsers hebben andere plannen: Hitler komt aan de macht en maakt genadeloos gebruik van Europa’s lankmoedigheid.

Dat is het moment waarop Theo afstand neemt van zijn land. Patriottisme heeft geen zin of rechtvaardiging meer in een land waar de nazi’s aan de macht zijn; dit is de laatste etappe in de neergang van Europa. Theo ontvlucht zijn land en wil terugkeren naar Engeland, maar moet daartoe kunnen bewijzen dat hij niks kwaads in de zin heeft aan de grensbewaker. Hier volgt één van de grote monologen uit de filmgeschiedenis: Anton Walbrook zit in een lange beige overjas op een stoeltje in het midden van de ruimte, met in zijn rechterhand een elegante zwarte wandelstok en in zijn linkerhand, rustend op zijn knie, een grijze gleufhoed met zwarte band; zijn haar en snor zijn intussen grijs geworden. Hij is gracieus, maar er schuilt een onmiskenbare droefheid en berusting in zijn lichtjes afhangende schouders en in zijn stem. ‘The truth is that I’m a tired old man who came to this country because he’s homesick’, begint hij. Volgt de kroniek van het overlijden van zijn vrouw en de toetreding tot de nazipartij van zijn twee kinderen, zodat hij van hen vervreemd raakte; hij raakte vervreemd van heel Duitsland en begon nostalgisch te dromen van Engeland. De grenswachter twijfelt nog, maar de intrede van Clive Candy betekent Theo’s redding. De twee grote personages zijn weer herenigd.

Candy verandert niet

Ook van de Tweede Wereldoorlog krijgen we niks te zien. Candy maakt de Boerenoorlog en de Twee Wereldoorlogen mee, maar we krijgen geen beelden van de loopgraven of het strijdtoneel. Powell en Pressburger zijn veel meer geïnteresseerd in de psychologie van hun personages dan in vechtscènes. En als we Candy toch op het strijdtoneel zien, is het pure schilderkunst: er is tijdens de Eerste Wereldoorlog een magnifiek shot van een slot op een heuvel in een modderlandschap, wat moedwillige anti-mimese moet zijn. Powell wil het idee van de oorlog visueel suggereren, van de modder en de desolate landschappen in Flander’s fields, en gaat daartoe als een schilder te werk. Dit is overigens het moment waarop Candy te horen krijgt dat de oorlog gewonnen is, waarop hij trots zegt: ‘Honest fighting has won again’. Nu verkrijgt die regel hier een dramatisch-ironische lading, want het spreekt voor zich dat hoewel Candy altijd beschaafd blijft, oorlog bij iedereen het lelijkste naar boven brengt. Candy denkt dat het Engelse leger zich zowel in de Boerenoorlog als in de Eerste Wereldoorlog beschaafd heeft gehouden, maar daartegenover staat een scène die impliceert dat er zodra Candy verdwijnt tot marteling van de gevangenen wordt overgegaan. Oorlog is altijd een klerezooi.

Candy is te nobel voor de wereld. ‘He’s such a dear old man’, zegt zijn vrouwelijke chauffeur over hem, als ze verneemt dat hij zal worden beetgenomen. Dat is het incident waar de film mee opent: Candy heeft een militaire oefening georganiseerd vanaf middernacht (‘war starts at midnight’), maar wordt uren daarvoor verrast in het Turkse bad door jonge hemelbestormers, die hem het principe van ‘total war’ willen leren kennen. Candy briest en raast als een woeste walrus; nu we zijn levensloop kennen, voelen we alleen maar sympathie. Weeral is zijn naïeve edelmoedigheid gebotst op het pragmatisme van anderen. Beloof me dat je pas zult veranderen als de zondvloed komt en ons huis een meer is, vraagt zijn vrouw als ze hun huis in Londen betrekken, en hij belooft het; op het einde van de film is zijn huis platgebombardeerd door de Duitsers en is het tot een cisterne verworden: Candy kijkt ernaar en mompelt bij zichzelf: ‘This is a lake, and I still haven’t changed,’ waarna hij melancholiek glimlacht, maar ook met een zekere triomf (het acteren van Livesey kan niet genoeg geloofd worden): niets of niemand heeft hem ooit kunnen ontwrichten. Al die tijd wist hij dat hij het gelijk aan zijn kant had; nu is hij oud en geïsoleerd, maar houdt zich nog steeds staande.

Zo zijn op het einde van de film de rollen omgedraaid: in plaats van naar Candy te kijken vanuit het perspectief van de de jonge officier, met een lacherig dedain dus, kijken we naar de jonge officier vanuit het perspectief van de oude en wijze Candy, met vergevingsgezindheid. Powell en Pressburger slagen erin een enorme sympathie voor Candy op te wekken, ondanks dat hij als naïef wordt ontmaskerd. Of is het vanwege die naïveteit? In een ideale wereld zou Candy niet alleen gelijk hebben, maar ook zijn gelijk krijgen. Maar we zitten niet in een ideale wereld.

Intussen zien we onszelf, zoals gezegd, elke dag opnieuw gesteld voor het dilemma van Clive Candy: zullen we met modder teruggooien, of laten wij ons niet tot dat niveau zakken (met alle mogelijke gevolgen van dien)? De wereld heeft nood aan meer mensen als Clive Candy, en tegelijkertijd is het onbegonnen werk Poetin, Xi Jinping en compagnie met barmhartigheid te lijf te gaan. Laat er dus voor elke Clive Candy een Kretschmar-Schuldorff zijn: ook integer, maar met iets meer realiteitszin. En laten we dit meesterwerk blijven vieren: we zijn Martin Scorsese en Thelma Shoemaker veel dank verschuldigd, want het was hun initiatief de film in zijn oorspronkelijke staat te restaureren. Er staat op YouTube ook een erg behartenswaardig inleidend praatje van Scorsese, met daarin een schitterende anekdote: Powell was te gast bij Scorsese en De Niro in New York, die bezig waren met de opnames van Raging Bull, waarvoor De Niro moest verdikken en een oudere versie van zichzelf moest spelen; ze vroegen daartoe continu aan Powell hoe hij en Livesey dat geflikt hadden voor Blimp, welke speciale effecten en schmink et cetera ze gebruikt hadden, totdat de oude Powell uiteindelijk met typische Britse geest antwoordde: ‘It’s acting.’ Hear, hear, – Powell en Pressburger, vergeet hun namen niet meer.

 

Reageren? Mail naar: arthurhendrikx@hotmail.com

 

Arthur Hendrikx is freelance vertaler en copywriter. Hij volgde een master Wijsbegeerte en een master Zuid-Amerikaanse studies aan de KU Leuven, waar hij zich toelegde op literatuurfilosofie en Spaanse cinema.

The Young Pope: meer dan een studie in...
De ambivalente ruwheid van Léon Morin, prêtre
Vergeten nog voor het ooit bestond: Reflections in...
De Laatste Generatie of de Eliminerende Massa: daar...
Dune – een film die aanmoedigt om verder...
Zo interessant is The zone of interest niet
Netflix Messiah: een verrassende thriller
Een hutspot van twijfelachtige kwaliteit: Poor things van...
Napoleon – het Waterloo van Ridley Scott
Het zien maar niet kunnen helpen van de...
Even fabelachtig als onbegrijpelijk: The boy and the...
Patricia Highsmith en haar kinderen
Caruso en de boot die de berg beklom:...
Beef: een antropologische schets van de strijdende mens
Oppenheimer: Nolan op z’n meest menselijk en cerebraal
Satire in tijden van oppervlakkigheid: Triangle of Sadness...
De zwanenzang van Sergio Leone: Once Upon a...
De Sight and Sound-poll: de lotgevallen van een...
The life and death of colonel Blimp: het...
Het gelaat van de Ander: Tori et Lokita...
documenta15: de roep om censuur
Vechten tegen de branding
Yazujiro Ozu: Early Spring
Hamlet en Amleth is twee: The Northman van...
Tijdloos en verdwenen: Nashville van Robert Altman
The tragedy of Macbeth: de ongrijpbaarheid van Shakespeare
Annette: een twijfelachtige combinatie van zelfspot en oprechtheid
The French Dispatch: meer Anderson dan Anderson
De film Shadowlands van Richard Attenborough
Schaduwen op een grotwand. Plato in de bioscoop