De Franse klassieke tragedie klinkt voor de moderne lezer op elke bladzijde oud. Molière overleeft nog altijd moeiteloos; je merkt pas bij nader toezien, en misschien eerder als je hem aandachtig leest dan in de toneelzaal, dat hij in, over en voor een compleet andere wereld schreef, waar veel elementaire reflexen haaks stonden op wat wij nu evident vinden. In de klassieke tragedie ligt de culturele afstand er voortdurend vingerdik op. Je vindt er geen scène of zelfs geen repliek waarvan je een moment zou geloven dat die gisteren geschreven werd. Het hele repertorium dateert merkbaar – en voortdurend merkbaar – uit een ver verleden.
Corneille en Racine blijven in Frankrijk, veel meer dan Vondel bij ons, kroonjuwelen van het literaire erfgoed: er zijn bijna elk jaar creatieve regisseurs die hun werken naar best vermogen oppoetsen. Ze hopen dan het via onverwachte ensceneringen of duidingen dichter bij hun (post)moderne publiek te brengen. De premières zijn telkens goed voor debatten in praatprogramma’s en in de betere pers; er zou een compleet boek nodig zijn om de vaak onverwachte argumenten voor en tegen in kaart te brengen. De debatten lijken alles bij elkaar vooral te bewijzen dat de gemoderniseerde versies nooit helemaal overtuigen: de actualiseringen hebben kennelijk altijd iets geforceerds. De tragedie werd, of men dat wil of niet, een fossiel uit een verdwenen wereld.
De voorbije decennia waren er natuurlijk ook enkele theatergezelschappen die hun plaatsje onder de zon veroverden door nadrukkelijk, en met veel historisch onderzoek, terug te grijpen naar de oorspronkelijke kostuum- en declamatiestijl. Ze hadden vooral succes bij toeschouwers die de oude stukken sowieso op prijs stelden en zo een zeldzame kans kregen te horen hoe het ooit geklonken had. Het bleef voor het grote publiek ten gronde een rare bedoening, die ongewild op haar beurt bewees dat de klassieke tragedie in onze eenentwintigste eeuw een exotisch curiosum geworden was. Ze wordt uiteraard nog altijd gelezen door vakspecialisten, behoudt buiten Academia allicht een kleine kring van getrouwen, maar behoort allang niet meer tot de standaardbagage van de gecultiveerde lezer.
Ooit springlevend
In de zeventiende eeuw was de tragedie bijzonder populair en zelfs in veel opzichten – en niet alleen in Frankrijk – het hart van de literaire cultuur. Wie nu van ‘literatuur’ spreekt denkt allereerst aan de roman; die was vierhonderd jaar geleden nog een perifeer genre, dat evident verbleekte naast de alomtegenwoordige glans van het theater. Veel kenners beweren zelfs dat theatraliteit het cruciale basiselement van de hele barokcultuur vormde en daar zijn, al is zo’n stelling altijd een grove veralgemening, alleszins goede argumenten voor. De zeventiende eeuw start literair met de glorie van Shakespeare; de Spaanse, Nederlandse en Franse literatuur, die dan alle drie hun Gouden Eeuw (resp. Siglo de Oro en Grand Siècle) ingaan, ontdekken er traditioneel vooral het hoogtepunt van hun toneelgeschiedenis. Calderón, Lope de Vega, Vondel en Bredero waren tijdgenoten van Corneille, Molière en Racine.
Waarbij het doorgaans – misschien iets minder in Spanje – evident leek dat het pathos van de tragedie hoger scoorde dan de lachsuccessen in de komedie. Molière lijkt voor veel moderne lezers nog net iets ‘groter’ dan Corneille en Racine. Hij zal dat zelf niet verwacht hebben en leed integendeel zijn leven lang aan een soort minderwaardigheidscomplex omdat hij zich als auteur alleen begaafd voelde voor het komische genre. Tragedies opvoeren deed hij af en toe wel; het is typerend dat hij zich voor zijn meest bekende portret liet afbeelden in het theaterkostuum waarin hij in Corneille’s La mort de Pompée de rol van Julius Caesar speelde. Hij werd trouwens ook geen lid van de Académie française en daarvan was, als we zijn biografen mogen geloven, ook nooit echt sprake. De eerbiedwaardige instelling zou pas in de achttiende eeuw komische auteurs in haar selecte gezelschap opnemen – en had daarmee de grootste van allemaal faliekant gemist…
Waarom was de tragedie toen zo eminent populair? Het gaat om een overvloedig corpus, voor de hele eeuw ruim vijfhonderd teksten, waaraan naast de twee tenoren tientallen auteurs meeschreven, en dat voor de modale eenentwintigste-eeuwse lezer op een elementaire manier nagenoeg ongenietbaar werd. Wie er regelmatig mee bezig is en, zoals schrijver dezes, ervan is gaan houden, verliest die triviale evidentie makkelijk uit het oog. Je wordt er wel keer op keer aan herinnerd als je een nieuwe generatie studenten er voor het eerst mee ziet kennismaken. Voor de spontane perceptie van die juniores zijn de duizenden alexandrijnen vol pompeus Frans telkens weer reddeloos saai en drammerig.
Omdat de lezer, zoals de kiezer, altijd gelijk heeft probeerde ik zolang ik les mocht geven nooit hun die eerste indruk uit hun hoofd te praten. Het loonde, dacht en denk ik, wel de moeite te vertellen dat zeventiende-eeuwse toeschouwers en lezers, de tweeden naar alle waarschijnlijkheid ook toen al talrijker dan de eersten, er blijkbaar nooit genoeg van kregen. Dat oorspronkelijke publiek had per definitie ook ‘gelijk’… Waarom beleefden ze zoveel plezier aan een genre dat later rabiaat onverteerbaar werd?
Regelvreugde
Het zou wel eens kunnen dat ze allereerst plezier beleefden aan wat ons in het oude repertorium het meest irriteert. Als de teksten, enkele maanden of zelfs een jaar na de première, in druk verschenen stond er meestal een voorwoord bij, dat vanzelf een en ander leert over de reacties van de eerste toeschouwers. De auteurs wringen zich daar dikwijls in de raarste bochten om te bewijzen dat ze met hun stukken de regels respecteerden.
De klassieke tragedie is inderdaad gevat in een keurslijf aan dwingende consignes, die nu compleet willekeurig en dus nodeloze hinder lijken. Het heette bijvoorbeeld dat een toneelstuk enkel aan alle vereisten voldeed als de auteur een strak samenhangende plot zonder zijsprongen of overbodige episodes opvoerde, waar alles zich ook nog eens afspeelde binnen de vierentwintig uur en op een vaste locatie. De bekende drie eenheden (plaats, tijd en handeling) zouden teruggaan op het voorbeeld van de Ouden en op een traktaat van Aristoteles. Men argumenteerde ook dat de eenheid van tijd en plaats de dramatische illusie ten goede kwam: de toeschouwers, die maar enkele uren in het theater doorbrachten, zouden afhaken als het gebeuren op de planken door tijdssprongen of wisselende decors te opzichtig van die reële ervaring verschilde.
Het argument klinkt voor ons onwerkelijk. De mogelijke illusie werd hoe dan ook al verstoord doordat de auteurs rijmende alexandrijnen schreven: het was vanaf het tweede vers en het eerste rijmwoord duidelijk dat de acteurs geen echte conversaties naspeelden. Een beetje literatuurkenner weet trouwens dat de roemruchte eenheden in Spanje veel minder en bij Shakespeare helemaal niet golden. Het verklaart misschien mee waarom de grote Will voor ons toegankelijker blijft, maar, denk ik, ook waarom hij tot ver in de achttiende eeuw op het continent zo goed als onbekend bleef. De auteurs, hun critici en, mogen we aannemen, een goed deel van hun publiek bleven gesteld op de regels.
Men discussieerde wel graag over de precieze draagwijdte van die regels. Moest de ene plaats zich beperken tot één zaal in een paleis of konden twee of drie plekken vlak bij elkaar, binnen eenzelfde stadskwartier of een hele stad, misschien ook? Moest het gaan over een ‘realistische’ plek of over een soort neutrale of abstracte ruimte zodat het geen bezwaar was dat samenzweerders hun plannen kwamen smeden in hetzelfde decor waar de koning die ze wilden uitschakelen enkele scènes later met zijn raadgevers overlegde. En ook over de ene tijd viel er te bakkeleien: het tijdsverloop binnen de plot kon zo goed als nooit letterlijk samenvallen met de twee à drie uur die de toeschouwer realiter in de schouwburg spendeerde. Je kon dus van mening verschillen over de vraag hoever je daar precies van mocht afwijken. Een hele dag leek doorgaans redelijk, maar scherpslijpers vonden dat alles zich beter tot twaalf uur beperkte; ruimdenkende geesten vonden dat je tot dertig uur kon gaan…
Er waren daarnaast nog veel andere regels, waarover geleerde tijdgenoten zoals David Heinsius, Georges Chapelain of abbé D’Aubignac complete traktaten schreven. Omdat ze niet altijd tot dezelfde conclusies kwamen en hun consignes ook nogal eens afweken van de reële praktijk, die op zijn beurt evengoed van geval tot geval fluctueerde, werd een en ander een dankbaar thema voor veel recente literatuurhistorici, die de overeenstemmingen en meningsverschillen uitvoerig in kaart brachten.
Die historici probeerden dus doorheen de afwijkende opinies en praktijken een onderliggende basisconsensus of gemeenschappelijke noemers te ontdekken. Het lukte nooit helemaal. Theorie en praktijk konden ook in de zeventiende eeuw stevig verschillen en de theorie berustte sowieso op een wankele basis: de Poëtica van Aristoteles, waarop iedereen zich beriep, was op zijn zachtst gezegd geen al te transparante tekst, waarin iedereen ongeveer te goeder trouw zijn eigen inzichten ontdekte.
De historici die al die plooien naar best vermogen gladstreken hielden als rechtgeaarde wetenschappers zelf van duidelijke regels. Ze kwamen dus zelden op het idee zich te verwonderen over de fundamentele Regelfreude die hun zeventiende-eeuwse voorgangers blijkbaar met de auteurs die ze de les lazen en met hun publiek deelden. Moderne kunst zet zich dikwijls in de markt door zoveel mogelijk regels te overtreden. Klassiek toneel probeert met veel nadruk en dus opzichtig zoveel mogelijk regels te respecteren.
Het past in die zin in een cultuursfeer waar vaste geplogenheden en vanouds overgeleverde normen op ongeveer alle terreinen de toon aangaven. Dat hoefde misschien minder op het terrein van kunst en ander vermaak, waar men de teugels, zouden wij nu zeggen, zonder veel bezwaar even kon vieren. De tragedie werd het hoogste literaire genre omdat ze zelfs daar voor een feest van de beregeling zorgde.
De wereld als rollenspel
De globale barokvoorkeur voor toneel wijst ook los van die beregeling in dezelfde richting. De stelling dat zowat de hele wereld toneel is, is, vermoed ik, zo oud als die wereld zelf en kan zoals de meeste vergelijkingen op diverse manier ingevuld worden. De Romein Petronius, die ze voor zover bekend als een van de eersten neerschreef, bedoelde ongeveer dat mensen zich bijzonder aanstellerig kunnen gedragen. Luigi Pirandello, die ze vorige eeuw geregeld hernam, suggereerde eerder dat weinig dingen ‘echt’ zijn: achter of onder de vele woorden en gebaren die we onnadenkend of krampachtig herhalen zit misschien geen diepere persoon.
In de zeventiende eeuw is de vergelijking ongeveer overal te vinden en benadrukt ze vooral dat de wereld een altijd al voorgegeven rollenspel is. Ze lijkt in die zin op een toneelstuk, waar het script en de tijdens de repetities ingestudeerde gebaren keer op keer à l’identique moeten worden herhaald en er geen plaats is voor improvisaties of persoonlijke invallen. De acteur reciteert zijn voorgeschreven tekst en wat hij verder zelf denkt of voelt doet er gewoon niet toe. Hij incarneert daarmee de grondwet van alle traditionele maatschappijen, waar niemand uit zijn rol mag vallen en iedereen dag na dag moet doen wat hem of haar te doen staat omdat het sinds altijd zo verwacht werd. Vondel formuleert het in 1637 op zijn manier in zijn feestdicht bij de opening van de Amsterdamse Schouwburg:
De wereld is een speeltoneel,
Elk speelt zijn rol en krijgt zijn deel.
Het laatste halfvers betekende trouwens, anders dan wij het spontaan begrijpen, waarschijnlijk niet echt dat iedereen volgens Vondel in het leven zijn rechtmatige ‘deel’ of portie geluk kreeg. Onze ‘Prins der Nederlandse dichteren’ bedoelde allicht eerder dat iedereen ‘kreeg’ wat hem of haar door het lot toebedacht was en dat zonder overmatig morren moest dragen. In een toneelstuk zijn de lusten en lasten doorgaans niet evenredig verdeeld en in een treurspel krijgt de hoofdpersoon vaak bijzonder veel te incasseren. Dat is in de echte ‘wereld’ niet anders – en kon blijkbaar zonder bewaar in een feestdicht aan bod komen.
De klassieke tragedie is de feestelijke icoon van een wereld waar alles volgens een vast en regelmatig script verloopt en ook dient te verlopen. Als moderni zijn we geneigd zoiets in alle betekenissen eng te vinden en kunnen we ons moeilijk inleven in de reacties van een publiek waarvoor de eindeloze terugkeer van dezelfde plichten tot een eeuwige orde van de dingen behoorde. We mogen aannemen dat die eeuwige orde in haar meer doordeweekse uitvoeringen ook toen al meer dan eens triviaal of prozaïsch oogde. De tragedie schrapt alle proza en celebreert een orde waar de personages te maken krijgen met grootse verwikkelingen en waar ze doorheen al die tribulaties geen moment afwijken van het verheven taalregister (langage noble) waar het genre systematisch voor kiest.
Ernstig, maar niet tragisch
Ik stel me voor dat sommige lezers zich nu afvragen of je de stukken waar zoiets toe leidt eigenlijk wel in de volle zin ‘tragisch’ kan noemen. Mijn misschien wat onverwachte antwoord zou zijn dat je dat inderdaad beter niet doet. Het is namelijk niet evident dat wat wij sinds de Romantiek met die term plegen aan te duiden echt zo’n nauwe band heeft met het feitelijk-historische genre van de tragedie. Je zou zelfs – toegegeven, met enige overdrijving – kunnen zeggen dat die band, zeker voor de zeventiende-eeuwse specimens waarover we hier hebben, bijna even los is als die tussen de gotiek en het vroegmiddeleeuwse volk van de Goten.
Het ‘tragische’ is een al bij al recent idee. Het gaat niet, zoals de formele regels van de tragedie waar we het net over hadden, terug op Aristoteles, maar komt eigenlijk pas in de vroege negentiende eeuw opduiken bij de Duitse idealistische filosofen. Hegel ontdekte toen, in zijn karakteristieke stijl, een ‘moment’ van het tragische en herkende dat in enkele Griekse tragedies, waar de protagonist het weerloze slachtoffer werd van een onafwendbaar noodlot of ten onder ging aan een onoplosbaar conflict tussen morele verplichtingen die elkaar tegenspraken. Hegel verwees met name naar Sofocles’ Koning Oedipus en Antigone, die voor hem de essentie van de attische tragedie incarneerden en die sindsdien, grotendeels in zijn kielzog, als de evidente hoogtepunten van het genre te boek staan.
Veel recent onderzoek benadrukt graag dat het om een pseudo-evidentie gaat. Er gingen meer Griekse tragedies verloren dan we nog kunnen lezen en van de dertig die wel bewaard bleven past ruim de helft helemaal niet en enkele andere maar hoogst approximatief in het frame dat Hegel zo zelfzeker definieerde. Zijn analyses over het ‘tragische’ zijn er zeker niet minder belangwekkend om, maar het is wel de vraag of ze echt de centrale kern van de Griekse tragedie benoemden. Tragiek blijft een van de mogelijke oriëntaties van de tragedie, maar ook niet meer dan dat.
Dat geldt a fortiori voor onze zeventiende-eeuwse Franse auteurs. Hun tragedies zijn evident treurspelen: de personages krijgen af te rekenen met ernstige problemen en worden er bij de afloop dikwijls, zij het lang niet altijd, het slachtoffer van. De ellende kan het gevolg zijn van een onafwendbaar noodlot, maar dat is er zeker geen regel: je hebt nu eenmaal geen kwaadwillende Hemel nodig om de dingen grondig fout te laten lopen. De personages kunnen dus ook, zonder bijzondere beschikking uit den hoge, te maken krijgen met boosaardige intriges of met een ongelukkige samenloop van omstandigheden. En ze laten zich elders meeslepen door hun eigen passies. Het lijkt er dan soms op dat die echt onweerstaanbaar (en dus op hun manier ook ‘tragisch’) waren, maar we krijgen minstens even vaak de indruk dat de personages de nodige weerstand hadden kunnen en moeten bieden en finaal de gevolgen dragen van hun eigen schuldige zwakheid.
Waarbij het voor zich spreekt dat de diverse complicaties elkaar niet uitsluiten en dat de plots ze in allerlei doseringen combineerden. De klassieke tragedie constateert eigenlijk vooral, en meestal zonder veel echte tragiek, dat er in de wereld om allerlei redenen veel pijnlijke dingen voorvallen en vult dat op zich bijna triviale statement bij nader toezien veel diverser in dan men op het eerste gezicht zou vermoeden. Die diversiteit valt minder op omdat de auteurs keer op keer wilden bewijzen dat ze al die verwikkelingen telkens opnieuw binnen dezelfde veeleisende beregeling en in eenzelfde hooggestemd langage noble op de planken konden brengen.
Moderne literatuur raakt niet uitgepraat over de dubbelzinnige of zelfs chaotische allures van haar Umwelt en drijft die gretig op de spits. Ze vergast haar lezers ook graag op spektakels vol kreten en wartaal, die authentieker lijken als ze rauwer klinken. De klassieke tragedie trok de tegenovergestelde kaart. De eerste toeschouwers ontdekten blijkbaar liever een strakke orde, die nooit op losse schroeven kwam te staan: de pijnlijkste tribulaties kwamen telkens weer op de planken volgens de regels van de kunst, onverstoorbaar in stijl en dus groots.
Racine, die beter dan wie ook wist waarvoor zijn publiek kwam, sprak in een van zijn voorwoorden van cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie. Tristesse was er in de echte wereld toen zoals nu vanzelf meer dan genoeg; de tragedie beviel omdat ze alle ellende imposant, majestueus wist op te voeren. Meer kon en moest dat niet zijn.
Verantwoording
Voor de globale duiding van de Barok als theatrale kunst, zie vooral Richard Alewyn, Das grosse Welttheater, Hamburg, Rohwolt, 1959.
Ik ken geen goed overzichtswerk over de debatten rond de moderniserende opvoeringen van de tragedie. Voor een kennismaking met een meer historiserend toneelgezelschap zie bv. Philippe Beaussant, Vous avez dit baroque?, Parijs, Actes Sud, 1988 en Vous avez dit classique?, ib., 1991.
De geschatte omvang van het corpus vond ik bij Jacques Truchet, La tragédie classique en France, Parijs, Presses Universitaires de France, 1975, blz. 7. De belangrijkste werken van de minores staan handig bij elkaar in de drie banden Théâtre du XVIIe siècle, André Blanc, Jacques Schérer en Jacques Truchet éds, Parijs, Gallimard, 1975, 1986 en 1992.
De meest gezaghebbende studie over de regels van de klassieke tragedie blijft Jacques Schérer, La dramaturgie classsique en France, Parijs, Nizet, 1950. Voor een meer recente synthese, zie Georges Forestier, Passions tragiques et règles classiques. Essai sur la tragédie française, Parijs, Colin, 2010.
Vondel kreeg zijn titel als ‘prins van de Nederlandse dichteren” van zijn eerste biograaf Geeraardt Brandt.
Over de eerder losse band tussen tragedie en tragiek, zie William Marx, Le tombeau d’Oedipe. Pour une tragédie sans tragique, Parijs, Minuit, 2012.
Racine’s aantekening over de tristesse majestueuse staat in het voorwoord van Bérénice (1670).