Frederik De Cock*
Een snoer van barnsteenbollen
Over Requiems van Rainer Maria Rilke, uit het Duits vertaald door Hilde Keteleer
C`est notre extrême labeur :
de trouver une écriture
qui résiste aux pleurs
et qui devant nous re-figure,
précis dans leur clarté pure,
les beaux adieux navigateurs.Rainer Maria Rilke, À mademoiselle Sophy Giauque, (Muzot, 1926)
‘Poetry is what is lost in translation’ schijnt Rilke’s tijdgenoot Robert Frost bij gelegenheid geopperd te hebben.[1] Een boude uitspraak waarbij elk van ons zich wel een voorstelling kan maken: hoe men het ook draait of keert, een vertaling is en blijft een vervormde echo van het originele gedicht. Als we de bewering van de Amerikaanse dichter echter consequent doortrekken, betekent dit dat een poëzievertaling alle aanwezige poëzie afbreekt en tenietdoet.
Dat wringt een beetje, vindt u niet? Gelukkig deelt niet iedereen bovenstaande mening. Een heel andere teneur valt bijvoorbeeld te lezen op de voorflap van Beeldenraper / Rammaseur d’images, de recente bloemlezing uit het oeuvre van afscheidnemend Dichter des Vaderlands Carl Norac: ‘Poëzie vertalen is poëzie schrijven. Wanneer twee dichters elkaar in taal ontmoeten, ontstaat er iets. Noem het liefde, noem het het geheim van de poëzie zelf.’
Een soort van poëtisch knuffelcontact dus. Maar ook vertaalde poëzie als eindproduct heeft toch vooral de functie van bruggenbouwer. Vertalingen hebben meer te maken met verbroedering dan met vernietiging. Ze vullen een spreekwoordelijke leegte en stellen hele bevolkingen in staat om de rijkdom van anderstalige, vreemdsoortige poëzie te ontdekken die anders ontoegankelijk of onleesbaar zou blijven. Vertalingen zijn grensoverschrijdend en ontwapenend tegelijkertijd.
Persoonlijk heb ik als lezer het liefst dat de bundel of bloemlezing wel nog de originele naast de vertaalde tekst behoudt, al dan niet in variërende lettergrootte. Zeker wanneer ik de brontaal min of meer machtig ben vinden mijn ogen het heerlijk om heen en weer te vleermuizen tussen de talen, van de linker- naar de rechterbladzijde en weer terug.
In 2021 verscheen bij Uitgeverij P zowel de eerder vermelde bloemlezing van de poëzie van Norac als de verzamelde requiems van Rainer Maria Rilke, beide door Hilde Keteleer uit respectievelijk het Frans en het Duits naar het Nederlands vertaald. De keuze van de vertaalster is wellicht niet toevallig: zowel Norac als Rilke zijn dichters voor wie de manier van kijken naar de wereld, de dingen en de mensen van cruciaal belang is. Beide uitgaven lijken sterk op elkaar, ogen sober en zijn mooi vormgegeven. Bovendien bevat Requiems een lijvig nawoord waarin Keteleer waardevolle achtergrondinformatie verschaft bij het ontstaan van Rilke’s gedichten en een aantal aspecten toelicht aangaande de vertaling zelf.[2]
In de rooms-katholieke, liturgische context is een requiem een rouwmis, een mis ter nagedachtenis van de doden die traditioneel maar niet noodzakelijk plaatsvindt op Allerzielen. De term kan eveneens verwijzen naar een begeleidend muziekstuk bij zo’n mis, een soort van lijkzang, of breder gezien een geschrift of toneelstuk betreffen, of andere vorm van eerbetoon aan een gestorven persoon.
In deze uitgave zijn voor de eerste maal de vier requiems van Rilke ondergebracht in een Nederlandstalige editie. In 2012 publiceerde Hilde Keteleer er reeds twee in het tijdschrift Tirade,[3] nu werden ook Requiem für eine Freundin en Requiem für Wolf Graf von Kalckreuth toegevoegd. Rilke schreef deze laatste twee – zijn meest bekende – van 31 oktober tot 5 november 1908 in Hôtel Biron te Parijs.[4]
Requiem für eine Freundin
In de herfst van 1900 reisde Rilke, halfweg zijn twintiger jaren, naar de kunstenaarskolonie in het Noord-Duitse Worpswede. Ter plaatse maakte hij kennis met twee vriendinnen, schilderes Paula Becker en beeldhouwster Clara Westhoff. Aantekeningen uit die periode doen vermoeden dat de dichter door een soort van dubbele verliefdheid werd gegrepen. Kort nadien verloofde Paula zich echter met schilder en weduwnaar Otto Modersohn, en trouwde Rilke met de iets jongere Clara. Hoewel ze nooit uit de echt zouden scheiden, hield dat laatste huwelijk slechts een paar jaar stand. Beiden waren niet gemaakt voor een burgerlijk bestaan.
Maar ook het huwelijk tussen Paula en Otto wou niet boteren. Rilke zou Paula aangemoedigd en zelfs financieel gesteund hebben om het provinciale nest van Worpswede te verlaten en naar Parijs te komen voor een voortgezette opleiding aan de plaatselijke kunstacademies, de Académie Colarossi en de École des Beaux Arts. Clara van haar kant was als leerlinge actief in het atelier van beeldhouwer Auguste Rodin, waar ook Rilke een tijdje de functie van secretaris op zich zou nemen. In 1906 woonden Rilke en Paula zelfs onder hetzelfde dak, in het pension aan de Rue Cassette 29, en moeten elkaar haast dagelijks gezien hebben. Uit die periode dateert ook het bekende portret dat Paula van Rilke maakte.
Otto Modersohn reisde naar Parijs en kon zijn vrouw overhalen om met hem terug te keren naar Worpswede. Eind november 1907 stierf Paula er aan een embolie, luttele weken na de geboorte van hun dochter Mathilde. Ze was toen, net als Rilke overigens, 31 jaar jong.
Vandaag wordt Paula Modersohn-Becker gezien als een uiterst getalenteerde, vroege exponent van het Duitse expressionisme, en dat terwijl er tijdens haar leven dikwijls misprijzend op haar werk werd neergekeken. Ze was de eerste vrouw ter wereld die zichzelf naakt portretteerde. Ze was ook de eerste vrouw die een museum kreeg voor eigen werk, in Bremen. Daar hangt ook nu nog haar beroemdste schilderij, een portret waarop ze halfnaakt en zichtbaar zwanger te zien is, met opgestoken haren en een halsketting van barnsteenbollen om haar nek. Het is een afbeelding van dit schilderij dat mee opgenomen is bij de vertaling van de requiems.[5]
Ich habe Tote, und ich lieβ sie hin
und war estaunt, sie so getrost zu sehn,
so rasch zuhaus im Totsein, so gerecht,
so anders als ihr Ruf. Nur du, du kehrst
zurück; du streifst mich, du gehst um, du willst
an etwas stoβen, das es klingt vor dir
und dich verrät. […]
Ik heb mijn doden, en ik liet ze gaan
en was verbaasd ze zo gerust te zien,
zo snel gewend aan ’t doodzijn, zo vanzelf,
zo anders dan men denkt. Slechts jij, je keert
terug, je raakt me aan, spookt rond, je poogt
iets om te stoten, zodat het klinkt naar jou
en je verraadt. […]
Een klein jaar na haar dood spreekt Rilke zijn geliefde vriendin Paula aan met deze woorden. Het is de aanvang van een meer dan tweehonderdzeventig verzen tellende monoloog, een bezield lamento geschreven in jambische pentameters en met slechts een enkele witregel ingevoerd. Anders dan bij zijn Nieuwe Gedichten[6], uitgegeven in dezelfde productieve, Parijse periode, laat Rilke hier het eindrijm achterwege. De lengte van het gedicht en de cadans van het metrum passen bij de weeklacht, zonder drammerig te worden. De inhoudelijke wendingen en taalvirtuositeit van Rilke staan in voor het behoud van tempo en voor een niet aflatend, pulserend ritme.[7]
De openingsregels van het gedicht brengen al meteen een omkering en een contrast. De doden zijn zichtbaar en dus aanspreekbaar. Terzelfdertijd wordt de beleving van het doodzijn – in wezen gaat het om de rouwervaring van Rilke zelf – bekeken vanuit hún perspectief, waarmee de dichter zijn eigen verdriet en wroeging omschrijft als waren het gevoelens die niet hem maar de doden betreffen. Is er normaal gezien van gewenning en aanvaarding sprake, dan blijkt dit niet het geval te zijn voor de geest van Paula: zij wil de aandacht van de dichter trekken en laat van zich horen.
[…]
Und dürft ich sagen, dass du nur geruhst,
dass du aus Groβmut kommst, aus Überfülle,
weil du so sicher bist, so in dir selbst,
dass du herumgehst wie ein Kind, nicht bange
vor Örtern, wo man einem etwas tut – :
doch nein: du bittest. Dieses geht mir so
bis ins Gebein und querrt wie eine Säge.
Ein Vorwurf, den du trügest als Gespenst,
nachtrügest mir, wenn ich mich nachts zurückzieh
in meine Lunge, in die Eingeweide,
in meines Herzens letzte ärmste Kammer, –
ein solcher Vorwurf wäre nicht so grausam,
wie dieses Bitten ist. Was bittest du?
[…]
[…]
En kon ik zeggen dat je je verwaardigt,
dat je uit grootmoed komt, uit overvloed,
omdat je zeker bent, zo in jezelf,
dat je hier rondloopt als een kind, niet bang
voor plekken waar je iets wordt aangedaan – :
maar nee: je smeekt me. Ach, dat smeken gaat
door merg en been, jankend als een zaag.
Verwijten, die je als spook zou maken,
wrokkig, wanneer ik me ’s nachts terugtrek
in mijn longen, in mijn ingewanden,
in de laatste, armste kamer van mijn hart, –
zulke verwijten zouden niet zo wreed zijn
als dit smeken is. Wat smeek je me toch?
[…]
De smart wordt hier invoelbaar gemaakt via de smeekbede, en is voor iedereen herkenbaar – ook klankmatig – via het beeld van de jankende zaag. Een andere techniek die op meerdere plaatsen in het requiem terugkomt is de vraagstelling, zoals het geval is aan het einde van voorgaand fragment. Het laat een poging tot actief gesprek met de dode vermoeden en brengt op die manier spanning en dynamiek in het gedicht.
Rilke vraagt vervolgens aan Paula of ze van hem verlangt te reizen om zo haar dode zelf tot rust te brengen, een reis naar een nooit betreden maar toch heel vertrouwd land. Hij toont zich bereid om voor haar de plaatselijke natuur, de mensen en hun zeden te observeren, op audiëntie te gaan bij hun koning en als het moet zelfs priesters om te kopen…
[…]
Dann aber will ich, wenn ich vieles weiβ,
einfach die Tiere anschaun, das ein Etwas
von ihrer Wendung mir in die Gelenke
herübergleitet; will ein kurzes Dasein
in ihren Augen haben, die mich halten
und langsam lassen, ruhig, ohne Urteil.
[…]
[…]
Maar daarna zal ik, als ik heel veel weet,
gewoon naar dieren kijken, zodat er iets
van hun lenigheid in mijn gewrichten
overglijdt; ik zal even een bestaan
in hun ogen krijgen die me vasthouden
en langzaam lossen, rustig, zonder oordeel.
[…]
Na al dat gereis komt het requiem op deze plek inhoudelijk tot rust met een beeld dat sommige lezers aan Rilke’s beroemde gedicht Der Panther zal doen denken.[8]
De dichter heeft het vervolgens over de kunst van Paula, over de vruchten die ze schilderde, de vrouwen en kinderen die model voor haar stonden, haar zelfportretten. A posteriori ziet hij een verband tussen elementen uit haar werk en haar uiteindelijke lot, en loopt zo vooruit op de pointe van het requiem zelf.
Een ander aspect dat opvalt is het taalregister dat Rilke doorheen het gedicht gebruikt en de huiselijke sfeer en intimiteit van het gesprek met de dode vriendin moet onderstrepen: kaarslicht, roos, schrijflessenaar, tuin, haardvuur, bitterzoete thee, kindbed. Een lexicale keuze die meteen tweeledig is want deze woorden dienen eveneens om het decor weer te geven van het gezinsleven en het moederschap dat Paula uiteindelijk fataal was geworden:
[…]
So starbst du, wie die Frauen früher starben,
altmodisch starbst du in dem warmen Hause
den Tod der Wöchnerinnen, welche wieder
sich schlieβen wollen und es nicht mehr können,
weil jenes Dunkel, das sie mitgebaren,
noch einmal wiederkommt und drängt und eintritt.
[…]
[…]
Zo stierf je, zoals vrouwen vroeger stierven,
ouderwets stierf je in het warme huis
de dood van kraamvrouwen die zich opnieuw
sluiten willen en het dan niet meer kunnen,
omdat de duisternis die ze meebaren
nogmaals terugkomt, aandringt en binnentreedt.
[…]
In het laatste deel van het requiem gaan we in gestrekte draf van kraamvrouwen naar klaagvrouwen en van klacht naar aanklacht. Rilke brengt op haast danteske wijze zijn twee conclusies in stelling. De eerste komt heel emancipatorisch en modern over:
[…]
Ich möchte meine Stimme wie ein Tuch
hinwerfen über deines Todes Scherben
und zerrn an ihr, bis sie in Fetzen geht,
und alles, was ich sage, müsste so
zerlumpt in dieser Stimme gehn und frieren;
blieb es beim Klagen. Doch jetzt klag ich an:
den Einen nicht, der dich aus dir zurückzog,
(ich find ihn nicht heraus, er ist wie alle)
doch alle klag ich in ihm an: den Mann.
[…]
[…]
Ik zou mijn stem als een doek willen werpen
over de scherven van je dood en eraan
trekken tot ze in stukken scheurt, en alles
wat ik zeg zou zo verfomfaaid in deze
stem moeten gaan en het er koud in hebben;
bleef het maar bij klagen. Maar nu klaag ik aan:
die ene niet die je uit jou terugtrok
(ik spoor hem niet op, hij is als allen)
maar allen klaag ik in hem aan: de man.
[…]
Rilke breekt een lans voor het recht van de vrouw op zelfbeschikking en de mogelijkheid tot ontplooiing van haar creatieve talenten, weg van het verdovende effect dat een gezinsleven soms kan hebben op dergelijke creativiteit. De morele plicht van de man om de vrouw daartoe de nodige vrijheid te schenken gaat alle echtgenoten aan en niet enkel Paula’s wederhelft Otto Modersohn – ‘die ene die je uit jou terugtrok.’
Er zijn vandaag de dag aanwijzingen dat Otto wel degelijk Paula heeft ondersteund in haar kunstenaarschap.[9] Ook de vraag of de jonggestorven Paula haar beeldend werk tot wasdom heeft kunnen brengen wordt door kenners positief beantwoord. Wat in de slotregels van het requiem naar voren komt blijkt echter een smeekbede van Rilke zelf te zijn: ‘help me!’ zegt hij tot tweemaal toe. De angst voor de dood lijkt gepaard te gaan met de vrees dat hij het eigen dichtwerk niet naar zijn hoogste toppen zal kunnen brengen en voltooien. Artistieke vrijheid is daartoe van fundamenteel belang en onverenigbaar met de conventionele, praktische beslommeringen van het alledaagse bestaan. Om die reden vraagt Rilke zijn dode vriendin, de sterke vrouw die hem bij leven zo geïnspireerd had met haar kunst en hem op een andere manier naar de dingen heeft leren kijken, om gemoedsrust:
[…]
Denn irgendwo ist eine alte Feindschaft
zwischen dem Leben und der groβen Arbeit.
Dass ich sie einseh und sie sage: hilf mir.
Komm nicht zurück. Wenn du’s erträgst, so sei
tot bei den Toten. Tote sind beschäftigt.
Doch hilf mir so, dass es dich nicht zerstreut,
wie mir das Fernste manchmal hilft: in mir.
[…]
Want ergens is er een oude vijandschap
tussen het leven en het grote werk.
Laat me die zien en uitspreken: help me.
Kom niet terug. Als je het verdraagt, wees
dood bij de doden. Doden zijn bezig.
Maar help me zo dat het je niet verstrooit,
zoals het verste mij soms helpt: in me.
Het requiem eindigt met de tweede, klinkende conclusie over de spanning tussen het dagdagelijkse leven en het kunstenaarschap.
Ook de twee volgende requiems die in het boek aan bod komen betreffen uitgebreide monologen waarbij Rilke het woord rechtstreeks tot de overledene richt. Het laatste, kortste requiem wordt dan weer verteld vanuit het perspectief van de dode zelf, een achtjarige jongen uit München die stierf tijdens het oorlogsjaar 1915.
Waarom heb ik voor het schrijven van dit artikel ingezoomd op Requiem für eine Freundin, en niet een van de andere drie requiems gekozen? Het zijn nochtans zonder uitzondering gedichten van een bijzonder hoog niveau en bij elk van hen kan er een heel verhaal aan opgehangen worden.
Waarschijnlijk heeft het te maken met betrokkenheid en urgentie. Met echtheid ook. De lezer voelt het verdriet, de worsteling en de wroeging van Rilke na het vroege heengaan van zijn vriendin. Er is de vertwijfeling die hem overvalt wanneer haar geest hem bezoekt in de vertrouwdheid van zijn woning, de bezwering van de dood en de latente angst van de schrijver voor het onvervuld blijven van zijn eigen toekomstideaal. Er staat iets op het spel. Het is bij momenten zelfs alsof de lezer in eigen persoon wordt gegrepen door de pijn en het fysiek onbehagen dat de rouwende dichter te beurt valt. De combinatie van deze elementen tezamen met de opzet en weergaloze stijl van het gedicht maakt dit requiem tot mijn absolute favoriet.
Over de vertaling
Aleksandr Poesjkin zei ooit dat vertalers de postpaarden van de beschaving zijn: ze brengen dan wel literatuur over, maar worden ook bij elke halte vervangen.
Nochtans zijn de literaire vertalers niet dik gezaaid. Om een goede vertaler te worden heb je immers een aantal kwaliteiten nodig. Je moet metier en ervaring hebben. Je moet geduld hebben, een zandspoor volgen ‘weg van de tijd’ als het ware. Je moet ook over een groot inlevingsvermogen beschikken en bovendien bereid zijn om te werken als een paard.
Hilde Keteleer (°1955) is naast vertaler ook dichter, romanauteur en schrijfdocent. In haar nawoord bij Requiems stelt ze dat ‘vertalen de meest aandachtige, de meest wezenlijke vorm van lezen is. Anders dan het ‘gewone’ lezen, dat alleen om begrijpen gaat, is vertalen ‘herkennend’ lezen. Poëzie vertalen is een lichamelijke bezigheid want je moet de originele dichter ‘belichamen’, en je moet blijven prutsen aan een vertaling tot je eindelijk in je vingers hebt hoe de regels functioneren.’
Vladimir Nabokov stelde hetzelfde op een andere manier: vertalen is het zich toe-eigenen van andermans tekst, de ultieme vorm van lezen. ‘Als je vertaalt groei je vanzelf naar iemand toe,’ poneert Anneke Brassinga dan weer. ‘Je vertolkt iemand. Je moet elke keer een andere toon vinden, dat is de charme van het vak.’[10]
En bij al het equivaleren en transporteren komt het er op aan een afweging te maken tussen de vormelijke aspecten en inhoudelijke aspecten. Beeldspraak en expressie, metrum en rijm, het klankbeeld, de stem van de dichter. Ook bij vertalen betekent kiezen dikwijls verliezen.
Bovendien is een vertaling nooit definitief. Elke nieuwe poging leidt tot weer een ander resultaat. Tijdens de poëzieopleiding van de Antwerpse Schrijversacademie laat Hilde Keteleer haar studenten vier vertalingen van Rilke’s gedicht LIEBES-LIED beoordelen.[11] Er blijkt een beduidend verschil te zijn tussen de versies. Alleen al de titel wordt viermaal anders vertaald, als LIEFDELIED (Maurits Van Vossole, 1983), LIEFDES-LIED (Menno Wigman, 1996), LIEFDESLIED (Peter Verstegen, 1997) en LIED VAN DE LIEFDE (Piet Thomas, 1999).
In tegenstelling tot het op rijm gezette, dertien regels tellende gedicht dat Rilke begin 1907 op Capri schreef zijn de requiems uitgesponnen, verhalende treurzangen in de vorm van de monoloog. Paul Claes stelt in een opiniestuk dat lange, vormvaste gedichten voor de moderne lezer nog moeilijk te behappen zijn en vraagt zich af of hedendaagse vertalers de gebonden verzen niet beter achter zich zouden laten en de grote klassieken, van Vergilius tot Milton, in proza omzetten.[12]
Geldt dit ook voor de requiems, geschreven aan het begin van de twintigste eeuw door een grootse dichter die een unieke positie inneemt tussen de romantiek en het modernisme? Een prozavertaling zou in deze een zonde zijn, vind ik. Hilde Keteleer ambieert een getrouwe weergave en poogt steeds zo dicht mogelijk bij de oorspronkelijke tekst te blijven, zowel naar vorm als naar inhoud. De relatieve overeenkomst tussen het Duits en het Nederlands helpt hier natuurlijk. Requiem für eine Freundin en Requiem für Wolf Graf von Kalckreuth hebben het bijkomende voordeel dat beide gedichten op schrift zijn gesteld in blanke verzen, dus mét metrum maar zonder eindrijm. In de andere twee requiems is het eindrijm wel overvloedig aanwezig, wat de complexiteit van de vertaling substantieel verhoogt, en het vertaalplezier evenredig.
Het is pas eerst na grondig kennis genomen te hebben van de inhoud van het Requiem für eine Freundin en vervolgens een Duitstalige lezing op het internet te beluisteren synchroon met het volgen van de Nederlandstalige tekst op papier, dat ik een idee kreeg van de gelijkenis in beelden maar vooral van de overeenkomst in verteltoon en ritme. Keteleer slaagt erin om een soepele verteltrant in het Nederlands te combineren met behoud van het jambische metrum. Er wordt soms slim geschoven met woorden of woordgroepen, occasioneel ook over twee versregels heen door het aanpassen van de enjambementen. Hier en daar zijn er kleine variaties in het gebruik van leestekens: een weglating, een toevoeging, een kleine verplaatsing van de cesuur. Zijn er tactische aanpassingen op het niveau van de zinsconstructie, zelden laat de vertaalster zich verleiden om semantische ingrepen door te voeren. Het resultaat is dat de hedendaagse lezer zich probleemloos inpast in de taal die door de vertaalster wordt gecomponeerd, maar evenzeer de beoogde vorm en poëtische effecten uit de brontekst kan blijven ervaren.
Met deze vertaling en het samenbrengen van de vier requiems in een unieke uitgave gaat voor de auteur naar eigen zeggen een oude droom in vervulling. Bij het schrijven van dit stuk kwam de gedachte in me op dat Hilde Keteleer misschien wel vele jaren door Rilke bezocht is geweest, en ik verbeeldde me daarbij dat de geest van de dichter dan meetrilde ‘op de vlakke geluidsgolven / die een stem, eenzaam in de nacht, verwekt / in de stroming van een hoge kamer.’
‘De tijd heeft zijn werk kunnen doen’ liet Bart Vonck optekenen toen hem gevraagd werd om toelichting te geven bij de voor hem best geslaagde poëzievertaling, verwijzend naar zijn Verzamelde Gedichten van Federico García Lorca.[13]
Wie weet was dat bij Hilde Keteleer ook het geval, meer dan dertig jaar nadat ze voor de eerste keer de requiems van Rilke onder handen nam op de vertaalschool bij haar toenmalige docent Nederlands Michel Thys, aan wie ze de vertaling van Requiems opdraagt.
Rainer Maria Rilke, Requiems, uit het Duits vertaald door Hilde Keteleer, Uitgeverij P, Leuven, 2021, 56 p. / € 20
Reageren? Mail naar: frederik.decock2@gmail.com
Frederik De Cock (Gent °1973) is dichter, behaalde een master in de politicologie en werkt als ICT verantwoordelijke in de luchtvaartsector. De voorbije jaren volgde hij de opleiding Poëzie aan de SchrijversAcademie te Antwerpen.
[1] Robert Lee Frost (1874-1963) was een Amerikaans dichter en toneelschrijver.
[2] Beeldenraper / Ramasseur d’images, bloemlezing uit het werk van Carl Norac, vertaald uit het Frans door Hilde Keteleer, Uitgeverij P, Leuven, 2021. Een uitgebreid interview dat Johan de Boose afnam met Carl Norac en Hilde Keteleer naar aanleiding van de verschijning van deze vertaling valt te bekijken via de volgende link: https://www.youtube.com/watch?v=29BWAJec2o4 .
[3] Tirade, jaargang 56, december 2012.
[4] In het vroegere Hôtel Biron en de omliggende tuin is sinds 1919 het Musée Rodin gevestigd.
[5] In 2016 kwam de Duitse langspeelfilm Paula uit over het leven en werk van Paula Modersohn-Becker, in regie van Christian Schwochow (speeltijd: 123 min).
[6] Neue Gedichte (1907) en Der Neuen Gedichte anderer teil (1908), Rainer Maria Rilke, Insel Verlag, Leipzig
[7] Een mooie Duitstalige, ingesproken versie van Requiem für eine Freundin met weergave van de tekst is te bekijken via de volgende link: https://www.youtube.com/watch?v=y29CBjQEItU .
[8] DER PANTHER is opgenomen in de bundel Neue Gedichte (zie noot 6 hierboven). Zie voor een vergelijkbaar beeld ook het gedicht DIE FENSTERROSE uit de kathedraalcyclus van dezelfde bundel..
[9] ‘Nach neueren Gesichtspunkten wird die Ehe von Paula mit Otto als befruchtende Künstler-Gemeinschaft gesehen […] Otto hat das große Talent seiner Frau schon sehr früh erkannt und kräftig unterstützt, indem er ihr die Freiheit zugestand, alleine nach Paris zu gehen.’ – Dr. Johannes Heiner, Rilke und Paula Modersohn-Becker, op lyrikrilke.de (november 2007).
[10] De ultieme vorm van lezen – Ontmoeting met Anneke Brassinga, Hafid Bouazza en Miek Zwamborn, interview door Hester Van Hasselt, Poëziekrant, mei 2016.
[11] LIEBES-LIED is opgenomen in de bundel Neue Gedichte (zie noot 6 hierboven).
[12] Paul Claes, Gouden vertaalregels IV – Over het vertalen van gebonden verzen, Filter, juni 2013.
[13] Bart Vonck, Vertalersportret, Poëziekrant, mei 2020.