Het eerste deel van deze tekst verscheen in de vorige update.

Daniel Acke*

Fictie en autobiografie in de literatuur als getuigenis:

het voorbeeld van Bubele Schaduwkind van Adolphe Nysenholc (2)

 

(5) Literaire aspecten van de autobiografieën van verdoken kinderen: de originaliteit van Bubele Schaduwkind

 

Genese en verhaalperspectief

Bubele Schaduwkind van Adolphe Nysenholc is daarvan een mooi voorbeeld. De auteur heeft uitvoerig de lange ontstaansgeschiedenis van zijn werk toegelicht, die ons veel zegt over de problemen die ondergedoken kinderen later hebben ondervonden om te getuigen, maar ook over de keuze van het verhaalperspectief. Bij het lange rijpingsproces vermeldt Nysenholc de rol van verschillende factoren: het zien van bepaalde films waarin het thema van het ondergedoken kind ter sprake komt, zijn onderzoek naar Charlie Chaplin die zijn humor ontleent aan de wereld van het kind, en die anticipeert op de figuur van Bubele; ander wetenschappelijk werk verricht over de autobiografische film. Vooral persoonlijke omstandigheden zijn doorslaggevend geweest: de dood van zijn weldoeners in 1980, waarbij de gedachte bij hem opkomt dat het nu zijn beurt is om hen te redden; een reis naar Israël, het land dat zijn bestemming had kunnen zijn of moest zijn, zoals voor zovele anderen van zijn lotgenoten. Schrijven over zijn kinderjaren is ook een manier om te begrijpen waarom hij niet naar het beloofde land is gegaan. Hij vult honderden bladzijden, maar is niet tevreden met het oorspronkelijk gekozen perspectief, namelijk een retrospectief verhaal waarbij de volwassene commentaar geeft en interpreteert wat het kind heeft beleefd. Hij wil eerder het standpunt van het kind en diens ervaring zelf weergeven, dit betreffende een periode van het leven waarbij we ons aan de grens bevinden van de mogelijkheid tot herinnering, en dat is ook één van de originele aspecten van zijn autobiografische roman geworden ten overstaan van veel andere teksten van ondergedoken kinderen.

Het verhaal vertelt ons in de eerste persoon het wedervaren van de kleine Dolfie, vanaf het ogenblik dat zijn ouders hem toevertrouwen aan een koppel vrijzinnige Vlamingen uit Brussel. Het schetst de oorlogsjaren doorgebracht in zijn adoptiegezin, de bevrijding en de naoorlogse jaren, die geen twijfel meer laten over de dood van zijn ouders en samenvallen met het onverwacht opduiken van een oom, de broer van zijn vader, die hem onttrekt aan zijn redders en hem opeenvolgend in verschillende weeshuizen voor joodse kinderen plaatst, tot op het ogenblik dat hij hem uitnodigt hem te volgen in zijn ballingschap naar de Verenigde Staten, wat Dolfie zal weigeren uit trouw aan degenen die ondertussen zijn adoptiefouders zijn geworden. Van het begin tot het einde blijven we in de leefwereld van het kind.

In vele andere getuigenissen van auteurs over hun lot als kind op een onderduikadres wisselt de weergave van de belevenis van het kind voortdurend af met een a posteriori commentaar of met een reflectie over wat ze hebben beleefd of wordt erdoor gevolgd. Dat is bijvoorbeeld het geval bij Boris Cyrulnik in Je me souviens… over zijn kinderjaren in Bordeaux tijdens de oorlog. Verborgen gehouden, werd hij toch op een bepaald ogenblik gepakt maar wist te ontsnappen en dook opnieuw onder. Cyrulnik laat ons stuksgewijs de gebeurtenissen zien door de blik van het kind, dat bijvoorbeeld de in Bordeaux aankomende Duitse soldaten in hun uniformen mooi vindt en niet begrijpt waarom iedereen rond hem weent (blz. 15) (zowat het schoolvoorbeeld van het kinderperspectief) maar langs de andere kant is de tekst ook doorspekt met algemene reflecties over de moeilijkheid om te getuigen (blz. 34-35), over het traumatisch geheugen (blz. 45), het proces van het zich herinneren (blz. 46 e.v.) of over de specifieke tijdsbeleving van het kind (blz. 52). Cyrulnik plaatst zijn ervaringen uiteindelijk in het perspectief van de theorie van de veerkracht (‘résilience’), waardoor hij bekendheid heeft verworven. Ook Aharon Appeldfeld, in zijn zeer pakkende en soms lyrische getuigenis Histoire d’une vie, wisselt het relaas van wat hij als kind heeft beleefd af met interessante reflecties van de volwassen schrijver over de getuigenis, over de specificiteit van de blik van het kind (blz. 102-103) of over de taal. Het grootste deel van het boek handelt bovendien over zijn levensloop na de oorlog. Kortom, in veel getuigenissen van verdoken kinderen zit ook een flink stuk reflectie en essayistiek verwerkt.

Een dergelijke manier van doen steekt schril af tegen de puurheid van het verhaal van Nysenholc die vasthoudt aan het perspectief van zichzelf als kleine jongen, wat niet betekent dat de volwassen Nysenholc zich niet af en toe over de schouder van deze laatste buigt, en ik zal straks terugkomen op de manier waarop dit in het verhaal zichtbaar is. Maar als hij zelf veel commentaren heeft geleverd op zijn boek in interviews en artikelen, is de reflexiviteit eigen aan vele andere verhalen van verdoken kinderen volkomen afwezig in zijn verhaal zelf. Het kinderperspectief komt goed tot uiting in de soms naïeve verklaringen die Dolfie geeft van wat er rond hem gebeurt (blz. 31, 41), in opmerkingen over God en het geloof (blz. 144-145, 136), maar die ongewild op een pertinente manier het probleem stellen van God na Auschwitz, over de oorlog (blz. 38) en in het bijzonder over de motieven van zijn ouders om hem bij een Vlaamse familie onder te brengen hebben (blz. 68, 88) en nog betreffende hun lot, waarbij hij soms ongewild profetisch is, zoals wanneer hij zich zijn vader in de modder ploeterend inbeeldt, met afgedragen schoenen (blz. 35). Ook de structuur van het werk wordt bepaald door het gewicht dat hij wil geven aan het perspectief van het kind: in plaats van te beginnen met de gelukkige vooroorlogse jaren, zoals vaak het geval is bij autobiografieën van ondergedoken kinderen, begint de roman in medias res, en confronteert de lezer onmiddellijk met de pijnlijke situatie, eigen aan het schaduwkind.

Het is de trouw aan de zienswijze van het kind dat aan het boek zijn coherentie verleent en het ook tot een zuivere kunstschepping maakt waar alle literaire middelen, de narratieve structuur, de poëtische taal, de symboliek, de rijkdom aan culturele referenties ten dienste staan van de expressie van een tragisch gebeuren waarvan het kind de hoofdpersoon is. Alvorens dieper in te gaan op bepaalde cruciale thema’s van het boek, zou ik daarom eerst de esthetische coherentie ervan willen onderstrepen, die men zelden met dezelfde kracht terugvindt in andere verhalen van ondergedoken kinderen. Deze coherentie lijkt mij bewerkstelligd door twee aspecten, eerst en vooral het dubbele paradigma van de tragiek en de Bildungsroman en ten tweede het beroep op fictie en verbeelding.

 

De narratieve structuur: tragiek en Bildungsroman

Het boek van A. Nysenholc ontwikkelt zich als een soort drama dat zich volledig afspeelt tussen Dolfie en een beperkt aantal personages (zoals de titels van de opeenvolgende delen trouwens aanduiden). Het is opgebouwd uit vijf hoofdstukken die evenveel bedrijven van het drama zijn. Niet toevallig dragen de hoofdstukken de namen van cruciale personages van dit laatste. Het eerste, genaamd naar de weldoeners ‘Tanke en Noenkel’, schetst de eigenlijke situatie van het verdoken kind en eindigt met de bevrijding van Brussel, die samenvalt met de bewustwording van de situatie van Dolfie als wees en de aanstelling van Noenkel als zijn voogd. Het tweede, korte maar bijzonder dramatische hoofdstuk, genaamd naar de ouders ‘Lea en Salomon’, biedt zich aan als een flash-back. Het is het relaas van hetgeen het kind zich, kort na de bevrijding, herinnert van het moment waarop zijn moeder hem bij het pleeggezin heeft achtergelaten en van de dagen daarna. Het is helemaal gecentreerd rond de ouders, hun laatste bezoeken bij hun kind en de omstandigheden van hun aanhouding en hun deportatie. Het derde hoofdstuk heet ‘Abraham en Giza’, naar de joodse oom en tante. Het staat in het teken van de oom die eveneens een overlevende van Auschwitz is. Hij neemt de voogdij over en brengt daardoor een gespannen verhouding teweeg met de jongen, maar ook met de pleegouders. Het vierde hoofdstuk, met als titel ‘Jaël’ naar een eerste liefje van de hoofdpersoon, handelt over de eerder gelukkige periode in een waar ‘wonderoord’ (blz. 131), het tehuis in Profondsart, over het weerzien van zijn broer, die eveneens een verdoken kind was en over het geplande vertrek naar Israël dat de pleegouders op het laatste nippertje weten te beletten. Het vijfde en laatste hoofdstuk, ‘Esther’ genaamd naar een andere vriendin, speelt zich af in een op religieus gebied strenger tehuis, en staat in het kader van de inwijding van Dolfie als echte jood met zijn late besnijdenis en zijn Bar Mitswa. Opnieuw wordt een vertrek aangekondigd dat ten slotte niet doorgaat: Dolfie weigert zijn Oom naar Amerika te vergezellen en blijft trouw aan zijn oorspronkelijke pleegouders.

Er zijn de aanwezigen (Tanke en Noenkel, de oorspronkelijke pleegouders), de grote afwezigen (de ouders) en er duiken in de loop van het verhaal nieuwe personages op (zoals de oom) die de dramatische constellatie veranderen maar niet opheffen. De figuur van het tragische domineert het verhaal. Verschillende aspecten kunnen hier worden vermeld: gevangenzitten in een uitzichtloze situatie (‘alles zat klem in me’, blz. 23) die de structuur van de nachtmerrie reproduceert, waarbij men vruchteloos tracht te ontsnappen (Dolfie vermeldt trouwens dergelijke dromen, blz. 24-25); het verrichten van handelingen die precies het omgekeerde teweegbrengen van wat was bedoeld; de noodlottige herhaling van steeds dezelfde pijnlijke situaties (‘Weer sloeg het noodlot toe!’, blz. 139), het leven in een omgekeerde wereld (wat normaal is voor een kind, zoals bij zijn moeder zijn, is nu voor hem ‘verboden’, blz. 24) Het verhaal van Dolfie is doorspekt met dergelijke tragiek, die in al zijn verschijningsvormen steeds neerkomt op een onmogelijkheid. Onmogelijkheid om zichzelf te zijn in de specifieke situatie van het ondergedoken kind, maar ook na de oorlog, wanneer hij omgeven is door meerdere personen die het goed met hem menen en hem elk op hun manier willen ‘redden’ (blz. 141) zonder het onder elkaar eens te kunnen worden. Onmogelijkheid om zich volledig te integreren in een bepaalde groep (zowel in de Vlaamse opvangfamilie – na een picknick denkt Dolfie: ‘ik besefte dat ik een overgangsritueel met succes had doorstaan. Toch hield ik me ook nu nog op afstand, verontrust’ – blz. 30 – als in de groepen van de jeugdtehuizen: ‘Hoe ik ook wou opgaan in de groep, ik bleef een apart geval’, blz. 141). En bovenal, onmogelijkheid om zijn ouders terug te zien. Het probleem van de tijd die voorbijgegaan is in de oorlog vat deze onmogelijkheid in al zijn fataliteit samen : ‘Het is normaal dat mijn moeder me niet is komen terughalen: zij zou het kind hebben gewild dat ze hier gelaten had’ (blz. 117). Deze tragiek, die wordt gevoed door opeenvolgende gebeurtenissen, het worden gescheiden van de ouders, de komst van de oom, de mogelijkheid uit te wijken naar Israël en daarna naar Amerika, de opname in verschillende joodse tehuizen, vindt een minimaal tegengewicht in de gelukkige momenten die Dolfie doorbrengt zowel in de Vlaamse familie en met zijn leeftijdsgenoten na de oorlog en die aan het boek ook de positieve dimensie van een Bildungsroman verleent.

Het verhaal vertelt immers ook over de leerschool van het leven, eerst en vooral in de sfeer van affectieve warmte die de held ervaart bij Tanke en Noenkel, het koppel dat hem herbergt, evenals bij hun naasten, die voor hem een echte familie vormen. Tanke leert hem het medium van de film en het theater kennen. Het is ook in dit milieu van bescheiden mensen dat Dolfie zijn eerste kameraden vindt. Vervolgens maakt hij zich in de weeshuizen vrienden die dikwijls hetzelfde lot met hem delen, hij beleeft er zijn eerste emoties in de liefde en wordt ingewijd in de joodse cultuur, waarvan hij zo goed als niets afwist.

 

Het appel aan fictie en verbeelding

De esthetische coherentie wordt ook bewerkstelligd door de tussenkomst van de fictie en van de verbeelding. Nysenholc citeert in dat verband Danilo Kiš: ‘De verbeelding neemt het roer over van de getuigenis om verslag uit te brengen over een werkelijkheid die onverdraaglijk is’. En Nysenholc zelf schrijft: ‘Les faits sont véridiques, mais les mots sont (ré)inventés’ (blz. 168). Betekent dit dat de schrijver een zekere vrijheid neemt ten opzichte van de gegeven historische en biografische werkelijkheid? Weliswaar werden de namen van de weldoeners gewijzigd en heten ze nu symbolisch ‘Van Helden’, maar dergelijke kleine inbreuken op de historische realiteit zijn schaars en niet doorslaggevend. De dimensie van de fictie ligt hem vooral in de eersterangs rol toegewezen aan de verbeelding eigen aan de roman, de ‘imagination romanesque’ in de zin die Balzac aan die term geeft als hij vertelt dat de romanschrijver die door het venster kijkt en een man ziet voorbijgaan op straat, in staat is om zich de levensloop van die persoon voor ogen te toveren.

Zoals Nysenholc zelf heeft onderstreept, is het beroep op de verbeelding in vele verhalen van ondergedoken kinderen werkzaam, weliswaar niet altijd met dezelfde intensiteit (zie Les autobiographies d’enfants cachés: réalité ou fiction). Ze schommelen immers tussen de twee uitersten van de pure feitelijke informatie enerzijds en een op hol geslagen verbeelding anderzijds (met impliciet daaraan verbonden tegengestelde risico’s: te grote afstandelijkheid in het ene geval, beticht worden van negationisme in het andere). Er bestaan vele varianten tussen dezer twee uitersten. De dosis verbeelding hangt af van de leeftijd waarop iemand als kind moest onderduiken: hoe ouder zo iemand was, hoe meer feitelijke informatie men kan verwachten; hoe jonger, hoe groter de rol van de verbeelding. Er zijn tegenstrijdige uitspraken over die rol. Men kan er een strategie in zien om zichzelf te beschermen (blz. 113, 116, 118), een vorm van psychologische compensatie, of nog het gevolg van het feit dat het kind nog te jong was om verzetsdaden te stellen en dus werd teruggeworpen op zijn innerlijk leven. Wat er ook van zij, de verbeelding in deze verhalen laat vooral toe om de ervaringswereld van het kind dat onderdook te stofferen. Jerzy Kosinski (geciteerd door Nysenholc) zegt in dit verband het volgende: ‘L’enfance…, puisque nous n’avons aucun accès direct à cette période, nous devons la recréer’ (blz. 117).

Zonder twijfel heeft Nysenholc in Bubele deze piste op een overtuigende en coherente wijze bewandeld. Hij heeft een literaire expressie gezocht die zo dicht mogelijk aanleunt bij de wereld van het kind en het onbewuste. Dit heeft hem tot de poëzie gebracht en dus tot een taal geladen met een veelheid aan betekenissen: neem bijvoorbeeld het woord schaduw (blz. 35), dat ook in de ondertitel ‘Schaduwkind’ voorkomt: de schaduw verwijst naar de dood, maar ook naar het beeld van degenen die verdwenen zijn, naar de conditie van degene die opgesloten zit, enzovoort (blz. 29, 35, 70). Een ander motief is dat van het masker: Dolfie speelt met het gasmasker van de oud-strijder Noenkel (blz. 18), zijn broer is verdoken kind in Binche, ‘de stad van het masker’ (blz. 72). Of nog, dat van het kaartspel, dat verwijst naar het geduldig wachten (Tanke leert Dolfie het patience-spel) maar ook naar de goocheltoeren die wat verdwenen is (vooral de ouders) terug kunnen roepen, (blz. 28, 29, 61), naar de troefkaart die toelaat te winnen in het leven (blz. 86), naar de adoptiefamilie die als een kaartenhuis in elkaar dreigt te storten door de onverwachte komst van de oom (blz. 86). De symboliek van de namen is heel belangrijk in het boek. ‘Tanke’ lijkt op ‘Angst’ (blz. 18); ‘Noenkel’ doet denken aan het Duitse woord ‘Bunker’. Het tehuis in Profondsart waar de oom Dolfie naartoe brengt lijkt wel een kasteel op een heuvel. Eén van zijn grootmoeders heette Schlossberg, zodat Dolfie opmerkt dat het was: ‘Alsof hij [de oom] me daarmee naar zijn moeder terugbracht’ (blz. 99). Voor het ondergedoken kind wordt ook de ruimte beladen met gevoelens en symboliek die een expressie krijgen in de beeldspraak. Het ‘onbereikbaar’ (blz. 24) kasteel de Rivieren in de buurt van het huis van de Vlaamse familie in Ganshoren symboliseert de onbereikbare moeder. De tram nemen is voor de kleine een traject waardoor hij het gebied verlaat waarin hij opgesloten zit en een grens overschrijdt die hem hoop geeft (blz. 41). Het huis van de pleegouders grenst aan het kerkhof, wat de dreiging van de dood verzinnebeeldt: ‘In de achtertuin: de dood. Mijn kinderjaren bracht ik door in de schaduw van die muur van oude, donderrode bakstenen […] spiedend naar dwaallichtjes, de zielen van de doden’ (blz. 37).

De dimensie van de verbeelding vindt men ook terug in de talrijke literaire en culturele referenties die de held zich eigen maakt: belangrijk is in het bijzonder de verwijzing naar de legende van Tijl Uilenspiegel die Dolfie leert kennen door zijn pleegouders. Hij identificeert zich met de Vlaamse held, in zijn tijd een verzetsstrijder tegen het tiranniek regime van de Spaanse katholieke vorsten. In de loop van het verhaal worden verschillende gebeurtenissen geïnterpreteerd in functie van de beroemde legende. Maar Dolfie ziet zich verder ook als Columbus (blz. 124-125, 134, 145) of als The Kid van Charlie Chaplin (blz. 159).

Kortom, in deze roman zijn de gebeurtenissen van het dagelijkse leven, hoe triviaal ze a priori ook mogen voorkomen, nooit gewoon wat ze zijn (zoals dat in een beschrijving van een ‘nouveau romancier’ het geval zou zijn), maar krijgen steeds een diepte door hun symbolisch gehalte, de kracht van de metaforen of de echo die ze verwerven door uiteenlopende culturele referenties. Dit alles draagt eveneens bij tot de esthetische coherentie van het werk.

 

Belangrijke thema’s

 

Identiteitsproblematiek

Verschillende thema’s zijn met elkaar verstrengeld in deze roman. In de eerste plaats, nauw verbonden met de toestand van het ‘schaduwkind’, dat van de zoektocht naar zichzelf die gepaard gaat met een diepe onzekerheid over de eigen identiteit, met het gevoel afgescheiden te zijn van de anderen. We zien hoe tijdens die oorlogsjaren het ondergedoken kind wordt verplicht zijn eigen verleden te verdringen, omdat dit alleen maar argwaan zou kunnen wekken, en dat het elke verandering aan zijn uiterlijke verschijning, zijn haardracht bijvoorbeeld of zijn naam, ervaart als een ontfutseling van zijn identiteit en een afscheuring van zijn ouders. Inderdaad, ‘Niemand had het verbond in mijn vlees gekerfd, ik was nergens mee verbonden. En weldra ook met niemand meer’ (blz. 70).

Verre van te genezen, wordt de pijn om die onzekere identiteit na de oorlog nog meer aangewakkerd door een samenloop van omstandigheden. De komst van de oom zal de zoektocht naar de identiteit alleen maar bemoeilijken. Ze maakt het lot van het schaduwkind nog schrijnender: het contact met de oom hapert omdat beiden niet hetzelfde hebben beleefd. Zo wordt Dolfie in het vervolg van het verhaal heen en weer geslingerd tussen verschillende personen, die allemaal bezorgd zijn om zijn toekomst en het goed met hem menen, weliswaar buiten zijn wil om, zoals hij het samenvat: ‘Iedereen had het goed met me voor, maar wat voor de een goed was, was voor de ander het kwaad. Niemand was bereid te luisteren naar wat ik zelf verlangde’ (blz. 123). Naast de oom ontfermen een familie van joodse handelaars en de directeur van een van de weeshuizen, een orthodoxe jood, zich over hem, terwijl de Vlaamse pleegouders uit Ganshoren zich grote zorgen over hem maken.

In de loop van het verhaal verandert de dubieuze identiteit van de kleine jongen in een echt ‘noodlot’. Dolfie geraakt ‘in tweestrijd met zichzelf’ en beleeft het hartverscheurende conflict van wie nergens meer bij hoort. Het wordt des te pijnlijker als zich daar bovenop nog – onterechte – gevoelens van schuld enten, teweeggebracht door het kluwen waarin de jongen verstrikt zit. Wanneer hij aanvaardt te worden besneden, heeft Dolfie de indruk dat hij zijn vrijzinnige ouders en zijn oom, die de trouw aan het gezin van zijn broer vooropzet, verloochent; hij voelt zich ook schuldig zijn pleegouders, aan wie hij wordt ontrukt, in de steek te laten, terwijl hij het gevoel heeft zijn oom tekort te doen door hem op het allerlaatste moment niet te volgen naar Amerika. Anderzijds worden ook de anderen beladen met schuld, in het bijzonder zijn ouders: gescheiden van zijn moeder, betrapt hij er zichzelf op haar te haten omdat hij het gevoel heeft dat hij door haar in de steek is gelaten (blz. 75); nadien, als na de Bevrijding zijn onbekende oom opduikt, voelt hij diens aanwezigheid, terwijl zijn ouders wegblijven, aan als het bewijs dat zij niet genoeg van hem hielden.

De problematiek van de identiteit is natuurlijk ook die van de complexe joodse identiteit waarvan Dolfie de uiteenlopende religieuze en vrijzinnige aspecten leert kennen. Vóór zijn besnijdenis en zijn Bar Mitsva vindt hij zichzelf een ‘verborgen jood’ (blz. 124), een ‘vermomde jood’ (blz. 146) of onechte jood (‘net als een christen een onbesneden jood!’ – blz. 128), een ‘joodse goj’ (blz. 137); maar erna is er niets wezenlijks veranderd: ‘De openbaring vond niet plaats. Ofwel was ik voordien al jood, ofwel was iedereen het’ (blz. 159). Niettemin worden die rituelen door hem ervaren als een verloochening van zijn oorspronkelijke familie, maar ook van zijn adoptiefouders (blz. 151).

 

De ouders: afwezigen aanwezig maken door de literaire taal

De identiteitsproblemen waarmee Dolfie worstelt kan men natuurlijk niet begrijpen zonder de afwezigheid van de ouders, een tweede hoofdthema, dat het verhaal gedempt begeleidt als een basso continuo : de ouders, en in het bijzonder de moeder, verschijnen enerzijds als een spookachtig beeld, met onzekere contouren – op een bepaald ogenblik weet het kind in de oorlogstijd niet goed meer op wie het wacht, en de nieuwe wereld na de Bevrijding confronteert het met een ‘leegte’ –, anderzijds staan ze voor het bewustzijn van een onverwoestbare band, een mentale en affectieve navelstreng, waarvan het bestaan acuut wordt aangevoeld bij het minste teken of spoor: foto’s, boeken die ze zouden hebben gelezen … Dolfie zoekt overal sporen van zijn moeder, in het zand op het strand van Oostende, waar het gezin vruchteloos naar Engeland had willen oversteken (blz. 102), in de Jiddische romans die zijn moeder misschien ook gelezen heeft (blz. 105), in de spiegel bij Tanke en Noenkel waar zijn moeder wellicht ook voor heeft gestaan (blz. 117), in een rij bomen (blz. 127), op de toetsen van moeders piano die bewaard is gebleven (blz. 154)… Het hele boek is doortrokken van de thematiek der afwezigheid, maar die niet kan worden gedacht zonder verwoede poging om haar te doen overslaan in aanwezigheid, een dialectische beweging, gesymboliseerd door de goochelaar die de verdwenen speelkaart weer laat verschijnen. De fascinatie voor de fotografie wijst in dezelfde richting. In het verhaal worden verschillende foto’s nauwkeurig beschreven, twee van Dolfie (blz. 68, 125), één van zijn moeder (blz. 102) en één van de familie Van Helden (blz. 116-117)… De auteur schijnt net als Roland Barthes te suggereren dat de fotografie te maken heeft met de dood. Dit medium schept immers afstandelijkheid en kilte (blz. 117); bij de ontwikkeling van zijn foto als kleine Columbus zag Dolfie zich ‘iemand worden die [hij] al niet meer was’ (blz. 126). Het daguerreotype ziet hij als masker, het ‘verborg gezichten, wiste die van [zijn Poolse] familie uit … die ik nooit gezien had’ (blz. 117). En op zijn foto als driejarige jongen is zijn moeder de grote afwezige geworden, zij die hij op het moment dat de foto werd gemaakt glimlachend aanstaarde als aanwezige. Maar Dolfie droomt ervan deze logica om te keren: ‘Uit een levende kon men dus de dood distilleren die hij overleefde. Waarom niet het omgekeerde? Zoals mijn beeld van lieverlee aan het licht kwam in het ontwikkelingsbad, zo zouden op een dag mijn ouders misschien echt verschijnen door een wazige nevel heen of een andere atmosfeer die dit soort werkelijkheid tot stand kon brengen’ (blz. 126). De eis om de afwezigen opnieuw present te maken beleeft een hoogtepunt op het einde van het verhaal, ter gelegenheid van een hallucinatorische droom waarbij, in een buitengewone omkering, het kind zijn moeder ter wereld brengt en haar dood – zoals die van allen die zijn verdwenen – ongedaan maakt (blz. 165-166). Eerder had de verteller reeds gesteld: ‘de doden zijn onze kinderen. Ik wist al langer dat ik was belast met de zorg voor zielen’ (blz. 133). Men kan stellen dat Nysenholc met de literaire taal een intense, haast magische poging onderneemt om de doden weer op te roepen. In die zin heeft schrijven voor hem een levensreddende functie.

 

De pleegouders: literatuur als dankbetuiging

De lezer zal vooral het uitgebreide en ontroerende portret bijblijven dat Dolfie in de loop van het verhaal schetst van zijn adoptiefouders, een antiklerikaal en socialistisch Vlaams stel. Noenkel, een held van de Eerste Wereldoorlog, is moedig (blz. 52) maar niet onbesuisd (blz. 48). Hij heeft een heldere blik en weet te relativeren. Als het gaat om engagement voor een zaak, is hij een man van weinig woorden maar van daden (blz. 19), die bescheiden (blz. 62) en wars van alle grootspraak is (blz. 32), kortom iemand van een onbetwistbare morele rechtschapenheid die een ‘rustige levenskracht’ uitstraalt. Tanke komt over als eerlijke, plichtsbewuste vrouw en een goede opvoedster (blz. 82), die blijk geeft van een uitzonderlijk uithoudingsvermogen (blz. 62). Hun beider figuur contrasteert met de moreel dubieuze individuen die hier en daar opduiken in het verhaal en schaamteloos de oorlogssituatie uitbuiten uit eigenbelang. Ook het in het verhaal alomtegenwoordige dreigende aspect van de dood wordt bij Noenkel omgekeerd: hij, een doodgewone vuilnisman, mag na de Bevrijding optreden als ceremoniemeester bij rouwstoeten, een functie die hij met alle discretie en waardigheid vervult, zodat hij helpt de anonieme, industriële dood, zoals ze werkzaam was in de concentratiekampen, terug te dingen (blz. 62): ‘Dankzij hem kon je weer sterven als een mens. Hij was broederlijk, zonder God. Zoals ook zijn vrouw, was hij waarlijk een Rechtvaardige’ (blz. 63). Het is duidelijk, met zijn roman heeft Nysenholc aan het koppel symbolisch een plaats gegeven in de Tuin van de Rechtvaardigen onder de volkeren in Jeruzalem. Men kan het boek dus ook opvatten als een hulde aan zijn redders, een mooie daad van dankbaarheid van degene die hen, tegen alle verwachtingen in, trouw is gebleven.

 

De getuige en de overlevende

 

Geen verzoening gewenst

Ik herinnerde terloops aan het onderscheid tussen getuige en overlevende. Enerzijds blijkt uit de keuze van het kind-perspectief een trouw aan het statuut van de getuige. Dat de roman niets vertelt over het leven nadien, de geslaagde carrières, de veerkracht (‘résilience’), zoals in veel andere autobiografieën van ondergedoken kinderen is veelzeggend. Het verhaal eindigt als de jongen dertien jaar oud is en alleen blijft. De boodschap hierbij is dat de wonden niet volledig geheeld zijn en dat ook niet kunnen zijn. Adolphe Nysenholc maakt in de commentaar bij zijn boek een diepzinnige opmerking, die tot nadenken stemt : ‘Et… si la résilience mise en avant par un Boris Cyrulnik était une politesse pour ne pas déranger le monde… D’autant que cela convient à ceux qui peuvent en inférer que la Shoah n’était rien, tout finit par s’arranger’ (blz. 174). In die zin kan de continuïteit van het kind-perspectief worden opgevat als een manier om de wonde open te houden en te weerstaan aan een al te gemakkelijke verzoening.

 

De aanwezigheid van de geschiedenis.

Anderzijds is het perspectief van de overlevende aanwezig in het boek. Weliswaar heeft Nysenholc met alle beschikbare literaire middelen het lot van Dolfie in scène gezet als een persoonlijk drama, beleefd door een kleine jongen die vanuit zijn gezichtspunt niet alles begrijpt van wat er rond hem en met hem gebeurt. Maar de auteur heeft in zijn boek ook veel informatie verwerkt over zijn eigen familie en over de Jodenvervolging. Het hoofdstuk ‘Lea en Salomon’ vertelt uitvoerig over de oorsprong van de ouders – hun namen worden niet gewijzigd (blz. 70 e.v.): het waren Poolse joden uit Gora. De vader, een atheïst, was ook communist en moest daarom het land uit vluchten; in Brussel begon hij een handel in lederwaren. Het spreekt vanzelf dat hier niet meer het vertelperspectief van de kleine jongen in het spel is, maar dat van de volwassen auteur, die veel meer weet en kan begrijpen dan toen hij opgroeide als kind in de oorlogsjaren. Deze in het verhaal verspreid opgenomen biografische en historische gegevens tasten de esthetische coherentie ervan niet aan, want ze zijn op een subtiele en discrete manier geïntegreerd in het geheel. Ik denk hier vooral aan de veelvuldige allusies op de Jodenvervolging en de genocide: Noenkel met zijn kale kop gelijkt op een gedetineerde in pyjama (blz. 37); er is sprake over de ‘gruwelijke ovens’ (blz. 48) en er wordt gerefereerd naar Tijl Uilenspiegel die de as van zijn vermoorde vader om de hals droeg (blz. 49). Verder wijst de auteur verschillende malen op de ironie van het noodlot die op een treffende wijze de tragiek van de moderne geschiedenis van het joodse volk samenvat. Zo merkt de verteller op dat de vreugde waarmee de Bevrijding van Brussel gepaard gaat misschien samenvalt met de datum van de deportatie van zijn ouders. Hij wijst er ook op dat deze laatsten aan de ellende van de Poolse getto’s hadden willen ontsnappen maar door de Duitsers met geweld werden teruggebracht naar hun vertrekpunt (blz. 77). Hij maakt een discrete allusie op de moord op zijn moeder in Auschwitz: ‘In die blinde angst voor het donker betrapte ik me erop dat ik mijn moeder haatte, misschien op het moment waarop haar laatste gedachte er een voor mij was’ (blz. 23). Kortom, aan de stem van het kind dat worstelt met moeilijke situaties voegt het verhaal het bewustzijn van de volwassene toe, dat de lotgevallen van de kleine jongen in het grote perspectief plaatst van de Geschiedenis. Op het eerste gezicht en in strikte zin heeft deze roman niet onmiddellijk betrekking op de Holocaust zelf en op de herinnering eraan. In feite is hij volledig doordrongen van dit gebeuren, niet alleen door het gedwongen achterlaten van de jongen in het begin om hem te behoeden voor de razzia’s van de nazi’s maar ook omwille van de in het verhaal alomtegenwoordige metaforen voor en allusies op pogrom, diaspora en deportatie.

 

Conclusie: de vier functies van de getuigenis

Ik heb in het begin van deze bijdrage herinnerd aan de vier streefdoelen en kenmerken van de getuigenis volgens Rastier. Ongetwijfeld zijn ze ook in Bubele aanwezig. De complexe en moeizame ontstaansgeschiedenis van het boek toont duidelijk dat Nysenholc bepaalde twijfels en remmende gevoelens heeft moeten overwinnen om ertoe te komen zijn getuigenis op papier te zetten (Bezwering). Het is hem er natuurlijk om te doen geweest een zo getrouw mogelijk beeld te geven van wat hij precies als kind heeft beleefd, wat het gekozen vertelperspectief verklaart, dat bovendien ingebed is in een waarheidsgetrouwe historische en biografische context (Waarheidspact). Het gezichtspunt van het kind en de afwezigheid van essayistische reflecties verlenen het verhaal een grote homogeniteit. De paradigma’s van de tragiek en van de ontwikkelingsroman, met daarnaast de poëtische taal, dragen bij tot de esthetische coherentie (Esthetische vormgeving). Ten slotte bewerkstelligt het verhaal in tweeërlei opzicht een herdenking: het is een poging om de ouders, slachtoffers zonder graf van de genocide, als het ware weer tot leven te brengen door het woord; het is eveneens een dankbetuiging aan de Vlaamse pleegouders van wie een ontroerend portret wordt geschetst (Herdenking). Bubele bewijst op overtuigende wijze dat de ruimte die gegeven wordt aan de verbeelding van de romanschrijver en aan het autobiografisch perspectief niet strijdig hoeft te zijn met een waarachtig getuigenis.

 

Geraadpleegde literatuur

 

Verhalen van verdoken kinderen

 

Appelfeld (Aharon), Histoire d’une vie, Éditions de l’Olivier, Parijs, 2004.

Cyrulnik (Boris), Je me souviens…, Odile Jacob poches, Parijs, 2010.

Nysenholc (Adolphe), Bubelè l’enfant à l’ombre, Espace Nord, Brussel, 2013 [1ste uitgave 2007].

Nysenholc (Adolphe), Bubele schaduwkind, Nederlandse vertaling Stefaan van den Bremt, ASP, Brussel, 2020.

 

Kritische literatuur

 

L’enfant terrible de la littérature. Autobiographies d’enfants cachés, composé par Adolphe Nysenholc, Didier Devillez Éditeur- Institut d’Études du Judaïsme, Brussel, 2011.

Qui sont les enfants cachés ? Penser avec les grands témoins, sous la direction de Nathaie Zadje, Odile Jacob, Parijs, 2014

Témoigner en littérature, Dossier in het tijdschrift Europe, n° 1041-1042, januari-februari 2016.

 

Detue (Frédérik) & Lacoste (Charlotte), « Ce que le témoignage fait à la littérature », in Europe, n° 1041-1042/ janvier-février 2016, p. 3-15.

Kalisky (Aurlia), « Quand tremblent les pactes. Poétique(s) de l’enfance traquée », in L’enfant terrible de la littérature, p. 233-309.

Lacoste (Charlotte), Séductions du bourreau, PUF, Parijs, 2010.

McCarron (Carmen P.), Thématiques dans les récits des enfants cachés dans l’univers catholique en France, thesis, The university of Western Ontario.

Nysenholc (Adolphe), “Écrire: vrai ou faux ? » [over Bubelè l’enfant à l’ombre], in L’enfant terrible de la littérature, p. 165-179.

Nysenholc (Adolphe), « Les autobiographies d’enfants cachés : réalité ou fiction », in Qui sont les enfants cachés ?, p. 103-118.

Rastier (François), Exterminations en littérature. Les témoignages inconcevables, PUF, Parijs, 2019.

Zajde (Nathalie), « L’enfant qui meurt et qui renaît » [over Saul Friedländer], in L’enfant terrible de la littérature, p. 37-62.

https://www.scriptiebank.be/scriptie/2006/verborgen-kinderen-een-explorerende-analyse-van-veertig-getuigenissen