In een doorschijnend gewaad waart de geest van Andrea Dworkin rond over de bühne. Terwijl ze onafgebroken van haar Pepsi Max nipt, praat ze koortsig tegen zichzelf. Ze is zich kennelijk niet bewust van de massaproducent die achter het flesje in haar hand schuilgaat, noch van de honderden toeschouwers die haar verwachtingsvol aangapen. Voor de voorstelling écht van start gaat, knopen mijn buur, een goede vriendin, en ik een gesprekje aan. Dat ik binnenkort voor het eerst met mijn partner naar de sauna ga, en dat ik dat best spannend vind. Terloops vraagt ze of ik ooit zou overwegen om als naaktmodel te poseren. Ook wij zijn ons op dat moment onbewust van het feit dat ons onbenullige gesprek naadloos uitsluit bij de thematiek van de voorstelling.
Die voorstelling, A room of his own, is het nieuwe geesteskind van de Vlaamse regisseur Nona Demey Gallagher, die bij het grote publiek doorbrak met Up your ass, een moderne bewerking van het gelijknamige stuk van Valerie Solanas uit 1965. Ditmaal brengt Gallagher een andere dode vrouw tot leven, namelijk de militante vrouwenrechtenactiviste Andrea Dworkin.
De titel, A room of his own, is een knipoog naar A Room of One’s Own (1929) van Virginia Woolf waarin zij de patriarchale wereldorde en economische ongelijkheid naar voren schuift als de voornaamste obstakels voor de intellectuele en artistieke ontplooiing van vrouwen. Vooralsnog bezit de man de kamer en hij bepaalt wat erin gebeurt. Ook in het wereldbeeld van Dworkin is de man de centrale antagonist. Hoewel ze een bredere strijd tegen sociale ongelijkheid voerde, is Dworkin bij het grote publiek wellicht het meest bekend om haar felle kritiek op pornografie tijdens de zogeheten seksoorlogen van de jaren zeventig en tachtig. In boeken als Woman Hating: A Radical Look at Sexuality (1974) en Pornography: Men Possessing Women (1981) ontmaskert ze pornografie als een vorm van (patriarchale) uitbuiting, geweld en machtsconsolidatie. Pornografie incarneert mannelijke suprematie en normaliseert geweld, aldus Dworkin. Of sterker nog, pornografie is een schending van de (vrouwelijke) burgerrechten. Door haar onverzettelijke houding haalde ze zich de woede op de hals van heel wat ‘sekspositieve’ feministes en linkse vrijdenkers, die haar ervan beschuldigden een conservatieve, repressieve kijk op seksualiteit uit te dragen. Of, zoals Dworkin, gespeeld door Daphne Agten, het aan het begin van de voorstelling verwoordt: ‘links, mijn links, heeft me links laten liggen’.[1] De casting van Agten voegt overigens een extra betekenislaag toe. Als kijker kan je immers niet om de vraag heen in hoeverre haar vertolking strookt met het publieke imago dat de actrice de afgelopen jaren heeft opgebouwd: als voorvechter van body positivity, polyamorie en seksuele vrijmoedigheid.
In de voorstelling volgen we Dworkin tijdens een slapeloze nacht. Daarin krijgt ze, net als Ebenezer Scrooge, bezoek van drie gasten. Het blijft voorlopig de vraag of ook zij aan het eind een bekering zal doormaken. Het decor wordt gekleurd door hangdoeken met arboreale prints, een reusachtige schommel en verkoolde papiersnippers. De kijker is klaar om in een konijnenhol te verdwijnen waar droom en nachtmerrie, realiteit en sprookje zich tot een geflipte cocktail zullen vermengen.
De eerste gast die opdraaft is Markies de Sade, de beruchte schrijver van wiens naam het woord ‘sadisme’ is afgeleid. In haar polemische teksten haalde Dworkin fel uit naar de Franse schrijver-aristocraat, die vanaf de jaren vijftig een intense heropleving kende. Toonaangevende (linkse) intellectuelen zagen in Sade een revolutionaire vrijheidsstrijder en martelaar, die zijn radicale verzet tegen een bekrompen maatschappij met zijn eigen vrijheid moest bekopen. Voor Dworkin was Sade echter ‘‘s werelds invloedrijkste pornograaf’[2], die in zijn leven het ‘gebruik’ van vrouwen als zijn absolute recht zag en in zijn werk (extreem) geweld tegen vrouwen verheerlijkte.
In de eerste plaats neemt Dworkin het de voorstanders van Sade kwalijk dat ze zijn seksuele wandaden bagatelliseren of botweg ontkennen: ‘Sade het Slachtoffer wordt met een hoofdletter geschreven, terwijl zíjn slachtoffers uit de geschiedenis worden geschreven’.[3] Een dergelijke loochening is voor haar symptomatisch voor een misogyn systeem dat vrouwen stelselmatig tot schaduwen reduceert: ‘een schaduw verkrachten – maakt dat iets uit?’[4] Daarnaast is ze van mening dat Sades ‘libertijnse’ geschriften niets met vrijheid te maken, althans niet voor vrouwen: ‘Sades libertinage vereiste slavernij; seksueel despotisme dat ten onrechte ‘vrijheid’ wordt genoemd, is Sades meest duurzame nalatenschap’.[5] En ook: ‘De vrijheid die men aan Sade toeschrijft, is vrijheid zoals mannen die zich voorstellen’. Zij die zouden willen tegenwerpen dat Sades bekendste personages twee vrouwen zijn, bedient ze van een even spitante repliek:
Justine en Juliette zijn twee de prototypische vrouwenfiguren binnen de mannelijke pornografie. […] De een lijdt en is provocerend door haar lijden. Hoe meer ze lijdt, hoe meer ze mannen ertoe aanzet haar te doen lijden. […] Hoe meer ze lijdt, hoe opgewondener haar folteraars worden. […] De ander geniet van alles wat mannen met haar aanvangen; zij is de vrouw die ‘het’ lekker vindt, wat dat ‘het’ ook moge zijn.[6]
Bovendien merkt Dworkin terecht op dat haat voor vrouwelijke genitalia, voor reproductieve seks, voor moederfiguren terugkerende motieven zijn in het oeuvre van Sade, en dat vrouwelijke personages zo goed als altijd het onderspit delven.
Toch schuilt er volgens mij mogelijk meer in de libertijnse vrouwen van Sade dan Dworkin wil toegeven. Juliette is immers niet louter een willoos object van mannelijk genot, ze is ook eigenzinnig, egocentrisch, hypocriet, moordlustig. Juister lijkt het om haar, zoals Dworkin overigens zelf doet, als een ‘literaire travestiet’[7] te omschrijven, die zich bepaalde mannelijke eigenschappen toe-eigent. Dat gegeven laat zich op twee manieren lezen. Men kan het, zoals Dworkin, betreuren. Maar men kan het ook productiever lezen, zoals Luce Irigaray, Angela Carter en Kathy Acker hebben gedaan. Irigaray suggereert bijvoorbeeld dat de schaamteloze tentoonspreiding van Sade van de ‘fallocratie’ de deur opent naar een ‘andersoortige seksuele economie’,[8] al blijft vaag hoe die er in de praktijk moet uitzien. Carter betoogt dan weer dat Sade vrouwen uitnodigt om de patriarchale orde van binnenuit omver te werpen:
Sade spoort vrouwen aan om zo actief mogelijk te neuken, zodat ze, gedreven door hun onmetelijke en tot dusver onbenutte seksuele energie, zich vervolgens een weg in de geschiedenis kunnen neuken en die daarmee veranderen.[9]
Acker gaat het verst; door te suggereren dat vrouwen slechts macht kunnen verwerven via hypocrisie en bedrog schetst Sade volgens haar een nihilistisch mens- en wereldbeeld waaruit geen ontsnappen mogelijk is, voor man noch vrouw. Juist in die illusieloosheid schuilt paradoxaal genoeg een scheppende kracht.[10]
In A room of his own confronteert Sade Dworkin met het gegeven dat ze in feite twee kanten van dezelfde medaille zijn. Immers, beiden weigeren zich achter façades te verschuilen, ze schrijven beiden over het kwaad dat in elk van ons huist. Hierbij vertolkt Sade vooral een materialistische visie op seksualiteit: ‘De natuur kent geen deugd’, brult hij. ‘Begeerte is geen bevel, het is een drang’.[11]
Na Sade is het de beurt aan de ‘sultan van zijde’ alias Hugh Hefner (gespeeld door Arne Luiting). Onder vakkundige begeleiding van twee kortgerokte dames met konijnenoren en wipstaartjes en strak van de coke betreedt hij het podium: ‘Breng me de Pepsi’, beveelt hij hen. De vrijheidsrevolutie die Hefner naar eigen zeggen heeft ontekend, wordt door Dworkin weggelachen: ‘Pepsi in pyjama is jouw revolutie’. Volgens haar heeft hij de ene gevangenis slechts voor een andere ingeruild: ‘Je hebt mannen van hun vrouwen bevrijd en ze in de plaats daarvan konijntjes gegeven’. Hefner, die trots verkondigt korte metten te hebben gemaakt met de ‘tirannie van de tijd’, vertegenwoordigt in het stuk pornografie als massa-industrie. Hij staat symbool voor geldgewin op de kap van vrouwen. Want inderdaad, door de tijd af te schaffen heeft hij er alleen maar voor gezorgd dat men op nog meer momenten van vrouwelijk vlees kon genieten. Time is voor hem letterlijk money. Verder stelt Hefner nog: ‘Als je toch bekeken wordt, waarom zou je dan niet zelf bepalen wat er te zien is?’, waarop Dworkin pareert dat hij vrouwen alleen maar de illusie heeft voorgehouden dat ze de regie in eigen handen hebben, terwijl ze in feite worden uitgemolken en gecommandeerd. In tijden van OnlyFans en Gay for Pay klinkt de repliek van Dworkin bijzonder actueel. Kunnen we het echt emanciperend noemen dat mensen hun lichaam te koop aanbieden? Exploiteren ze het systeem voor hun eigen gewin of onthullen ze enkel dat we allemaal, ook zij, slaven van het kapitalisme zijn?
De laatste bezoeker is een sekspositieve activiste (gespeeld door Verona Verbakel), die niet bij naam genoemd wordt. Ze beplakt het podium met pamfletten waarin ze vrouwen oproept om hun seksualiteit te omarmen, die Dworkin er als een bezetene weer afrukt. Op een authentieke wijze naar seks verlangen is volgens Dworkin onmogelijk een echte keuze. Het komt enkel omdat vrouwen daartoe zijn geconditioneerd. Ze zijn zo diep doordrongen van de mannelijke blik, stelt ze, dat de gedachte aan hun eigen degradatie hen opwindt. Door hun seksualiteit te omarmen geven ze mannen alleen maar meer munitie. Quatsch, aldus de activiste, ‘je kunt je niet voorstellen dat een vrouw iets wil […] laat ze toch zelf kiezen wat ze doen’. En ook ‘je ontkent vrouwen hun menselijkheid’. Daarmee legt ze de grote Dworkinparadox bloot: enerzijds strijdt ze voor meer rechten en zeggenschap voor vrouwen, maar zodra ze aangeven verdomd graag seks hebben, worden ze weggezet als slachtoffers van de male gaze.
Persoonlijk heb ik er moeite mee dat Dworkin vrouwen seksueel genot en autonomie lijkt te ontzeggen, dat ze over penetratie als een vorm van koloniale bezetting spreekt, dat ze pornografie met concentratiekampen vergelijkt. Ik stel me de vraag in hoeverre haar visie standhoudt voor niet-heteroseksuele, niet-normatieve seks en of ze van mening zou zijn dat ook ‘ethische’ porno agressie tegen vrouwen normaliseert. Of een 4B-maatschappij voor haar de te verkiezen weg is of als er toch een wereld denkbaar is waarin we dartel van porno en seks kunnen genieten?
Het tweede bezwaar dat ik tegen Dworkin heb is dat ze fictie (te) mimetisch benadert en dat ze haar ideologie erop projecteert – twee leeshoudingen die ook vandaag weer dominant worden. Anders dan Hitler met Mein Kampf schreef Sade immers in de eerste plaats romans, geen politieke manifesten. Ik ben hoe dan ook op mijn hoede voor de opvatting dat onze (beeld)cultuur onze denkbeelden determineert. Ja, cultuur heeft ongetwijfeld een impact op ons denken, maar ik mag hopen dat we nog steeds in staat zijn om kritisch te oordelen. Wie dergelijke leeshoudingen accepteert, geeft mijns inziens pas munitie aan hen die moord en brand schreeuwen dat kinderen door LGBT-propaganda worden gebrainwasht, aan hen die beweren dat videogames jongeren tot moord aansporen.
Maar ook daar lijkt Gallagher aan te hebben gedacht. Want uiteindelijk zijn het niet de drie bezoekers die het langst blijven nazinderen, maar de schommelende moeder (gespeeld door Astrid Cox) en haar dochter, beiden getooid in een blauwe prinsessenjurk. Waarom treden zij niet met Dworkin in dialoog? Wat is hun functie in het stuk? Enerzijds belichamen ze het intergenerationele aspect van seksueel geweld tegen vrouwen: ‘Laat me je de taal van de zintuigen leren. Ze is je erfenis’, zegt de moeder bijvoorbeeld tegen haar dochter. Anderzijds sorteert hun groteske babytaaltje, ‘ben ik een vrouw of ben ik een kind’, een spottend, toe-eigenend effect. Dat zij het laatste woord krijgen, geeft hen extra gewicht: Hun slotwoorden – ‘In de tuin kunnen we voor altijd blijven schommelen, daarom gaan we er nooit weg’ – laten zich opnieuw op twee manieren lezen: de tuin als gevangenis, maar evengoed als lusthof. Als men die laatste lezing accepteert, dan ontdekt men een hoopvolle rol voor de verbeelding, als plek waar we zorgeloos kunnen wippen en wapperen.
Het is bijzonder knap hoe Gallagher ernstige thema’s weet op te voeren zonder in moralistisch gedram te vervallen. De zware materie wordt verlicht door humor, talige humor incluis, en uitstekende acteerprestaties. Knap is ook hoe Gallagher de thematiek actualiseert. In tijden waarin de manosfeer terrein wint, en waarin femicide de meest voorkomende vorm van geweld tegen vrouwen blijft, is het broodnodig om te beklemtonen dat een dergelijk geweld reëel is. Tegelijk worden dergelijke cultuurhistorische referenties hoogstens geëvoceerd, waardoor de voorstelling evengoed tijdloos aanvoelt. Als ik dan toch een kritische noot mag plaatsen: de drie bezoekers zijn soms nogal ‘gemakkelijke’ representanten van bepaalde ideeën. Het opvoeren van popiconen als Britney Spears of Madonna of een controversiële pornoactrice als Bonnie Blue, had de boel nog meer kunnen opschudden. Maar kom, er is altijd een andere keer. En na het zien van deze voorstelling laat ik het poseren als naaktmodel voorlopig achterwege, behalve dan in mijn fantasie.
Reageren? Mail naar: Lander.Kesteloot@ugent.be
Lander Kesteloot (°2000) is als doctoraatsonderzoeker verbonden aan de vakgroep Letterkunde van de Universiteit Gent. Zijn onderzoek richt zich op de receptie van Markies de Sade in de Lage Landen tijdens de jaren zestig.
[1] Het stuk wordt in het Engels opgevoerd. De auteur van dit stuk heeft de toneeltekst zo getrouw mogelijk naar het Nederlands vertaald.
[2] ‘ The world’s foremost pornographer’. Andrea Dworkin, Pornography: Men Possessing Women, the Penguin Group, 1989[1979], blz. 70.
[3] ‘Sade the Victim is writ large; Sade’s victims are written out’. Ibid., blz. 83.
[4] ‘Rape a shadow and does it matter?’ Ibid., blz. 80.
[5] ‘Sade’s libertinage demanded slavery; sexual despotism misnamed ‘freedom’ is Sade’s most enduring legacy.’ ‘The freedom Sade is credited with demanding is freedom as men conceive it.’ Ibid., blz. 89-92.
[6] ‘Justine and Juliette are the two prototypical female figures in male pornography of all types. […] One suffers and is provocative in her suffering. The more she suffers, the more she provokes men to make her suffer. […] the more she suffers, the more aroused her torturers become. […] The other revels in all that men do to her; she is the woman who likes it, no matter what the ‘it’’. Ibid., blz. 95.
[7] ‘Literary transvestite’ [7] Ibid., blz. 95.
[8] Luce Irigaray, This sex which is not one, Cornell University Press, 1985 [1977], blz. 203.
[9] ‘Sade urges women to fuck as actively as they are able, so that powered by their enormous and hitherto untapped sexual energy they will then be able to fuck their way into history, and, in doing so, change it.’ Angela Carter, The Sadeian Woman, The Penguin Group, 1979, blz. 27.
[10] Kathy Acker, ’Reading the lack of the body: the writing of the Marquis de Sade’. In The Divine Sade, blz. 157-174.
[11] ‘Nature knows no virtue’, […]. ‘Desire isn’t a command, it’s an impulse’.
