Tuur Devens*

Theater der Dinge. Toen ik drie jaar geleden in het Duitse blad Theater der Zeit een advertentie zag van het boek Lektion 7 Theater der Dinge, met als ondertitel Puppen- Figuren- und Objekttheater, wist ik het: dat is de alles omvattende term voor theater waarin figuren, bewegende voorwerpen en beelden in 2D en 3D enzovoorts een grote rol spelen. Hoogste tijd om ook in het Nederlandse taalgebied deze term in te voeren, en te blijven stilstaan bij de verdinging en verstilling die we steeds meer in voorstellingen op podia of op locatie zien en mee kunnen maken.

In een overvolle kamer kieperen spullen traag om. In hun val sleuren ze andere dingen mee. Bezemstelen, lampenkappen, speelgoed, schoonmaakspullen, autobanden, bekertjes, ballen. Alles komt in beweging, vanachter de wankele wanden wordt aan touwtjes getrokken. Knallen en geraas klinken steeds harder. Als een wc-bril opengaat wordt het publiek aangemoedigd oorlogsgeluiden te roepen. Chaos, een puinhoop, dat is oorlog. En de drie personages die zich een weg proberen te banen tussen de rommel hebben er duidelijk geen zin in. Ook dat is oorlog. Jetse Batelaan (Theater Artemis, Den Bosch) is weer op z’n best in zijn fantastisch spel met dingen. Deze productie Oorlog (2017) werd in juli 2019 gespeeld in Venetië waar Jetse Batelaan de Zilveren Leeuw voor theater op de Biënnale van Venetië won.

Het is één voorbeeld van de vele producties waarin naast de tekst en het spel van de acteurs ook de attributen, de vormgeving, de hele scenografie de aandacht trekken. In de veertig jaar dat ik theater, dans, kinder- en jeugdtheater en figurentheater recenseer, heb ik kunnen vaststellen dat het niet-tekst-deel van theaterproducties groter is geworden en nog steeds toeneemt. Dat wil niet zeggen dat er bijna geen teksttheater meer is. Integendeel. Een vergelijking maakt het hopelijk duidelijk: analoog aan de constatering dat er in de Lage Landen sprake is van ‘verpaarding van het landschap’ kan men in het theaterlandschap spreken over ‘de verdinging in het theater’. Er zijn steeds meer paarden te zien in het natuurlandschap. Dat wil niet zeggen dat er geen koeien en schapen de weien en vlaktes bevolken. Ze zijn nog altijd met meer, maar het landschap hertekent zich. Zeker als je er op let, zijn er steeds meer paarden te aanschouwen. Een gelijkaardige perceptie naar theaterspeelplekken toont steeds meer dingen.[1]

Ik zie in Vlaanderen steeds meer voorstellingen met dingen, ik zal een aantal voorbeelden geven. Maar er zijn ook Nederlandse producties die naar hier worden uitgenodigd, die een verdinging in zich hebben, alsook producties van elders die hier hebben rondgetoerd.

Acteurs zetten gestapelde decorspullen op hun plaats, ze maken en vullen als personages hun eigen speelruimte, nadien slepen ze de spullen nogal eens naar de andere kant van de scène om ze dan weer hun plaats te geven. Naast de tekst en het spel van de acteurs winnen het decor, het licht, de rekwisieten, de vormgeving, kortom de hele scenografie, steeds meer aan belang. Dingen in alle maten en soorten leiden steeds meer een eigen leven. Het gebruik van film, video, animatiefilm, stopmotion, close-ups, 3D-projecties, mechanische installaties, automaten, robots, schimmenspel, enzovoort is toegenomen. Ook de soundscapes, een spel met klanken, zijn steeds belangrijker in de totale productie.

Theaters die het etiket figuren- en objecttheater dragen, zoals in Vlaanderen Theater Froefroe, Alibicollectief, Ultima Thule, De Spiegel, Beeldsmederij De Maan, Theater Tiret, doen dat al heel hun leven. Maar ook ‘gewone’ theaters brengen dingen tot levende beelden. Ik noem dat ‘de verdinging van het theater.’

Men kan natuurlijk ook het tegenovergestelde beweren: dat er theatralisering van de dingen plaatsvindt. Op diezelfde Biënnale van Venetië waar Batelaan werd geëerd, stond op het bekende beeldende kunsten-deel in het Belgisch paviljoen het kunstwerk van de kunstenaars Harald Thys & Jos De Gruyter. In hun tentoonstelling Mondo Cane tonen ze poppen die achter tralies kijken naar poppen, ambachtsmensen, waarvan een aantal beweegt. Een bizar tafereel is het, vol menselijk leed. Oude ambachtslui bewegen mechanisch, oude theaterautomaten werken weer. Poppen, dingen dus, die al dan niet bewegen en tot nadenken stemmen. (Deze expositie is vanaf 14 februari 2020 in Bozar – Brussel te zien).

Theater der dingen

Theater der dingen. Ik zelf vind het een heldere term. Ze omvat al het soort theater dat wij nog al eens omschrijven als ‘beeldend theater’. Maar die laatste term is misleidend: welk theater is niet beeldend? Het woord theater betekent zelfs: dat wat gezien moet worden.

Laat het maar naar Duits voorbeeld het ‘theater der dingen’ zijn, niet met hoofdletters, wel met de oude genitiefvorm, waarmee dan wordt aangegeven dat het al een oude theatervorm is. In het boek Theater der Dinge [2] wordt het zelfs gezien als de oudste uiting van theater. Objecten, maskers, enzovoort vinden we terug in religieuze rituelen, en vanuit die animistische handelingen ontstaat via het theater met dingen het theater met mensen. ‘Mensen’theater gebruikte in het begin nog maskers, duidelijke restanten van het theater dat eraan vooraf ging. De Verlichting verbiedt het theater met poppen en dingen. Wat telt is de redenerende mens. Als reactie volgt de Romantiek, die veel mythische en symbolische kracht toekent aan poppen.

Toch geldt de Verlichtingsopvatting van de mens en zijn woord op het podium lange tijd als dé heersende theaternorm voor ‘hoge kunst’.

Tornen aan de Verlichtingsnorm

Theater wordt nog altijd als een vorm van woordkunst gezien. In de literatuurwetenschappen spreekt men van epiek, lyriek en dramatiek. Wat nu echter opvalt is dat de homo ludens het niet kon en kan laten om – al dan niet in een ritueel spel – naast al zijn gepraat ook met objecten te spelen en beelden te creëren. Object betekent letterlijk: voor de voeten geworpen. In zijn existentiële queeste raapt de artiest een voorwerp op, en doet er iets mee. Aan het ding wordt dan een eigen wil toegedicht.

Een voorwerp is in se een stil, niet-bewegend iets. Het kan alleen in beweging komen door ingrepen van buitenaf. De wind krijgt een blad papier in beweging, een aardbeweging laat stenen rollen, en vooral de mens zal dingen laten bewegen, door zijn manipulatie. Dat kan direct via de handen, indirect door – door de mens gemaakte – machientjes met radertjes en wieltjes en veertjes, door computeranimatie (ook door de mens geprogrammeerd), door animatieprojecties (en ook dat is mensenwerk). Het ding en het door mensen gemaakte artefact bewegen. Er kan ook beweging worden geïnsinueerd in een mengspel van belichting, kleuren, schaduwen, illusies.

Een ding is een ding is een ding met aura

Alexia Leysen is een jonge theatermaakster die tot nu toe een drietal producties heeft gemaakt. Haar eerste productie Mieren slapen nooit (2015, en dit seizoen weer te zien) was een jeugdtheatervoorstelling in een met kranten afgeplakte ruimte en met heel wat papieren objecten. Haar laatste Knaus (2019) is puur teksttheater over de Noorse schrijver Knausgard, en haar tweede was een woordloze voorstelling: een boom is de antagonist van een man. In My life with the tree (2016) staat aan de ene kant een grote boom hoog op een trap, en aan de andere kant zit een man aan een tafel met een klein boompje voor zich. Hij wil het boompje tongen, maar dat lukt niet, hij steekt het boompje aan, dat dan langzaam in vlammen en rook opgaat. Lege schoenen verplaatsten zich naar de grote boom. Wat wordt de relatie tussen de man en de boom? Een vlammetje stijgt de trap op, een lichtstraal daalt langs die trap af, schuift over de kruinen van het publiek om dan in een zwart gat te verdwijnen. Het is een voorstelling over kwetsbaarheid, over de relatie van de mens en de wereld, in casu een boom. Een boom die een boom blijft en geen object wordt met antropomorfische eigenschappen, laat staan dat de boom tot ‘menselijke bezieling’ wordt gemanipuleerd. Surrealistisch? Ja zeker, dat schijnt volgens buitenlandse cultuurliefhebbers in de lijn van René Magritte en Paul Delvaux eigen te zijn aan Belgen…

Alexia Leysen liet zich echter inspireren door de filmpjes van Roman Signer, de Zwitserse kunstenaar die speelt, beelden in beweging brengt en daarmee verwondert en verrast. Voor Wasser Stiefel (1986) vulde hij twee laarzen met water en een beetje springstof. Van de explosie werd een foto gemaakt en dat levert een indrukwekkend bevroren beeld op van laarzen die half in de lucht hangen, dus als het ware in beweging zijn, en spattende waterdruppels. Zijn installaties noemt hij onnuttige uitvindingen. In zijn spel voegt hij de factor tijd toe aan de beeldende objecten in de ruimte. Zoals in het theater der dingen.

Benjamin Verdonck, verbonden aan het Toneelhuis Antwerpen, laat in zijn producties en in zijn laatste Aren (2019) de dingen helemaal de dingen. Een arenlezer loopt achter de maaier aan en raapt de aren die achterblijven alsnog op. Zo ook doet Verdonck: hij haalt allemaal voorwerpen uit dozen, legt ze op een tafel, sorteert ze, laat het resultaat aan het publiek zien, ruimt weer op. Steentjes, kurken, schelpen, nummertjes 13, jetons, entreekaartjes, visitekaartjes van waarzeggers, kattebelletjes en uithangbriefjes van vermiste poezen. Dingen waar je anders geen oog voor hebt, vallen nu op, in hun ding-zijn, in de manier van tonen, in hun vormgeving. Ze zijn nu uitgegroeid tot readymades. Walter Benjamin parafraserend: de dingen hebben hun aura (terug) en dat maakt hen tot een kunstwerk. Ik heb Benjamin Verdonck ooit de Mirò van het theater genoemd: speels, abstract-figuratief, tot glimlachende mijmeringen stemmend, esthetisch prikkelend, en zo veel meer.

Langzame Kunst

Het spel, het in beweging brengen van een object, de manipulatie van het ding is ook een tijdsgebeuren, een tijdsbelevenis. Dat kan vertraging zijn. Waarneembare vertraging zit in de slowmotion, maar die vertraging gebeurt vaak in de tijd uitspinnen.[3] Lange tijd zijn er geen handelingen op de scène, waardoor de toeschouwer gaat kijken naar eventuele minieme bewegingen, naar de dingen an sich. Slow Art zet de toeschouwer aan tot denken en voelen, en dat leidt tot beleving. De werkelijke, meetbare tijd, de chronostijd (zoals de filosofe Joke J. Hermsen het in haar boeken noemt) loopt tijdens het kijken gewoon door, maar het verloop voelt traag aan. Net alsof de tijd stille blijft staan. In de woorden van Joke Hermsen is dat de zogenaamde Kairostijd. Chronos was de oerreus die zijn kinderen verslond (maar zoon Zeus kon ontsnappen) en wordt daarmee de verpersoonlijking van de tijd die de jaren verslindt. Kairos, de jongste zoon van Zeus, ‘was in de Griekse mythologie de jongste en meest rebelse kleinzoon van Chronos, die voor verandering, inzicht en ommekeer wist te zorgen en daarom als een jonge, sterke en gespierde god wordt afgebeeld. Opa Chronos wordt als een oude man met een lange baard afgebeeld, en een zandloper in zijn hand.’[4]

Kairos was de god van het bevlogen moment van schoonheid, van inzicht, van een wending aan je leven. Vroeger was Kairos de verzinnebeelding van ogenblikken die er toe doen, maar door de Verlichting (alweer!) verdween dat begrip. De Verlichting heeft als dogma Meten is weten. En de Kairostijd is nu eenmaal niet-meetbaar, niet chronometrisch. Het is dankzij Nietzsche dat het begrip opnieuw aandacht krijgt. Kairos is het subjectieve, kwalitatieve, ‘visionaire’ (Heidegger) moment. Het is een interval in de tijd waarbinnen een andere ervaring plaatsvindt die de verbeelding vleugels geeft, zo parafraseert Hermsen Nietzsche.

Langzame Kunst is de Kairostijd – zoals reeds gezegd – uitspinnen, uitrekken, en dat doen de trage vormen van theater der dingen. De toeschouwer krijgt de tijd om objecten tot hun recht te laten komen. Hij of zij ziet zand, maquettekarton, papier, oude filmpjes, balletjes, een laptopscherm, cassettedoosjes, plakband, een poppetje op een lange lucifer, een tintenkillerstift, van tafel gevallen ideeën, touwtjes enzovoort. Door de vertraging in het kijken krijgen deze tekens meer aandacht, krijgt onze verbeelding vleugels en kennen we allerlei be-teken-issen toe aan al die dingen.

Als die Kairostijd, die momenten die er toe doen, dat ‘Uur U’ in het theater wordt uitgespeeld, dan is dat voor mij de verstilling in het theater.

Die beleven we sterk in producties van Fien Leysen (Wat (niet) weg is, 2018), van Frieda (met TATTARЯATTAT! 2019), Whitwhit (les Soeurs, 2017), en zoveel anderen. Architect Steve Salembier en fotografe Charlotte Bouckaert maken in hun Atelier Bildraum (2014) een architectuurwandeling via een minicamera langs pingpongballetjes en maquettes van open ruimten en trappenhuizen. Atelier Bildraum was de eerste productie van het duo: het stelde een werkplaats voor waarin beelden ruimte kregen om er te zijn. (Nu is het de naam van het duo en opereert het onder de vleugels van Muziektheater LOD.) Een langzame tocht door een fotoalbum waarin de toeschouwer de tijd krijgt over herinneringen te mijmeren.

Ook Annelies Van Hullebusch weet op eenzelfde manier te bekoren. Ze maakte al dan niet onder de vleugels van Feike’s Huis en van Rieks Swarte producties met veel papiertjes, boekjes, tekeningetjes, dingetjes, poppetjes, vouw- en knipwerk. Haar geboortedorp bracht zij tot leven, een eigen wereld zette zij op kaart, Kopfkino is een docuhoorspel over een flatgebouw waarin dingetjes het verhaal heel sterk maken. Ver is een productie van de jonge kunstenares Liz Pede én van Annelies Van Hullebusch. Samen brengen ze het verhaal in beeld over mensen die een overtocht maken naar een ver land, waar ze zullen werken, sterven en worden begraven. De twee speelsters begeven zich met zaklampjes naar een plek op de zwarte scène. Uitgeknipte figuurtjes of tekeningen van berglandschappen, van de zee, enzovoort worden beschenen en de schaduwen vallen op de witte bladzijden van een groot boek. Een bladzijde wordt omgeslagen. Zo evolueert het verhaal, op de grond, op een tafel, tegen een wand, van de ene kant van de scène naar de andere kant. Op een eenvoudige manier wordt met licht en schaduw gespeeld, met kleine en grote schimmen, met rode zaklampjes, met een plastic zakje, met klanken. Ver is een poëtisch kleinood dat beklijft, ontroert. In chronostijd duurt het een half uur, in Kairostijd aangenaam langer.

Artiesten zoeken steeds opnieuw met hun theater der dingen naar extra esthetiek, extra ontroering, extra gelaagdheid, in hun producties, installaties, performances. Miet Warlop is beeldend kunstenares, performer en zo veel meer, ze maakt al een tijd met gips, verf, dozen en kasten kleurrijke, absurde en ongerijmde, verrassende producties. In Big Bears cry too (2018), bedoeld als kinderproductie, laat zij een reuzengrote knuffelbeer ontploffen, stroomt verf door vele slangen over de vloer en vallen honderden pingpongballetjes uit de lucht.

Acteur Peter Seynaeve voert op een podium van een vierkante meter in Ain’t done much healing (2018) een rouwritueel theater op met prullaria uit grootmoeders tijd. En ook onder de vleugels van Kunstencentrum CAMPO (Gent) trekt het duo Robbert&Frank/Frank&Robbert met hun koffertje Go away sorrow of the world de wereld rond, houdt Louis Vanhaverbeke zijn associatieoefeningen met dagelijkse voorwerpen, en rust Frankie al dan niet aan Laguna Beach (2019).

Meestal zijn de theater-der-dingen-producties voorstellingen op een intieme locatie of op een klein podium. Maar ook in grote-zaal-producties kunnen beeldende dingen een grote rol krijgen. Denken we maar aan de imposante (dans)producties van Kris Verdonck. Dansers hangen als voorwerpen aan draaiende kettingen, een motorblok roteert en ontploft, de voorwerpen worden als dode materie in het theater geëxposeerd.

Opvallend zijn ook de grote producties die choreografe Michèle Anne De Mey en haar partner filmregisseur Jaco Van Dormael met hun dansgezelschap Astragales maakten: in Kiss & Cry (2011) en Cold blood (2015) mixt het duo live ‘nanodans’ (dans met vingertoppen) met film en theater en creëren ze in vitrines miniatuurwereldjes die op schermen uitvergroot geprojecteerd worden en met het dans- en theatergebeuren samensmelten.

Antropoceen

In Vlaanderen, in de Lage Landen dijt de verdinging in het theater maar uit en uit. Dat komt niet alleen door het zoeken naar een nieuwe esthetiek. Dat heeft volgens mij ook te maken met het feit dat we ons bewust zijn van ons bestaan in het ‘antropoceen’. De term is ondertussen wel bekend. De mens, de ‘antropos’, is de oorzaak van de huidige bodemvervuiling, de biologische uitroeiing, de klimaatverandering, enzovoort. Daar moet dringend iets veranderen.

Niet alleen mensen hebben rechten, maar nu ook de dieren, de planten, de rivieren, de hele fauna en flora, de gebouwen, de monumenten, de dingen (met dank aan de Franse filosoof Bruno Latour), en in het theater verschijnen de dingen in woord en beeld. Voorwerpen en artefacten hebben een stem, een stem om daarmee hun recht op aanwezigheid te verkondigen op deze bedreigde planeet. Tussen haakjes: dat ze een stem hebben wil niet zeggen dat ze een zogezegde ziel hebben. Ik denk dat je drie niveaus kunt onderscheiden. In natuurgodsdiensten, waartoe ook het shintoïsme behoort, kunnen bepaalde mensen (zoals de keizer), bergen (zoals de Fuji-berg), rivieren, voorwerpen, bomen (overal in Japan) een ziel (kami) zijn of hebben. Ze zijn onaantastbaar, en ze moeten vereerd worden.

Een graadje lager bevinden zich de poppen en de figuren die al eeuwenlang in poppenkast, schaduwspel en in de latere varianten van poppen- en figurentheater tot ‘leven’ komen. De poppenspeler, de manipulator brengt als een god, beweging en antropomorf leven in de houten en papiermarché-poppen, in knuffeldieren, in namaak(mini)mensen, in karikaturale verkleiningen van dieren, in al dan niet symbolisch en metaforisch bedoelde artefacten. En dan heb je de dingen met een stem. Ze ‘leven’ niet, ze blijven een ding, maar ze laten zich zien en daardoor van zich horen.

Vluchtende poppetjes zitten op de huid

Een object, een poppetje, een figuurtje kan een ding zijn, met een stem, en kan tegelijkertijd ook een metafoor zijn voor iets anders, voor een begrip, voor mensen uit de echte wereld. De mooiste en indrukwekkendste voorstelling die ik vorig seizoen zag als een theater der dingen was: Livsmedlet theatre (Finland) met Invisible Lands/Onzichtbare landen. Heel direct, overtuigend, poëtisch, aangrijpend.

De Zweedse choreografe Sandrina Lindgren (afgestudeerd aan de Amsterdamse School of Arts) en de Israëlische poppenspeler Ishmael Falke nemen op de grond plaats tussen hele kleine poppetjes en wat attribuutjes. Het publiek zit op een tribune om hen heen. Ze kijken ons aan, roken een e-sigaret. Om zichzelf aan te moedigen, lijkt het wel, want ze kunnen niet anders dan dit verhaal verbeelden. Ze tekenen op het speelvlak een woestijnachtig landschap. Poppetjes worden er geplaatst en vooruit geschoven. Revolvers houden de figuurtjes in de pas. Wat later verschuift de route over het lichaam van de vrouw. Een zwarte weg wordt uitgetekend van het hoofd over de nek, verder over de rug naar beneden. Een busje pruttelt bij het starten, in het donker worden poppetjes ingeladen, koplampen schijnen over de getekende weg, de duisternis in, de achterlichtjes lichten nog op en weg zijn ze. Poppetjes, als tinnen speelgoedsoldaatjes op een slagveld, onderhevig aan de macht van de hand van de generaal-manipulators. Hier sneuvelt liefst niemand. De poppetjes zijn allemaal anders. Vrouwen, kinderen, mannen, met en zonder bagage, rechtop, krom, alleen, individuen, in groep. De poppetjes zijn letterlijk op de huid geplakt, en houden zich zo staand. Ze worden met respect behandeld, vooruitgeschoven, opgetild, verplaatst. Een enorme sereniteit straalt van de handelingen uit.

Een blauwe buik als verzwelgende zee

De stoet vluchtelingen trekt over de rug, de benen, de armen, de buik wordt blauw geverfd, de vluchtelingen willen de zee oversteken, ze worden verzwolgen door de deinende huidgolven, ze spoelen aan op een strand, los van het lichaam, het ene kindje als lijk, het andere snakkend naar adem. De aangespoelde slachtoffers worden – zo suggereert het minutieuze spel – scheef bekeken door de poppetjes die op het strand feesten en zich gestoord voelen in hun roes.

De twee spelers brengen het migratieverhaal letterlijk tot dicht op de huid. Fysiek is het zwaar, voor hen, voor de vluchtelingen. De man en de vrouw steken hun hoofden in een kom water, heel lang, zoeken rust, snakken naar adem. Over de benen trekken de migranten verder, naar een grenspost buiten de speelmat. De slagboom gaat uiteindelijk omhoog en op het scherm zien we een witte ruimte vol rekken met stapels papier.

Onzichtbare landen is een kafkaiaans aangrijpende voorstelling. De ver-beeld-ing van de vluchtelingenproblematiek, de miniatuurbeelden op de lichamen, de fysieke directheid, de verstilling, dat alles grijpt je bij de keel.[5]

Parlement van de dingen

Elk object, elk element uit de natuur, de wereld in en rondom ons beschikt over een stem. Bruno Latour gaat nog een stap verder dan het theater der dingen, waarin dingen alleen gehoord kunnen worden. Hij pleit voor een Parlement der dingen, waarin dingen ook stemrecht hebben. Een Parlement dat nu niet met volksvertegenwoordigers bevolkt is, maar met dingvertegenwoordigers. Hij haalde zijn inspiratie bij de Aboriginals, die het al lange tijd toepassen, en dat zorgt voor een bijzondere relatie tussen de mensen en de omringende wereld. In het parlement krijgen de dingen, zoals een stuk natuur, een bos, een rivier via de deelnemers een stem, niet alleen om te spreken maar ook om mee te beslissen. Theatermaakster Lotte van den Berg en Jetse Batelaan hielden zo’n parlement op het Boulevardfestival Den Bosch in augustus 2017. Kinderen en volwassenen vertegenwoordigden een ‘ding’ dat ze zelf na opwarmingsgesprekken hadden gekozen en spraken in naam van dat ding. Kunnen wij spreken namens de dingen? Kunnen wij überhaupt afstappen van de antropocentrische kijk op de wereld en de toekomst bekijken vanuit het perspectief van de dingen? Hoe spreek je vanuit een boom? Die is er niet alleen omdat hij de tuin verfraait, maar die wil gewoon zichzelf kunnen zijn, in al zijn glorie en liefst met andere bomen om hem heen. Dat inleven in de dingen was best wel moeilijk, maar het parlementair gesprek lukte. Duidelijk was dat ook de mens maar een ‘ding’ is in de natuur en de kosmos.

In het theater der dingen zien we dingen in beeld en (daardoor) aan het woord, en dat kan ontroering opwekken, dat kan raken.

Dat kan ik alleen maar toejuichen in deze antropocene wereld die alleen door een radicaal anders denken te redden is. Ik pleit dus voor meer verdinging, voor meer theater der dingen. En voor verstilling. De dingen krijgen een stem, in het theater der trage dingen krijgen wij de tijd om ze te horen.

Verdinging en verstilling versmelten in steeds meer producties in Vlaanderen, in de Lage Landen, en elders. Op die manier ontstaat een ‘nieuwe’ esthetiek. En misschien kunnen de schoonheid en de intensiteit van het theater der dingen toch een beetje bijdragen tot een andere kijk op de wereld, en wie weet…

[1]    Tuur Devens, Het dingetje heeft een eigen wil. In Theatermaker, september 2017.

[2]    Lektion 7: Theater der Dinge 2016 Theater der Zeit.

[3]    Anja Krans, Vertraagd effect 2005 Theater Instituut Nederland.

[4]    Joke J. Hermsen, Kairos. Een nieuwe bevlogenheid, De Arbeiderspers Amsterdam 2014.

[5]    Zie ook https://vimeo.com/25492284.