Bart Van Loo
Mystificatie en bedrog in het werk van Romain Gary en Chimo
‘J’ai parfois l’impression que l’on vit dans un film doublé et que tout le monde remue les lèvres mais ça ne correspond pas aux paroles […] parfois c’est très bien fait, on croit que c’est naturel.’
(Romain Gary, Gros-Câlin)
Jean-Baptiste Clamence, het hoofdpersonage uit La chute (1956) van Albert Camus, komt bij toeval in het bezit van de Rechtvaardige Rechters, dat in de jaren dertig uit de Sint-Baafskathedraal van Gent werd ontvreemd. Op de vraag waarom hij het paneel niet teruggeeft, antwoordt Clamence dat van al diegenen die langs het Lam Gods slenteren, niemand in staat is de kopie die er hangt van het origineel te onderscheiden, zodat er geen sprake kan zijn van bedrog. Clamence, die zich in deze roman ontpopt als de advocaat van een maatschappij vol huichelarij en kwade trouw, laat de echte Rechters weg uit een wereld die volledig in het teken staat van bedrog. Die moet het maar stellen met neprechters. Menig kunstenaar heeft de instelling van Clamence tot de zijne gemaakt, en de kunstgeschiedenis staat dan ook bol van vervalsingen en bedrog. Soms doet de artiest, in ruil voor een bescheiden vergoeding natuurlijk, zelfs mee aan dit spel. Denken we maar aan Dalí, die ooit een aanzienlijk aantal blanco vellen signeerde. Meestal is het zo dat de vervalser de naam overneemt van een erkend kunstenaar. Het tegengestelde is zeldzaam, behalve misschien in het schrijverswereldje. Bekend is het voorbeeld van de Schot James Macpherson (1736-1796), die zijn beroemdheid dankt aan de vertaling van wat hij voorstelde als de gedichten van Ossian, een episch dichter uit de derde eeuw. Deze melancholische weergave van geëxalteerde liefde tegen de achtergrond van een barre, ongerepte natuur heeft een grote invloed uitgeoefend op het preromantische Europa, dat meende een westerse Homerus ontdekt te hebben. Later bleek dat het werk op naam van Macpherson zelf moest worden geschreven. Het ging om een vervalsing op basis van orale overlevering en folkloristisch materiaal. Toen de waarheid aan het licht kwam, vormden de Poems of Ossian en Fingal al zo’n vast bestanddeel van de romantische denkwereld dat het publiek de onthulling gewillig terzijde schoof. Naast deze absolute klassieker onder de literaire mystificaties, mogen we zeker niet de in 1870 te Gent geboren Belg Pierre Louÿs vergeten. Die debuteerde in 1895 met Les chansons secrètes de Bilitis, een vertaling uit het Grieks van een in een graftombe te Bilitis teruggevonden manuscript. Toen hij enkele jaren later onthulde dat hij ze zelf geschreven had, namen slechts enkele classici hem dat kwalijk1. Je kunt het natuurlijk gemakkelijker aanpakken, en signeren met een bekende naam: een duidelijke vorm van oplichterij, om de commerciële waarde van een kunstwerk op te drijven. Denken we maar aan het zogezegde dagboek van Hitler dat begin jaren tachtig heel Duitsland in vervoering bracht. In 1999 is Teleny of de keerzijde van de medaille verschenen. De vertaler ervan weerlegt met klem in een nawoord het bestaande vermoeden dat dit werk toegeschreven kan worden aan Oscar Wilde, hetgeen de uitgever niet verhindert Wildes naam duidelijk op het voorplat te plaatsen.
Goochelen met namen is in de letteren een oude traditie. Pseudoniemen zijn ouder dan de boekdrukkunst, maar werden vooral vanaf de achttiende eeuw populair. Voltaire – het anagram van Arouet l(e) j(eune) – wordt wel eens als de recordhouder aangewezen, met zijn 136 schuilnamen. Maar ook Stendhal, alias Henri Beyle, zou de kaap van de honderd bereikt hebben. Ach, er zijn redenen te over waarom auteurs hun toevlucht zoeken tot een schuilnaam. Raymond de Belser vond zijn voornaam te Frans klinken voor een Vlaams schrijver en achtte zijn familienaam te gewoon, en daarom koos hij voor het artistiekere en Vlaams correcte Ward Ruyslinck. Dat Willem Elsschot en niet Alphonse de Ridder ons Kaasserveerde, valt toe te schrijven aan het feit dat er al een andere A. de Ridder aan het publiceren was. Meestal echter gebruikt een schrijver een pseudoniem om zich erachter te verschuilen. Aanvankelijk hield de jonge Honoré de Balzac, zoals wel meer gebeurt bij debuterende auteurs, zijn echte naam verborgen. Om zijn pen te oefenen, en om het broodnodige geld binnen te rijven, schreef hij massa’s goedkope sensatieromannetjes. Daarbij maakte hij graag gebruik van aristocratisch klinkende namen als Horace de Saint-Aubin en Lord R’Hoone (anagram van Honoré). Soms gebeurt dan weer net het omgekeerde: een gevestigd schrijver die zijn artistieke reputatie niet wil bezoedelen met een politiek of erotisch gedurfd werk. Zo is er Mein Leben, uit 1906, van Josefine Mutzenbacher2, een boek dat vooral bekend is geraakt omdat er 394 verschillende benamingen voor het mannelijk lid in voorkomen. Ondertussen staat het zo goed als vast dat Mutzenbacher een schuilnaam was van Felix Santen, de geestelijke vader van het hertje Bambi. En wie schreef het sadomasochistische Histoire d’O (1954)? Officieel een zekere Pauline Réage, maar niemand heeft die dame ooit in levenden lijve ontmoet. Het duurde tot 1994 vooraleer haar ware identiteit werd ontdekt toen Dominique Aury, sinds 1960 een respectabel jurylid van de Prix Femina, het veertigjarige masker aflegde. Zeer recentelijk nog werden ook serieuze vraagtekens geplaatst bij de identiteit van de piepjonge Franse Chimo, auteur van het opmerkelijke Lila dit ça (1996). Dit meesterwerkje kon volgens vele literaire kenners onmogelijk het werk van een debutant zijn, en nog steeds bestaat het vermoeden dat een bekende schrijver zich achter Chimo verborgen houdt. Als gevestigd auteur is het allicht een goede tactiek een pseudoniem te gebruiken om de intrinsieke waarde van een werk te testen. De Franse auteur Romain Gary zorgde wat dat betreft wel voor de meest tot de verbeelding sprekende stunt. Die had al ruimschoots succes geoogst, tot en met de Prix Goncourt, en toch kroop hij midden jaren zeventig in de huid van Emile Ajar om zich als schrijver helemaal te vernieuwen en de aandacht te richten op de tekst, waar het uiteindelijk toch om gaat (wat recensenten volgens hem vaak uit het oog verliezen). In dit geval gaat het dus om een bedrog met een verdienstelijk, maar ook rancuneus kantje.
Het is algemeen bekend dat een auteur uiteindelijk nog maar weinig te maken heeft met zijn gepubliceerde oeuvre. Jean-Jacques Rousseau beseft tijdens het schrijven van Les Confessions heel goed dat hij zijn intieme geschrift uit handen moet geven en dat elke lezer uit alle elementen van zijn werk zich een eigen beeld zal vormen van de persoonlijkheid van de auteur; ‘le résultat doit être son ouvrage‘3. Ook Jorge Luis Borges stipt aan dat na het schrijfproces de rol van de auteur is uitgespeeld. Van dan af beginnen de ontelbare levens van het boek, in de geest van de lezers4. Een lezer moet de schrijver wegdenken, en zich op een creatieve wijze concentreren op de tekst. Met die nobele opdracht voor ogen, vestigde ik mijn aandacht op de teksten van Chimo en Romain Gary, en ontdekte dat het spel van schijn en zijn, waar beiden sowieso mee geassocieerd worden, ook thematisch en stilistisch vervlochten zit in hun oeuvre. Het leek me daarom interessant om de schijnwerpers te richten op Romain Gary, die twintig jaar geleden is overleden, en de geheimzinnige nieuwkomer Chimo, twee ambassadeurs van de schone schijn, zowel wat de intrigerende pseudoniementactiek betreft als de literaire kwaliteiten van hun oeuvre.
Wie bedriegt wie?
Romain Gary wordt in 1914 in Rusland geboren als zoon van een joodse moeder en een onbekende vader, en komt op veertienjarige leeftijd naar Frankrijk. Vreemdeling Gary wil zich als Fransman bewijzen, trekt de aandacht als militair tijdens de Tweede Wereldoorlog, en krijgt van generaal De Gaulle persoonlijk het Croix de la Libération opgespeld. Vervolgens zal hij het land dienen als diplomaat. Maar literatuur blijft zijn eerste liefde, overigens niet zonder succes. Gary’s romans kennen hoge oplages maar, en dat blijft zijn eeuwige frustratie, hij wordt door de literaire kritiek nooit erkend als een echt groot schrijver. Wanneer critici hem in de jaren zeventig oud en uitgeblust afschilderen, zint hij op wraak. Onder het pseudoniem Emile Ajar stuurt hij in 1974 vanuit Brazilië het manuscript van Gros-Câlin naar zijn eigen uitgeverij Gallimard. Uiteindelijk zal schrijver Raymond Queneau, de hoge ome binnen het lezerscomité, zijn fiat niet geven om de roman te publiceren, en verschijnt hij bij Mercure de France. Dit ‘debuut’ kent onmiddellijk veel succes en wordt door recensenten onthaald als een meesterwerk. Al snel rijzen vermoedens dat een gevestigd schrijver het brein achter de uit het niets te voorschijn gekomen Ajar zou zijn. Queneau5 wordt getipt en ook Aragon wordt vernoemd. Gary’s stunt is gelukt, de illusie is perfect, en zelf blijft hij veilig buiten schot: ‘Romain Gary était bien incapable d’avoir écrit cela‘6. Met de tweede roman van Emile Ajar, La vie devant soi(1975), gaat Gary nog verder met zijn mystificatiestunt, en laat hij de rol van Ajar spelen door zijn neef Paul Pavlovitch, die moeiteloos de kritiek inpalmt. Als familielid wordt hij nu echter wel geviseerd, en vermoeden sommigen dat hij op z’n minst enige tips moet hebben gegeven. Haast gewelddadig gaat Gary hier tegenin en ontkent hij iedere persoonlijke betrokkenheid. Hij drukt alle vermoedens definitief de kop in met de publicatie van Pseudo, een zogezegd autobiografische biecht van Pavlovitch alias Ajar, waarin die in razende spotternij de vloer veegt met Gary, makkelijk herkenbaar als Tonton Macoute. Niemand achtte Gary, die ondertussen vlotjes romans onder zijn eigen naam blijft publiceren, tot zo’n autodestructie in staat. Pittig detail: La vie devant soi wordt in 1975 bekroond met de Prix Goncourt, een prijs die je als schrijver maar één keer kunt winnen. Gary kreeg hem dus twee keer, want in 1956 werd zijn roman Les racines du ciel er al eens mee bekroond. Na Pseudo is er echter niemand die nog aan Gary denkt als de ware auteur achter de schuilnaam. Ajar publiceert vervolgens nog één roman, L’angoisse du roi Salomon (1979).
In december 1980 pleegt Romain Gary zelfmoord. De pers huldigt vooral de oorlogsheld en nauwelijks de schrijver. Maar de mystificatiesoap is nog niet ten einde. In juli 1981 verschijnt Vie et mort d’Emile Ajar, ditmaal getekend: Romain Gary. Daarin neemt hij zijn literair vaderschap niet zonder plezier op zich. Hij aarzelt niet zijn avontuur te vergelijken met dat van Macpherson, en ziet wat de omvang betreft geen ander precedent in de geschiedenis van de literatuur. Het is een werkje om je vingers bij af te likken, geschreven in een heerlijk spottend register7. In de eerste plaats is het een afrekening met de Parijse literaire pers. Gary vraagt zich af of deze heren en dames de hun toegezonden romans wel degelijk lezen. Hoe kun je anders verklaren dat ze in zijn pseudonieme romans niet ‘les mêmes phrases, les mêmes tournures, le même humour‘8 ontdekt hebben die ook in zijn andere oeuvre te vinden zijn? Bovendien beschuldigt hij de critici van hokjesmentaliteit: ‘J’étais las de l’image […] qu’on m’avait collé sur le dos une fois pour toutes depuis trente ans‘9. De literaire kritiek is in handen van een oligarchie van geprivilegieerden die, als ze eenmaal tot de happy few behoren, zelden nog uitblinken in scherpzinnige, objectieve literaire analyses10. Het boekje eindigt ironisch met de commentaren op de toewijzing van de Goncourt. De beau monde beklaagde toen immers de arme Gary omdat zijn ster verbleekte, terwijl die van zijn neef Pavlovitich/Ajar schitterde. ‘Je me suis bien amusé. Au revoir et merci‘, besluit Gary. Hiermee sterft Ajar, maar herrijst Gary als een feniks uit zijn as, en plaatst hij zichzelf in extremis toch nog onder de bellettristen. De Franse literaire kritiek zal het hem niet in dank afnemen. De auteur heeft de mystificatie zo ver gedreven dat het voor lezers en uitgevers lijkt alsof Emile Ajar, ondanks dit postume geschrift, echt heeft bestaan: ‘Sur nos étagères, nous hésitons à faire glisser les quatre livres d’Ajar vers la trentaine de titres de Gary‘11. Zijn naam blijft trouwens, samen met die van Gary, het voorplat sieren van de pocketjes die nog steeds vlot verkopen.
Ondraaglijke eenzaamheid
Het debuut van Ajar gaat over de Parijzenaar Cousin, die net terug is uit Afrika, waar hij een python gekocht heeft, Gros-Câlin gedoopt. Cousin is statisticus van beroep, en steevast op zoek naar iemand om van te houden. Hij verguldt de pil van zijn eenzaamheid met bezoekjes aan prostituees, maar de genegenheid en warmte die hij zoekt, vindt hij ook niet bij hen. Met de komst van Gros-Câlin verandert zijn leven. De twee geven elkaar geregeld een dikke knuffel (un gros câlin), in die mate dat je haast van een menselijke liefde zou gewagen. Het ongewone huisdier lost eveneens zijn levensgroot probleem van incommunicabilité op, omdat iedereen in zijn omgeving plots aandacht krijgt voor hem, althans voor Gros-Câlin. De vervelling van de slang wordt het levende symbool van de sociale metamorfose van Cousin, en heimelijk misschien ook van die van Gary zelf. Aanvankelijk beseft Cousin niet dat de belangstelling die hem te beurt valt, grotendeels op rekening van zijn python geschreven moet worden, en interpreteert hij de valse blijken van vriendelijkheid gretig in zijn voordeel. Als zijn vrouwelijke collega Dreyfus glimlacht, denkt hij dat ze met hem wil trouwen. Maar Cousin bedot zichzelf. Wanneer hij denkt de eenzaamheid overwonnen te hebben, verkoopt hij Gros-Câlin. Hij hervalt echter al snel, en koopt dan maar een horloge om er knuffelend de nacht mee door te brengen. De arme man begrijpt uiteindelijk dat hij onvoorwaardelijk eenzaam blijft, dat iedereen maar een rol speelt, en hij – net als zijn geestelijke vader Gary – niet het minst: ‘J’ai parfois l’impression que l’on vit dans un film doublé et que tout le monde remue les lèvres mais ça ne correspond pas aux paroles […] parfois c’est très bien fait, on croit que c’est naturel‘12. Soms werkt de illusie wel, maar dat duurt niet lang, zoals ook Cousin moet vaststellen op het einde van deze toch wel bijzondere parabel over de eenzaamheid.
In La vie devant soi maken we kennis met de tienjarige Momo en zijn liefde voor de oude Madame Rosa, die al jaren kinderen van prostituees in huis neemt tegen betaling. Tot de dood, en zelfs daarna nog, blijft hij haar trouw. Wanneer op haar oude dag steeds minder kinderen bij haar ondergebracht worden, heeft Madame Rosa er heel wat voor over om de dreigende eenzaamheid te weren. Zo verneemt Momo op het einde van de roman dat hij eigenlijk veertien is, vier jaar ouder dan hij dacht te zijn, – een leugen van Madame Rosa om hem langer bij haar te kunnen houden. Wanneer zijn zogezegde vader opduikt, voeren beiden een fameuze komedie op waarin leugen en waarheid hand in hand gaan en die de man de stuipen op het lijf jaagt; zijn hart begeeft het ter plekke. Wanneer de gezondheid van Madame Rosa steil bergaf gaat, groeit bij haar de vrees dat men haar nog weken kunstmatig in een ziekenhuis in leven zal willen houden. Momo goochelt een ongelooflijk verhaal uit zijn mouw, waardoor de dokter hun nog enkele dagen respijt geeft. Tijd genoeg om, zonder iemands medeweten, in de kelder te gaan wonen, waar de oude dame in alle rust kan sterven en Momo nog enkele dagen bij haar waakt. Opmerkelijk is ook dat uitgerekend een travestiet de meeste sympathie van Momo wegkaapt, alsof opnieuw een vervalsing teken van oprechtheid is. De reminiscentie aan Gros-Câlin geeft deze thematiek extra kracht. Momo loopt geregeld een opnamestudio binnen waar films worden gedubd. Onder het terugspoelen van een film spreekt hij daar de veelzeggende woorden uit: ‘C’était le vrai monde à l’envers et c’était la plus belle chose que j’aie vue dans ma putain de vie‘13. Net als Gary’s namenbedrog een methode was om waarheid en gerechtigheid te bereiken, wijzen liegen en bedriegen in La vie devant soi steeds de weg naar waarheid en liefde. Wanneer de aardige Nadine hem opvangt na de dood van Madame Rosa, zal Momo deze weg ook vinden.
Waarheid of mystificatie?
Een advocaat bezorgt de uitgeverij Plon in 1996 twee volgeschreven ruitjesschriften. De negentienjarige eigenaar ervan wenst anoniem te blijven. De uitgeverij is enthousiast over zijn werk, besluit het uit te geven en plaatst ‘Chimo’ op de omslag, naar de hoofdfiguur uit het verhaal in de schriftjes. Vooraan in het gedrukte boek vinden we een kopie van de beginpagina van het eerste schriftje. Enkele onduidelijke passages, te wijten aan het soms onontcijferbare karakter van het manuscript, worden in voetnoten verhelderd. Voorts geeft het boek hier en daar een enigszins onafgewerkte indruk en wakkert de Franse uitgever in een ‘Woord vooraf’ het mysterie nog wat aan. Lila dit ça – dat is de titel van de roman – duikt meteen in de bestsellerlijsten op. Nog voor hij in de boekhandel ligt, hebben negen buitenlandse uitgevers zo’n anderhalf miljoen Franse frank voor de vertaalrechten veil. Succes alom, maar met een reukje. Net als bij Ajar kan een groot deel van de pers eenvoudigweg niet aannemen dat Lila dit ça het werk van een debutant is. De critici gaan op in een welles-nietesspelletje: is dit het schitterende debuut van een jonge auteur of de geslaagde tour de force van een gevierd schrijver? Waarheid of mystificatie? Bernard Pivot ontvangt Olivier Orban van Plon in Bouillon de Culture en legt hem het vuur aan de schenen, echter zonder resultaat. Na de uitzending verkoopt het boek als zoete broodjes. Recenserend Frankrijk voert o.a. Yann Quefféléc, Daniel Pennac en Jean d’Ormesson op als mogelijke daders van een schitterend georkestreerde reclamestunt. Men huurt een grafoloog in om het handschrift van Chimo te doorgronden, kabbalistisch gejongleer met de naam van de auteur levert op dat Chimo verlan14 is voor mioche (kleuter, dreumes), dat doet denken aan (Pierre) Michon, die gezwind aan de lijst van verdachte auteurs wordt toegevoegd. Even hangt zelfs de naam van Michel Tournier in de lucht. De meningen zijn in alle opzichten verdeeld. Marijke Arijs stelt in De Standaard der Letteren dat ‘de kunstig, perfect getimede constructie duidelijk het werk is van een beroeps’15, terwijl Frans Aerts naar aanleiding van het vervolg op Lila dit ça in De Morgen schrijft: ‘Dit autobiografisch verhaal klinkt zo rauw en oprecht […] dat het wel moet uitgaan van zo’n jonge snaak uit de jungle van de grote stad’. Karl Van den Broeck doet er nog een schepje bovenop: ‘Het zou me […] niets verbazen als Chimo uiteindelijk een vrouw blijkt te zijn. Wedden?’16
Eind 1997 gaat Chimo in J’ai peur tekeer tegen de critici die na zijn debuut onmiddellijk het ‘Gary-Ajarsyndroom’ als diagnose stelden. Waarom maakt hij zich dan niet bekend om komaf te maken met dergelijke insinuaties? ‘On m’a pas vu, on me verra pas‘17. Op die manier intrigeert hij natuurlijk mateloos het Franse publiek, net als Ajar toen die na zijn debuut weigerde te verschijnen in het bekende literaire programma Apostrophes. Chimo heeft lak aan schrijvers die veel op tv, maar weinig in hun boeken te vertellen hebben, en vermijdt journalisten, die doen of ze de waarheid in pacht hebben18. Schone schijn is immers meer dan ooit bon ton, aldus Chimo. Daarom kan hij maar beter buiten beeld blijven en zich laten leiden door het enige wat hem interesseert: ‘J’ai envie de mettre des mots ensemble et qu’on les lise‘19. Ajars tweede roman was direct goed voor de Goncourt. Dat zat er bij Chimo niet in, maar zijn pretentieloze, bekoorlijke proza is hoe dan ook een opvallende en aangename verschijning in de onoverzichtelijke lappendeken van de hedendaagse Franse letteren. Wordt zeker vervolgd.
Bedrogen antiheld
Chimo is een jonge Noord-Afrikaan in de troosteloze banlieue van Parijs. Zijn leven en dat van zijn vrienden is gedompeld in pessimisme: ‘C’est la longue attente de rien, tu vieillis chaque jour pour rien‘20. Hij tracht afstand te nemen van een al te lichtvaardige en oppervlakkige levenswijze. Daarvoor is Lila verantwoordelijk, een engelachtig meisje uit de buurt, dat af en toe met hem praat en hem al snel met haar prikkelende uitlatingen verleidt. De passage waarin Chimo op de fiets onder de rokken van het trappende meisje mag kijken, vormt een van de origineelste erotische beschrijvingen die ik ooit las, en bevat de blauwdruk voor wat komen zal: zij vertelt de meest ongeloofwaardige verhalen, hij luistert. Lila is een bloem – haar naam betekent ‘sering’ – in de afzichtelijke betonblokken van de Parijse voorsteden. Maar de bloem wordt in de knop gebroken. Wanneer een van de duivelse fantasietjes die Lila vertelt, leidt tot een bloedige godsdienstige confrontatie tussen de buurtbewoners, wordt zij als de oorzaak van alle kwaad beschouwd en door jongeren verkracht. Daarop pleegt ze zelfmoord. Haar prikkelende woorden, die naderhand gefantaseerde leugens bleken te zijn, dragen op die manier tegelijkertijd het begin en het einde van dit sprankelende verhaal in zich.
J’ai peur is het autobiografische relaas van wat er gebeurt na het onverwachte succes van Lila dit ça. Een groot deel van het verdiende geld speelt Chimo al in enkele dagen kwijt. Een zekere Dominique belooft hem het geld verstandig te beleggen, maar voor hij het beseft, is de poen gaan vliegen. Dit voorval zet meteen de toon: zijn en schijn is twee. De ondraaglijke eenzaamheid na de dood van Lila zet Chimo weer aan het schrijven, en hij sluit zelfs vriendschap met zijn oplichter, die hem door de Parijse onderwereld gidst. Het verhaal grijpt duidelijk terug op de goeie oude picareske traditie. Een ik uit de lagere klasse neemt het woord om de maatschappij kritisch door te lichten, zonder zich al te veel zorgen te maken over de manier waarop dit gebeurt. Van zijn moeder kreeg hij enkel ‘débrouille-toi, mon gamin‘21 mee, de picareske slogan bij uitstek, waarna Dame Fortuna een grillige levensloop voor hem uittekent. Dominique maakt hem duidelijk dat de straat een openluchtschool is waar je zaken leert die normaal gezien verboden zijn. In de troosteloze Parijse voorsteden is dat meer en meer de realiteit. Nadat de niet onaardige opbrengst van Lila dit ça op mysterieuze wijze verdwenen is, stort Chimo zich met de moed der wanhoop in de criminaliteit. Bij de misdadige ondernemingen van Dominique en zijn vrienden – van gauwdieverij tot georganiseerde misdaad, van zachte erotiek tot harde porno – is hij meer een toeschouwer dan een deelnemer: Chimo staat erbij en kijkt ernaar. De antiheld scharrelt wat rond en komt meestal bedrogen uit. Dominique en zijn vrienden krijgen de naïeve Chimo zelfs zo ver dat hij met de bevallige Amira trouwt om haar aan een verblijfsvergunning te helpen. Uiteindelijk blijkt zij helemaal niet diegene te zijn voor wie ze zich uitgeeft, en ook Dominique geeft net voor hij sterft zijn ware identiteit prijs (het tragische einde wil ik hier niet verraden). Chimo blijft totaal verweesd achter. Nogmaals, alles is fake, ‘du superbidon‘22. De sensuele fantasietjes van Lila worden in de tweede roman radicaal doorgetrokken, in een universum waar alles in het teken van bedrog staat. Mocht Chimo ooit toegeven dat hij zichzelf verzonnen heeft, zoals Gary alias Ajar postuum deed, dan zou dat de ultieme illustratie van zijn oeuvre zijn.
(H)eerlijke taal?
In Gros-Câlin springt Cousin van de hak op de tak, wisselt hij voortdurend van onderwerp om dan weer op een eerder besproken thema terug te komen. Zijn pen maakt dezelfde sinusoïdale bewegingen als zijn lieftallige reptiel. Die kronkelingen vind je ook in zijn taalgebruik: een eigenzinnig idioom vol eigenaardige constructies, woordspelletjes en andere capriolen. Cousin noemt zijn verhaal een verhandeling over het leven van de python, en daarvoor heeft hij naar een passende taal gezocht, ‘une langue tout autre et sans précédent, avec possibilités‘. Cousin excuseert zich uitgebreid voor de ‘mutilations, mal-emplois, sauts de carpe, entorses, refus d’obéissances […] et immigrations sauvages du langage, syntaxe et vocabulaire‘23, zeg maar voor de verdraaiingen en eigenaardigheden van zijn stijl. Bewust vermijdt hij woorden ‘qui ont déjà beaucoup couru […] sans trouver de sortie‘24. En daar slaagt hij wonderwel in, want zijn kunstmatige, onechte taaltje geeft perfect zijn bizarre levenswijze en denkwereld weer: ‘je le dis comme je le pense‘25. Hetzelfde is ook Gary gelukt, want, toen hij voor de tweede maal debuteerde, heeft niemand een verband gezien met zijn vroegere werk, terwijl zijn nieuwe idioom hem bovendien wel een ‘sortie‘ naar de literaire waardering heeft opgeleverd. Ook La vie devant soi put zijn charme in de eerste plaats uit de bijzondere verwoording. Niet alleen vertelt Momo zijn verhaal in een haast gesproken Frans, hij hanteert tegelijk een register dat sterk aanleunt bij het kinderlijke taalgebruik. Die combinatie zorgt voor schitterende beschrijvingen: ‘Quand [Madame Rosa] marchait, c’était un déménagement‘, ‘Monsieur Waloumba est un noir du Cameroun qui était venu en France pour la balayer‘26. Chimo zal nog radicaler dan zijn voorganger de Franse spreektaal in een literair werk verweven. Zowel Chimo als Gary beschrijven, de een als kind, de ander als eigentijdse picaro, de werkelijkheid vanuit een kikkerperspectief. Hun vervormde kijk op de wereld levert soms grotesk proza op. Zo verandert een discotheek onder Chimo’s pen in een voorgeborchte van de hel, en uiteindelijk zelfs in een grote frietketel waarin iedereen levend wordt geworpen. Angst, zeker bij Chimo, is vaak de motor van zulke beschrijvingen, en loopt, ook zonder dat er onmiddellijke aanleidingen zijn, als een rode draad door de verhalen27.
Schrijven fascineert de kleine Momo: ‘Ce que j’aimerais, c’est d’être un mec comme Victor Hugo‘ en ‘un jour j’écrirai les misérables moi aussi‘28. Dat laatste heeft hij met La vie devant soi niet onaardig gedaan, als we de roman van Gary mogen lezen als het verhaal van het hoofdpersonage. Bij Chimo komt de kracht van het schrijven zelf nog sterker tot uitdrukking. In de eerste plaats zijn het niet daden, maar woorden die Lila dit ça een erotisch karakter verlenen. Lila praat openhartig en schaamteloos over haar verlangens die de nogal timide Chimo overdonderen. Haar fantasieën stralen echter zo’n uitzinnige verbeelding en sensualiteit uit dat ze als gensters overslaan en Chimo naar de pen doen grijpen. Schrijven is voor hem hét antidotum tegen het uitzichtloze bestaan waartoe hij veroordeeld lijkt. Als hij het even niet meer uithoudt, trekt hij zich terug in een verlaten pand om zijn ervaringen aan zijn schriftjes toe te vertrouwen. Hij beklaagt zich over zijn gebrek aan talent en is ervan overtuigd dat Lila als een soort goddelijke inspiratie achter hem staat: ‘Lila me pousse la main on dirait‘29. Literatuur en erotiek vinden elkaar als twee verdwaalde puzzelstukjes in de hand van het schrijvende hoofdpersonage, en brengen enig perspectief in zijn leven. De hedendaagse Franse roman schetst, aldus Sabine Hillen, ‘een weinig flatterend portret’ van de wereld, maar laat de deur toch nog op een kier voor het verlangen naar een omgeving waarin nog een aantal existentiële waarden bestaan30. La vie devant soi beantwoordt volledig aan die beschrijving, en ook Chimo’s jonge oeuvre past binnen dat kader. Alleen slaat bij hem op het einde de deur definitief dicht: ‘J’ai cru que jusque-là je frappais à la mauvaise porte, mais toutes les portes sont mauvaises, le jeu est nul‘31. Terwijl Momo uiteindelijk hoopvolle perspectieven voorgeschoteld krijgt, is voor Chimo schrijven nog het enige houvast, het enige wat overeind blijft in een maatschappij vol huichelarij en kwade trouw. Zowel bij Gary/Ajar als bij Chimo zijn het trouwens vooral de toon en woordkeus die de romans bijzonder maken. Het ruwe taalgebruik dult geen tegenpruttelen en neemt je onherroepelijk mee naar de naargeestige Parijse buitenwijken. De afstand tussen wat geschreven en wat beleefd wordt is heel klein, en maakt van de lectuur een intensieve ervaring. La vie devant soi, Lila dit ça en J’ai peur zijn echter meer dan een stevige shot harde werkelijkheid. Het zo van de straat geplukte taaltje werd schijnbaar achteloos op papier gezet. Wie nader toekijkt, stelt vast dat de schijnbare nonchalance door de minimale maar efficiënte interpunctie en de vaak primitieve maar pertinente woordenschat en syntaxis zo georkestreerd is, dat cynisme en zwartgalligheid verteerbaar, vaak ontroerend en soms zelfs grappig worden. Inderdaad, niets is wat het lijkt.
[1] In 1998 werden in Wees altijd dronken, een bundeling Franse prozagedichten van het fin de siècle vertaald door Menno Wigman, enkele fragmenten ervan opgenomen (Voetnoot, Amsterdam, 1998). Louÿs, die na zijn dood twee kisten met 420 kilo manuscripten van uitzonderlijk erotisch gehalte achterliet, mocht zich in datzelfde jaar nogmaals postuum verheugen over de vertaling van Trois filles de leur mère (Drie zusters en hun moeder, Aspect, Nieuwegein, vertaling van Hilda Van Ittersum).
[2] In 1997 verscheen de Nederlandse vertaling: Herinneringen aan een Weense hoer, Aspect, Nieuwegein (vertaald door Thomas Graftdijk).
[3] J.J. Rousseau, Les Confessions, GF-Flammarion, Paris, 1968, livre IV, blz. 211.
[4] Zijn als een essay ingekleed verhaal Pierre Menard, schrijver van de Don Quijote is daar een sprankelende illustratie van.
[5] Raymond Queneau, auteur van de bekende Exercices de style (1947) en Zazie dans le métro (1959), was dan ook niet aan zijn proefstuk toe. In 1947 publiceerde hij de roman On est toujours trop bon avec les femmes onder de naam Sally Mara, in een vertaling van een zekere Michel Presle. Drie jaar later herneemt hij deze mystificatie, en gaat zelfs nog een stapje verder met het ‘autobiografische’ Journal intime van Sally Mara. Uiteindelijk zal Queneau zijn literair vaderschap over bastaarddochter Sally Mara wel opeisen.
[6] Teneur van de kritiek, achteraf met plezier aangehaald door Gary, 1981, blz. 24.
[7] Zo bevat het de smakelijke anekdote van een vrouw die hij ontmoette en hem pochend vertelde dat zij Ajar in levenden lijve had ontmoet. ‘C’était, disait-elle, un très gros baiseur‘ (Gary, 1981, blz. 27), waarna Gary er fijntjes aan toevoegt dat hij hoopt haar niet te erg ontgoocheld te hebben.
[8] Gary, 1981, blz. 24. Gary beweert dat hij, volkomen onbewust trouwens, bepaalde zinnen letterlijk zou hebben overgenomen uit vroegere werken.
[9] Gary, 1981, blz. 27.
[10] Op zeker ogenblik wordt Gary’s roman Europa door een recensente bewierookt. Een jaar later breekt diezelfde dame zijn nieuwe roman Les enchanteurs genadeloos af. Toevallig ontmoet Gary de zichtbaar geïrriteerde vrouw op een feestje:
‘– Vous avez dû être surpris par ma sévérité pour Les Enchanteurs?
– Mmm.
– Je vous avais fait un très bon papier pour Europa, et vous ne m’avez pas remerciée…‘ (blz. 26, cursivering van Gary).
[11] Bertrand Poirot Delpech in Le Monde van 10 juli 1981.
[12] Gary/Ajar, 1974, blz. 113.
[13] Gary/Ajar, 1975, blz. 121.
[14] Inversie van lettergrepen door argot-sprekers. Bv. féca (café) of tromé (métro).
[15] Marijke Arijs, ‘Hoogstandjes op een herenfiets’, in De Standaard der Letteren, 23 mei 1996.
[16] Beide uit De Morgen van respectievelijk 13 en 12 mei 1999.
[17] Chimo, 1997, blz. 12.
[18] De scherpzinnige observator Julien Gracq beschreef dit fenomeen reeds treffend in La littérature à l’estomac (1953): ‘De ontgrenzing en de mediatisering van de literatuur hebben als gevolg dat de mens achter het boek en zijn aanwezigheid op het publieke forum elke bekommernis om de meer interne, literaire kwaliteiten van de tekst resoluut naar de achtergrond verdringen’ (Jan Baetens, ‘Teksten, typen, tendensen’, in Jan Baetens en Koenraad Geldof (red.), Franse literatuur na 1945, deel 2, Recente literatuur, Peeters, Leuven, 1999, blz. 3). Julien Gracq heeft zich trouwens steeds geweerd tegen elke vorm van popularisering van literatuur. Zo weigerde hij in 1951 de Prix Goncourt voor Le rivage des Syrtes en heeft hij zich steeds verzet tegen een pocketuitgave van de roman.
[19] Chimo, 1997, blz. 12.
[20] Chimo, 1996, blz. 101.
[21] Chimo, 1996, blz. 149.
[22] Chimo, 1997, blz. 242.
[23] Gary/Ajar, 1974, blz. 14.
[24] Gary/Ajar, 1974, blz. 169.
[25] Gary/Ajar, 1974, blz. 135.
[26] Gary/Ajar, 1975, blz. 74 en 173.
[27] ‘Je sais pas de quoi vraiment j’ai peur. Je vois bien des petites raisons ici ou là comme tout le monde, mais pas de quoi trembler sur pied comme ça m’arrive maintenant‘ (Chimo, 1997, blz. 1999); Madame Rosa geeft Momo die met hetzelfde probleem worstelt het volgende antwoord: ‘C’est pas nécessaire d’avoir des raisons pour avoir peur, Momo‘. Dat vergeet hij nooit, ‘c’est la chose la plus vraie qu'(il) ait jamais entendue‘ (Gary/Ajar, 1975, blz. 63).
[28] Gary/Ajar, 1975, resp. blz. 128 en 217.
[29] Chimo, 1996, blz. 70.
[30] Hillen refereert hierbij onder meer aan François Bon, Houellebecq en Nothomb. Zie Streven, april 1999, blz. 344 e.v.
[31] Chimo, 1997, blz. 202.
Literatuur
Chimo, Lila dit ça, Plon, Paris, 1996 (Zei Lila, Meulenhoff, Amsterdam, 1996, vertaald door Mirjam de Veth).
Chimo, J’ai peur, Plon, Paris, 1997 (Ik ben bang, Meulenhoff, Amsterdam, 1999, vertaald door Mirjam de Veth).
Romain Gary/Emile Ajar, Gros-Câlin, Mercure de France, Paris, 1974.
Romain Gary/Emile Ajar, La vie devant soi, Mercure de France, Paris, 1975 (Een heel leven voor je, Arbeiderspers, Amsterdam, 1976, vertaald door Jenny Tuin).
Romain Gary, ‘Vie et mort d’Emile Ajar’, in L’Express, 17 juli 1981, blz. 24-31.