Over het belang van witruimtes in de poëzie
Frederik De Cock*
ESPENBOOM, wit blikt je loof het duister in.
Mijn moeders haar werd nimmer wit.
Leeuwentand, groen is de Oekraïne.
Mijn blonde moeder kwam niet terug.
Regenwolk, wat talm je bij de bronnen?
Mijn stille moeder weent voor allen.
Ronde ster, je zwenkt een boog van goud.
Mijn moeders hart werd getroffen door lood.
Eiken deur, wie hief je uit je hengsels?
Mijn zachte moeder kan niet komen.[1]
De meeste lezers zullen het met mij eens zijn dat we poëzie in één oogopslag van proza kunnen onderscheiden, enkel en alleen door naar de tekst op een pagina te kijken. Een prozatekst loopt door tot aan de rechtermarge van de bladzijde en ontleent zijn ritme vooral aan de interpunctie die de schrijver aanbrengt. Naast andere aspecten zoals de indeling in paragrafen of variatie in zinslengte zijn het toch vooral de leestekens, de komma’s en punten, waar een prozatekst zijn kracht uit haalt. Op die dode punten gaat de tekst ademen.
Bij poëzie is dit ook het geval, zij het dat de dichter over een veel grotere vrijheid beschikt dan de prozaschrijver. De ene dichter kan beslissen om helemaal geen interpunctie te gebruiken en in plaats daarvan uitsluitend de afbreking van versregel of strofe hanteren om een leespauze in te lassen. De andere maakt dan weer uitvoerig gebruik van leestekens allerhande, ook op plaatsen die als onconventioneel kunnen bestempeld worden wanneer we de tekst zouden lezen vanuit een puur taalkundig of discursief oogpunt. Elke dichter heeft zo zijn eigen redenen voor het al dan niet oneigenlijk gebruik van leestekens, en het staat hem volledig vrij daarin een keuze te maken.
Dezelfde keuzevrijheid geldt voor het toepassen van ‘witruimtes’ in gedichten, toch als we poëtisch proza, auditieve poëzie of gedichten met een rigoureuze vormvastheid even buiten beschouwing laten.
Wat zijn dat eigenlijk, witruimtes?
In de inleiding van haar proefschrift ‘Leegte die ademt: Het typografisch wit in de moderne poëzie’ geeft hoogleraar Moderne Nederlandse Letterkunde Yra van Dijk[2] de termen weer waarmee de verschillende soorten ‘wit’ benoemd kunnen worden: “Met het versregelwit bedoel ik het wit van de pagina aan het einde van de versregel, dus het wit van de rechtermarge. Het strofewit zijn de witregels tussen de strofes. Het inspringwit: het wit in de linkermarge voor de versregel. Het wit aan het einde van het gedicht heet het eindewit, het wit boven het gedicht noem ik het kopwit, en ten slotte is er het titelwit: het wit tussen de titel en de eerste regel van het gedicht.”
Nu we hiervan kennis genomen hebben, een vraagje tussendoor: welk type van wit ontbreekt er in dit toepasselijke gedicht van akim a.j. willems?[3]
breek me de bek open, leer me woorden
waarin ik me niet langer schik
naar de schrik die in alle talen zwijgt.
daag me uit, ruim de witruimten
van het niets dat me zo eigen is.
laat mijn botten orakelen
en voel hoe glad de nieuwe huid
waarin ik voor je sidder.
Dichters wassen hun gedichten dus witter dan wit. Ook bij poëzie die niet wordt afgedrukt op papier of enkel gelezen wordt in digitale vorm zouden we gemakshalve van witruimte kunnen spreken, ofschoon de achtergrond van de tekst lang niet altijd een witte kleur draagt. De verspreiding van poëzie via andere materiële dragers dan papier kent de voorbije decennia immers een hoge vlucht. In tegenstelling tot het korte verhaal kan men een gedicht makkelijk op een venster verven of in steen beitelen. De beperkte lengte, maar vooral de spatiale aard van een gedicht leent zich hier uitstekend toe. Zo zijn de laatste jaren heel wat gedichten de openbare ruimte binnengedrongen, bijvoorbeeld via poëzieroutes in de steden of de natuur. Geen gevel, geen boom is tegenwoordig helemaal zeker van een waardig levenseinde zonder poëzie.
Het laagdrempelige en democratische karakter van online poëzie heeft er dan weer voor gezorgd dat mensen in toenemende mate poëzie zijn gaan delen, onder andere via sociale media zoals facebook en Instagram. Wanneer gebruikers van internetpoëzie op hun smartphones moeten scrollen om het gedicht helemaal te lezen, gaat het effect van het typografisch wit helaas verloren of wordt het op een suboptimale manier ervaren.
Van drempel naar drempel
Zijn het bij proza de leestekens, dan ademt een gedicht vooral bij gratie van de witruimtes op de pagina. De dichter componeert zijn verzen op de bladspiegel en speelt daarbij niet enkel met de spankracht tussen de woorden onderling,[4] maar ook tussen de woorden en de witte vlekken rondom die woorden. Zo geeft hij het gedicht vorm en gestalte.
En dat gebeurt niet zomaar in het wilde weg, wel integendeel. Er wordt heel goed nagedacht over hoe dat wit op de juiste, functionele manier in te zetten. Op dat vlak is de dichter kommaneuker par excellence. Of een wit fuckend konijn, om het met een variatie op een bekend gedicht van Els Moors te zeggen.[5]
In haar dissertatie komt Yra van Dijk na een uitgebreide bespreking van het wit in de poëzie van vier Nederlandstalige en een Duitstalige dichter tot tien functies die dat wit kan innemen.[6] In het kader van wat hierboven werd aangehaald ter vergelijking met het gebruik van leestekens, zijn er drie relevant. De temporele functie, waarbij het wit in het gedicht terzelfdertijd een voortzetting is van de lineaire leestijd als wel een oponthoud introduceert waardoor het gedicht een spatiaal karakter krijgt. De ritmische functie, oftewel de spreekwoordelijke ademhaling van het gedicht die desgevallend versneld of vertraagd kan worden. En tenslotte de grammaticale functie, die een uitstel van betekenis kan bewerkstelligen doordat het zinsverloop bewust onderbroken wordt.
Voor het vervolg van dit artikel wil ik het echter hebben over nog een andere functie, door van Dijk aangeduid als de liminale functie, waarbij het wit dienst doet als tussenruimte of overgangsgebied.
“Het gedicht is de drempel waarop jij en ik elkaar hopen te ontmoeten, het belichaamt een grensgebied tussen binnen en buiten” stelt dichter en poëziecriticus Piet Gerbrandy aan het begin van zijn essaybundel ‘Grondwater.’[7] En even verderop in het boek luidt het: “Wie een ander aanspreekt, zoekt contact. Poëzie wordt aangeblazen door Eros, reikt naar de ander en het Andere,[8] waarbij de dichter zich ten volle bewust is van de vergeefsheid van zijn onderneming.” Bij die zoektocht naar contact blijken rituelen een belangrijke rol te spelen, en dan vooral in de vorm van rites de passage waarbij een beweging gemaakt wordt van er ‘niet meer’ zijn naar er ‘nog niet’ zijn. In het midden van dit proces bevindt zich een drempelzone, een plaats waar de eigenlijke transformatie zich voordoet. Zo kan men in Gerbrandy’s dichtbundel ‘Vlinderslag’ tal van dergelijke tussenruimtes of schemerzones aanwijzen, bijvoorbeeld in het prozaïsche gedicht aan het begin van de afdeling ‘brug’ waar het lyrisch subject vast komt te zitten in een trein die geblokkeerd staat op – welja – een brug.[9]
“De passageriten worden meestal voorgesteld als een reis. Soms gaat het om reizen die een volstrekte afzondering met zich meebrengen: reizen naar een afgelegen eiland. Soms om een reis naar gene zijde van deze wereld, voorgesteld als een afdaling of als een opstijging” stelt literatuurcriticus Antony Mertens in zijn dissertatie ‘Sluiproutes en dwaalwegen.’[10]
Wat ook de context en de setting zijn die de dichter getrouw weergeeft of voorliegt, het is duidelijk dat aan rituelen en drempelervaringen een groot belang wordt toegedicht. Dikwijls gaat het om sleutelmomenten van een verhoogde intensiteit in de beleving van het lyrisch subject. Er staat iets op het spel.
Dichters creëren drempelzones in de witruimtes in en rond hun gedichten. In het laatste geval kan men met een paradox zeggen dat de marge centraal komt te staan. Er wordt een poging ondernomen om door en in deze witruimtes datgene uit te drukken wat niet zomaar onder woorden gebracht kan worden. In filosofische en mystieke context wordt dit gegeven ook wel de onzegbaarheidstopos genoemd, een soort van zwijgen of niet-spreken dat toch betekenisvol kan zijn en dat zich buiten de taal en het bewustzijn ophoudt. Zo kan in de witruimte een ontmoeting gesuggereerd worden met de ander, of kan men de aanwezigheid van het Andere oproepen. Of omgekeerd die aanwezigheid juist proberen te ontkennen.
Het gedicht is eenzaam en onderweg
In haar bovenvermeld proefwerk over het typografisch wit in de moderne poëzie wijdt Yra van Dijk een substantieel intermezzo aan Paul Celan, een van de meest emblematische dichters van de twintigste eeuw. Leven en werk van de meertalige jood dragen het stempel van de Holocaust. De uit Czernowitz[11] afkomstige dichter verloor beide ouders tijdens de Jodenvervolging in de Tweede Wereldoorlog en werd zelf vastgehouden in een of meerdere werkkampen. Na afloop van de oorlog bracht hij het overgrote deel van zijn leven ontheemd in Parijs door. Jaren nadat hij onterecht van plagiaat beschuldigd werd en tijdens dewelke hij meermaals in een psychiatrische instelling terecht kwam, pleegde hij in april 1970 zelfmoord door van een brug in de Seine te springen.
Celan worstelde het hele tweede deel van zijn leven met een overlevingsschuld-syndroom maar bleef toch dichten in het Duits, zijn moedertaal, de taal ook van de moordenaars van zijn vader en moeder. Het krachtveld van zijn poëzie wordt gevormd door de inherente talige constructie van de gedichten enerzijds, en de poging om getuigenis af te leggen van een onuitspreekbaar leed anderzijds. Wat op zijn beurt leidt tot spanningen en tegenstrijdigheden, tot spreken en zwijgen tegelijk, tot gestotter, gestamel en verstomming.
Dit fenomeen, door dichter Erik Lindner sprekend aangeduid als ‘geïmplodeerde lyriek’[12] heeft als gevolg dat we letterlijk witte plekken aantreffen in de gedichten van Celan. Gaten in de vormgegeven woordruïnes. Celan meent dat de verstoorde maar ‘onverloren’ menselijke taal zich moet louteren en vervolgens door zichzelf heen breken om opnieuw hoop uit te drukken en de mogelijkheid te creëren voor ontmoeting en dialoog. Tijdens zijn beroemde rede ‘De meridiaan’[13] die Celan gaf bij de toekenning van de Georg Büchnerprijs in 1960 doet de dichter een aantal opmerkelijke poëticale uitspraken. ‘Het gedicht is eenzaam. Het is eenzaam en onderweg.’ Anders gesteld, er is niet enkel sprake van verstarring en fixatie, maar ook van beweging. ‘Het gedicht gaat op iets af,’ had Celan enkele jaren voordien in een andere toespraak reeds gezegd.[14] Hij maakt in dit opzicht ook een treffende vergelijking tussen een gedicht en flessenpost, hetgeen men als een geproblematiseerde rite de passage zou kunnen opvatten indien men Celan’s woorden dat ‘wie het schrijft aan het gedicht blijft meegegeven’ letterlijk neemt. De bestemming van de flessenpost blijkt echter onduidelijk en onzeker. Ze ligt verborgen in een schaduwgebied, zou een terugkeer naar huis kunnen betekenen maar evenzeer het afdrijven naar een onbestemde plek.
Zou het kunnen dat die plek, uitgedrukt in het wit dat het gedicht omgeeft, de plaats is waar God zich ophoudt? Kunstfilosoof Antoon Van den Braembussche[15] schreef in zijn recent verschenen boek ‘Tekens van het onzichtbare’ een essay over de poëzie van Celan waarin hij stelt dat “in de joodse mystiek, in onderscheid met andere vormen van mystiek, allereerst de taal centraal staat. De taal is het medium waarin het mysterie zich onthult en de relatie met God zich voltrekt. Tegelijkertijd eerbiedigt en vertolkt de taal het absolute verschil tussen God en mens. Er is geen sprake zoals bij de christelijke mystiek van een unio mystica, een eenwording met God. Er is eerder sprake van een zekere afstand tussen mens en God. Tegelijkertijd is er ook sprake van ‘a sense of urgency’, een drang naar het absolute, waarbij juist dankzij de taal een relatie of een ontmoeting met God tot stand wordt gebracht. Deze relatie is er dus één van afstand en nabijheid. God is daarom ver én nabij.” In plaats van transcendentie is er in het jodendom dus sprake van een wederkerige, dialogische relatie tussen het aardse en het goddelijke element.
Ook de aandacht van Celan voor de materialiteit van het gedicht zelf kan men linken aan de joodse mystiek. God hieuw de letters uit lucht. De Thora is met zwart vuur op wit vuur geschreven. Zo krijgen letters materiële betekenis als scheppingsinstrument van God zelf. Bijgevolg is het Gestalt van het gedicht van groot belang voor Celan: de fysieke tekst, de inscriptie, de klank en vorm van de letters en van het gedicht in zijn totaliteit. De letters zelf hebben een scheppend, creatief element. Het gedicht dat een werkelijkheid ontwerpt is een levend en lichamelijk geheel. Het is een Atemkristall en een Atemwende.
WEGGEBEITST door de
stralenwind van je taal
het bonte gezwets van het aan-
beleefde – de honderd
tongen van het mein-
vers, het onvers.
Uit-
gekolkt,
vrij
de weg door de
sneeuw, de mensen-,
de boetelingensneeuw, naar
de gastvrije
gletsjerkamers en -tafels.
Diep
in de tijdbarst,
bij de
ijsraten
wacht – een ademkristal –
onomstotelijk jouw
getuigenis.[16]
Door de vormgeving worden tussen de woorden drempelruimtes gecreëerd – Celan spreekt met een metafoor van de ‘zwemvliezen’ tussen de woorden – die leeg en dus bezetbaar zijn. Niet de eigenlijke tekst zelf maar het wit van de pagina rond het gedicht is de plaats waar een ontmoeting zou kunnen plaatsvinden, met de ander of met God, en tevens de ruimte die ons daarvan scheidt. Het is op deze paradoxale plek dat Celan tegelijk ‘Ja’ en ‘Nee’ kan zeggen, dat twee dingen tegelijkertijd waar kunnen zijn. Het is het drempelgebied tussen alle tegenstellingen waar de waarheid gezocht kan worden.
Reageren? Mail naar: frederik.decock2@gmail.com
Frederik De Cock (Gent °1973) is dichter, behaalde een master in de politicologie en werkt als ICT-verantwoordelijke in de luchtvaartsector. De voorbije jaren volgde hij de opleiding Poëzie aan de SchrijversAcademie te Antwerpen.
[1] Roes en memorie, p29, Paul Celan – Verzameld werk, vertaald en toegelicht door Ton Naaijkens, Athenaeum – Polak & Van Gennep, Amsterdam (2020)
[2] van Dijk, Y. (2005). Leegte die ademt : Het typografisch wit in de moderne poëzie. Universiteit Amsterdam – Passim
[3] akim a.j. willems, op de rand van het zwijgen, p16, Uitgeverij Vrijdag, Antwerpen (2019)
[4] Samuel Vriezen spreekt in zijn essaybundel Netwerk In Eclips treffend over ‘een kernfysica van woorden’ – Netwerk in Eclips, p27 e.v., Wereldbibliotheek, Amsterdam (2016)
[5] Els Moors, De witte fuckende konijnen, uit ‘Er hangt een hoge lucht boven ons’, Nieuw Amsterdam (2006)
[6] Het betreft J.H. Leopold, Paul van Ostaijen, Martinus Nijhoff en Hans Faverey voor de Nederlandstalige dichters. Paul Celan is de Duitstalige dichter. De tien functies zijn de volgende: de poëticale, de iconische (uitbeeldende), de metafysische, de thematische, de temporele, de ritmische, de grammaticale, de liminale, de zelfreflexieve en tenslotte de functie die het wit als leegte voorstelt.
[7] Piet Gerbrandy, Grondwater. Beschouwingen over literatuur en existentie, Atlas Contact, Amsterdam/Antwerpen (2018).
[8] Dit is de metafysische functie, die de aanwezigheid of de afwezigheid van het Hogere probeert aan te geven.
[9] Piet Gerbrandy, Vlinderslag, p40-50, Atlas Contact, Amsterdam/Antwerpen (2013)
[10] Antony Mertens, Sluiproutes en dwaalwegen. Aspecten van een liminale poëtica toegelicht aan de hand van het werk van Jacq Firmin Vogelaar. Sauternes, Amsterdam (1991)
[11] Czernowitz (of Tsjernivitsi, dat momenteel deel uitmaakt van Oekraïne) was een onderdeel van Boekovina, letterlijk ‘Beukenland’, een historische regio waar een echte symbiose heerste tussen Joodse en Duitse invloeden. Celan (1920-1970) sprak thuis Duits, kreeg privéles in het Hebreeuws en leerde op school Roemeens, terwijl ook het Jiddisch hem niet vreemd was.
[12] Erik Lindner, Toespraak gehouden op de studiedag ‘Celan door de ogen van anderen’ in de Kazerne Dossin te Mechelen op 21 oktober 2021
[13] De Meridiaan. Toespraak bij de uitreiking van de Georg Büchnerprijs. Paul Celan – Verzameld werk, vertaald en toegelicht door Ton Naaijkens, p239 e.v., Athenaeum – Polak & Van Gennep, Amsterdam (2020)
[14] Toespraak bij de inontvangstname van de literaire prijs van de freie Hansestadt Bremen. Paul Celan – Verzameld werk, vertaald en toegelicht door Ton Naaijkens, p149 e.v., Athenaeum – Polak & Van Gennep, Amsterdam (2020)
[15] Antoon Van den Braembussche, Tekens van het onzichtbare. Essays over kunst en mystiek – 4. Paul Celan en de nachttijd van de poëzie, p127, Uitgeverij Damon, Eindhoven (2021).
[16] Ademkeer, p385, Paul Celan – Verzameld werk, vertaald en toegelicht door Ton Naaijkens, Athenaeum – Polak & Van Gennep, Amsterdam (2020)