Stefaan van den Bremt 80 jaar: een interview

Andreas Van Rompaey*

 

Stefaan van den Bremt (°12.10.1941, Aalst) debuteerde onder het pseudoniem ‘Stevi Braem’ met de dichtbundel Sextant (1968), waarmee hij de debuutprijs won. Zoals Dirk De Geest in het voorwoord van de bloemlezing Krabbengang (2016) aangeeft, probeert Van den Bremt in zijn poëzie ‘vat te krijgen op zichzelf en de werkelijkheid rondom [hem]’. Daarbij gaan herkenning en vervreemding in elkaar over. Naar eigen zeggen liet hij zich indertijd beïnvloeden door onder anderen Nijhoff, die van ‘het laat-symbolisme naar een nuchtere, afstandelijke poëzie’ evolueerde. Als redacteur en medewerker van Kreatief werd hij in de jaren zeventig dan ook tot de geëngageerde variant van het ‘nieuw-realisme’ gerekend. Hij gaf zelf de voorkeur aan de term ‘kritisch realisme’ en wilde liever niet worden geclassificeerd. In zijn latere werk gaan de taal en het ik een grotere rol spelen. Er verschenen van hem twee verzamelbundels, namelijk In een mum van taal uit 2002 en Krabbengang uit 2016. In 2011 verhuisde hij met zijn vrouw Solange Abbiati naar Zeeland. Zijn voorlaatste bundel In zee (2020) is het resultaat van een samenwerking tussen hen beiden waarbij ze zich door hun nieuwe, waterrijke woonomgeving lieten inspireren.

In 1963 behaalde u een licentiaatsdiploma Romaanse filologie aan de Katholieke Universiteit Leuven. Als alumnus was u er later vaak te gast. Hoe kijkt u op uw studies terug? Hadden ze een invloed op uw creatieve ontwikkeling?

In Leuven heb ik de laatste twee jaren (die leiden tot de graad van ‘licentiaat’, met andere woorden doctorandus of master) van mijn studie Romaanse filologie gevolgd, om precies te zijn: van 1961 tot 1963. Van 1959 tot 1961 volgde ik de eerste twee jaren van mijn studie (wat men toen in België de ‘kandidatuur’ noemde, zeg maar de bachelorgraad) aan de Facultés Notre-Dame de la Paix van de jezuïeten in Namen. Ik had daarvoor gekozen omdat ik het Frans onvoldoende beheerste om die studie, die toen nog altijd als ‘chasse privée’ voor Franstaligen werd beschouwd, aan te vatten. Die jaren in Namen waren niet altijd een prettige ervaring. Als student had je er bitter weinig vrijheid, ook ’s avonds niet (als je naar de stad wilde, bijvoorbeeld om een film te gaan kijken, moest je daarvoor om toestemming vragen; ook dan nog moest je vóór half elf ’s avonds weer terug in het studentenlogies zijn). Een tweede struikelsteen voor mij was dat de overigens zeer bekwame en gedreven jezuïet Jean Guillaume, die geschiedenis van de Franse literatuur doceerde, dat deed vanuit een nogal betwistbare invalshoek: niet het literaire werk primeerde, wel de persoon van de schrijver, wiens ‘unité intérieure’ teruggevonden moest worden via het werk (met andere woorden: het literaire werk was een middel en niet het doel van het onderzoek; innerlijke tegenstrijdigheden moesten – via een soort van omgekeerde dialectiek – herleid worden tot een barst in de ziel van de auteur, een psychische wonde die alles verklaart). Bovendien werd van jou als student verlangd dat je tijdens het examen die – voor mij zeer problematische – benadering van de relatie tussen het literaire werk en zijn schrijver reproduceerde alsof je het allemaal zelf bedacht had. Anderzijds hadden we ook literaire analyse, gedoceerd door een intrigerend jezuïtisch personage dat Doucet heette, zodat we ook literatuur leerden benaderen vanuit de tekst zelf. Een tegenvaller was dat de studie weliswaar Romaanse filologie heette, wat mij de hoop had gegeven dat, naast het Frans, ook andere Romaanse talen (ik dacht dan vooral aan Spaans) aan bod zouden komen, maar de studie van Spaans en Italiaans (Portugees, Catalaans of Occitaans kwamen helemaal niet aan bod) gaf je alleen maar een smalle basiskennis van de taal, die tijdens de verdere opleiding niet meer verbreed of verdiept zou worden. Romaanse filologie was dus in feite een studie van de Franse taal en letteren, in de ‘kandidaatsjaren’ omkaderd met vakken als Latijn, filosofie en geschiedenis.

Toen ik in 1961 in Leuven terechtkwam, had ik het gevoel dat ik eindelijk als student aan een echte universiteit was beland waar je ook zelf over je vrije tijd kon beschikken. De hoogleraren die er in mijn vakgebied de toon aangaven, waren Joseph Hanse, de mediëvist Omer Jodogne, Raymond Pouillart en Michel Otten – al was de laatste toen nog ‘chargé de cours’ (docent) en nog geen volwaardig hoogleraar. De benadering van literatuur was toen nog erg traditioneel: ze bestond vooral uit een chronologische beschrijving van de levensomstandigheden waarin het oeuvre van een schrijver tot stand kwam. Alleen Michel Otten, die goed op de hoogte was van nieuwe theorieën die in het academische wereldje van toen buiten de lijntjes kleurden, ging een paar stappen verder in de richting van een tekstimmanente benadering.

Mijn licentiaatsverhandeling van bijna 400 pagina’s ging over Pierre Drieu la Rochelle, een ‘foute’ Franse schrijver van hoog literair niveau; pogingen om dit onderzoek te laten uitmonden in een doctoraatsscriptie over de mythen die aan het schrijven en (politieke) handelen van Drieu ten grondslag lagen, strandden op de weigering van mijn promotor Raymond Pouillart om me daarbij te begeleiden (het door mij gekozen onderwerp was, volgens hem, te ‘essayistisch’ en dus niet voldoende wetenschappelijk verifieerbaar).

Ik koos er dan maar voor om nog een jaar aan de Sorbonne in Parijs te gaan studeren, waar ik aan het Institut de Phonétique mijn Belgische uitspraak van het Frans probeerde af te leren, terwijl ik anderzijds dramaturgie en theaterwetenschappen studeerde, waarvan me vooral de boeiende colleges van de grote Brecht-specialist Bernard Dort (die ook het theater van Jean Genet en Arthur Adamov onder de aandacht bracht en grote regisseurs als Patrice Chéreau en Jean-Pierre Vincent onder zijn studenten telde) zijn bijgebleven.

Waarom koos u als debutant voor een aan uw naam verwant pseudoniem? U schakelde al snel over op uw echte naam, weliswaar met vernederlandste voornaam.

Toen ik in 1968 als dichter debuteerde met de bundel Sextant, koos ik voor het pseudoniem Stevi Braem vanuit een behoefte aan distantie tussen de privépersoon en de dichter van toen nog zeer onvoldragen werk waarvoor me tot mijn eigen verrassing de prijs voor het beste literaire debuut werd toegekend. Toen op de Antwerpse Boekenbeurs die prijs werd uitgereikt, had het geen zin meer om dat pseudoniem nog vol te houden: iedereen wist toch al wie er achter dat masker zat. Weliswaar kreeg ik van mijn ouders als voornaam Etienne, maar die naam was op de middelbare school al vernederlandst door een leraar die me wegwijs heeft gemaakt in de wereld van literatuur en kunst: de jezuïet Marcel Schurmans. Van hem hoorde ik dat Etienne eigenlijk de Franse versie is van Stefanos, in het Duits Stefan, in het Nederlands Stefaan (zoals ook de zoon van Martinus Nijhoff heette).

In 1973 maakte u in Kreatief de volgende opmerking over een verzamelbundel van Hans van de Waarsenburg: ‘Zeker als op de koop toe de lay-out er zo belabberd uit komt als in deze uitgave, waar het ene vers het andere opvolgt zonder dat je een stukje bladwit of verademing wordt gegund en je soms de pagina moet omslaan om de slotregel van een gedicht dat je beëindigd achtte te ontwaren. Deze kritiek is vooral bedoeld aan het adres van de uitgevers.’ Later gaf u aan zich te storen aan de slordige vormgeving van uw tweede bundel Een valkuil in de wolken (1971). Hecht u veel belang aan de lay-out?

Lay-out is belangrijk omdat een literaire tekst – en zeker een gedicht – méér is dan een communicatieve daad. Vorm is mede bepalend voor de inhoud. Wat me aan de vormgeving van mijn bundel Een valkuil in de wolken stoorde, was niet zozeer de lay-out als wel de grote slordigheid van de uitgever. Vanaf het allereerste gedicht stuitte ik op twee flagrante zetfouten: zo staat er ‘wenkbrauwogen’ in de plaats van ‘wenkbrauwbogen’. En in het gedicht ‘Metamorfosen’ stuit de lezer op ‘en heen zijn huid’ waar er ‘en heel zijn huid’ had moeten staan.

Begin 1974 werd u veroordeeld wegens zogenaamde betrokkenheid bij een terroristische aanslag in Nederland. Het hieraan gewijde deel van Lente in Vorst (1976) opent met een brief van Daniël Robberechts: ‘Blijkbaar is het de bedoeling alle Belgen die van medeplichtigheid verdacht kunnen worden, voorgoed af te schrikken. […] Een grootse droom: elke Belgische burger, een stille klikker.’ Voelde u zich gesteund door uw collega’s?

Bij die perikelen met het Belgische gerecht kreeg ik steun uit verschillende hoeken. Fernand Auwera schreef er een artikel over voor De Volkskrant. Ivo Michiels en Monika van Paemel namen het voor me op, naast nog een aantal andere literaire collega’s. Mark Dangin (literair pseudoniem van Luc Van Clooster), dichter en bestuurslid van de Vlaamse PEN, kwam me in de gevangenis bezoeken: als advocaat wou hij me – zelfs gratis – zijn diensten aanbieden, maar ik had al een raadsman, Antoon Roosens, een briljant intellectueel, met wie ik toen bevriend ben geraakt. Na zijn pleidooi op het proces zeiden zelfs de gendarmes dat ik zou worden vrijgesproken. Maar ik kreeg zes maanden effectief en twee-en-een-half jaar voorwaardelijk, wat – zo bleek uit de processtukken die me achteraf overhandigd werden – de minimumeis van Interpol was. En dat terwijl ik niet op de hoogte was van het doel van de lift die ik gegeven had aan de Algerijnse vriend die me daar om gevraagd had. De aanslagplegers zelf zijn in Frankrijk weliswaar gearresteerd en ondervraagd, maar tot een proces is het nooit gekomen, en ze zijn allemaal vrij snel weer op vrije voeten gesteld. Daar waren ongetwijfeld redenen voor; alleen konden die niet en kunnen ze blijkbaar nog steeds niet aan de openbaarheid worden prijsgegeven. En ik – een figurant in deze hele zaak – was de klos, want naast de gevangenisstraf verloor ik ook nog mijn baan.

In Nederland kreeg ik enige steun van Martin Mooij. Hij stelde me voor dat ik op Poetry International in Rotterdam jaarlijks een prijs zou overhandigen aan een buitenlands dichter die een gevangenisstraf had uitgezeten om wat hij schreef. Ik heb dat toen geweigerd, omdat ik zelf om een andere reden veroordeeld was en ook omdat ik me eigenlijk schaamde voor de manier waarop ik me had laten misbruiken.

Hoe was ik daartoe gekomen? Was het omdat ik als man van het woord bij dat woord de – onbezonnen – daad had willen voegen? Was het uit ergernis? Om de manier waarop wij in het Westen onze verantwoordelijkheid voor de Shoah (en de Jodenhaat die al in onze middeleeuwen, onder meer tijdens de kruistochten, tot gruwelijke pogroms leidde) afwentelden op de Arabische wereld in het algemeen en de Palestijnen in het bijzonder, die daar historisch gezien niets mee te maken hadden maar er nu wél de prijs voor betaalden? In juni 1967, tijdens de Zesdaagse Oorlog tussen Israël en een coalitie van Egypte, Syrië en Jordanië, die eindigde met een bezetting van Palestijns gebied die tot op vandaag nog steeds voortduurt, reed ik in een auto door Brussel toen een vriendin het nodig vond om ‘Sales Arabes!’ te schreeuwen naar een groepje Marokkaanse gastarbeiders. Anti-Arabisch racisme was chic en is dat vandaag nog steeds in West-Europa. We hebben het over het antisemitisme van de Arabieren en beseffen blijkbaar niet dat die Arabieren volgens de Bijbel afstammen van Ismaël, een zoon van Abraham (en Hagar). Racisme begint altijd met onzindelijk woordgebruik.

U wordt niet graag tot een etiket gereduceerd omdat zoiets irrelevantie en stilstand impliceert. Is dit de reden waarom uw aandeel in de Kreatief-redactie schijnbaar afnam en u zich na verloop van tijd minder met literaire tijdschriften inliet?

Een tijdschrift als Kreatief moet ik dankbaar zijn omdat het me een podium bood, maar al gauw werd me duidelijk hoe duur me dat is komen te staan. Alle medewerkers van het blad werden door vooringenomen recensenten en critici (zoals de erg middelmatige postexperimentele dichter Hedwig Speliers) over één kam geschoren, hoezeer ik me ook te weer stelde om aan te tonen dat ik niet tot het groepje van de ‘nieuw-realisten’ gerekend wilde worden, omdat ik op minstens één essentieel punt met hen van mening verschilde: in plaats van de werkelijkheid van de dag – die van de economische boom der golden sixties – te verheerlijken, wilde ik achter het vernis van de mooie schijn manipulatieve strategieën blootleggen. Daniël Robberechts had dat goed begrepen toen hij op het achterplat van mijn bundel Andere gedichten (1980) mijn poëtische en maatschappelijke project presenteerde in deze bewoordingen: ‘De slogan en de dooddoener, de gemeenplaatsen waar we in de krant over heen lezen, de zalvende clichés die we niet eens meer horen, de meest vervuilde vormen van taalgebruik gaat hij rechtstreeks te lijf. Zo is het telkens een worstelwedstrijd wat we in elke gedicht bijwonen, in de meest vrije stijl – alle grepen zijn veroorloofd, ook het inschakelen van straatdeuntjes en zeer oude refreinen. Deze dichter is niet vies op zijn pen, worstelen doe je nu eenmaal niet zonder je handen vuil te maken. Vaak krijgen we hier een kaping te zien: wanneer de dichter het taalgebruik van de machthebbers uit zijn baan weet te leiden.’

Kreatief is een tijdschrift dat zichzelf heeft overleefd. Eigenlijk was het een éénmanstijdschrift, en die ene man die het profiel van het blad bepaalde, was Lionel Deflo. Naar buiten toe leek het of er een redactieraad was (waarvan ik deel uitmaakte), maar de leden van die redactie konden alleen voorstellen doen en door hoofdredacteur Deflo goedgekeurde voorstellen uitwerken. Meer dan eens heb ik Lionel geadviseerd om de redactie te vernieuwen en echt zeggenschap te geven en om af te stappen van die dilettanterige en wat jeugdpuisterige naam Kreatief, maar het was boter aan de galg. Kreatief was, zoals hij het zelf uitdrukte, zijn kind waarvan hij niet kon scheiden. Zelfs toen hij directeur van uitgeverij Manteau werd en hij eigenlijk geen tijd meer had om het blad op een creatieve wijze leiding te geven, had hij geen oren naar kritiek op zijn beleid. Hij greep liever naar een gemakkelijke formule: die van het dossiernummer. Dat werd uitbesteed aan een specialist of een groepje deskundigen op een bepaald terrein, zodat hij zich rustig op zijn directeurschap van Manteau kon toeleggen en af en toe ook een voorpublicatie van een auteur uit zijn stal in het blad kon plaatsen.

Het lijkt alsof u aanvankelijk meer de noodzaak ervoer zich tegen de traditie af te zetten en dit geleidelijk aan plaatsgemaakt heeft voor een herwaardering van de traditie. Wilt u met het door u vertaalde werk de traditie aanvullen of veeleer een eigen traditie scheppen?

Met de literaire traditie heb ik, voor zover ik me kan herinneren, altijd een complexe relatie gehad. Een radicale breuk met de traditie heb ik nooit bepleit. Echte vernieuwers bouwen altijd voort op wat door voorgangers wordt aangereikt (Van Ostaijen wijst Gezelle aan als zijn grote voorganger). Het begrip ‘originaliteit’ als bepalend voor literaire of artistieke waarde is pas opgedoken in de romantiek. Het is een verdienste van het postmodernisme dat het heeft afgerekend met die naïeve grootspraak van de avant-gardes. Derrida heeft erop gewezen dat een tekst altijd sporen van andere, oudere teksten in zich draagt. Een tekst kan dus alleen op een productieve wijze gelezen worden tegen de achtergrond van al de andere teksten die deel uitmaken van het culturele systeem waarbinnen die tekst functioneert. Het besef van de onvermijdelijke intertekstualiteit leidt tot wat Derrida het spel met de ‘différance’ (niet in de betekenis van verschil of ‘différence’, maar in de betekenis van uitstel via openlijke of bedekte verwijzing naar andere teksten). Naast de literaire traditie binnen de eigen taal is er natuurlijk ook de Europese of westerse traditie, die teruggaat tot de Grieks-Latijnse oudheid en de Hebreeuwse Bijbel. Vertalen impliceert dat je de eigen taalgroep binnen die bredere en oudere traditie plaatst.

U verzorgde vertalingen uit het Frans, het Spaans en het Duits. Welke auteurs vond u het moeilijkst om te vertalen?

De auteurs die me, als vertaler, de grootste weerstand boden, waren niet degenen die ‘moeilijke’ teksten hebben geproduceerd, zoals Maeterlinck, Octavio Paz, Georg Trakl of de Cubaan José Lezama Lima (de meest ‘duistere’ van dit viertal). Veel lastiger was het om dichters als de Mexicaan Ramón López Velarde of de Argentijn Juan Gelman in het Nederlands om te zetten. Dit zeg ik niet omdat Ramón López Velarde in de Spaans-Amerikaanse literatuurgeschiedenis als ‘posmodernista’ te boek staat, want termen als ‘modernismo’ en ‘posmodernismo’ hebben in de Spaanstalige literaire wereld een heel andere betekenis dan wat wij onder ‘modernisme’ en ‘postmodernisme’ verstaan. Het ‘modernismo’ (vertegenwoordigd door de geniale Nicaraguaanse dichter Rubén Darío, een tijdgenoot van Gorter, en zijn Argentijnse collega Leopoldo Lugones), dat vanaf 1888 met Darío’s bundel Azul (‘Blauw’) de Spaanstalige poëzie grondig door elkaar schudt, is nog het best te vergelijken met wat wij in Europa onder ‘symbolisme’ verstaan, al vertoont het ook typisch Latijns-Amerikaanse trekjes. Het ‘posmodernismo’ laat men vaak beginnen met de Mexicaanse late modernista Enrique González Martínez, die in 1911 de spraakmakende versregel neerschrijft: ‘Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje’ (‘Draai die zwaan met haar bedrieglijke pluimage de nek om’). Hij wil af van die esoterische, zweverige poëzie en pleit voor een meer directe en menselijke lyriek. Dat valt in goede aarde bij zijn landgenoot Ramón López Velarde. De bedrieglijke eenvoud van diens verzen, die weleens omschreven wordt als intimistische ‘poëzie van de provincie’, leidt tot een complexe beeldspraak en een drang naar authenticiteit die elk vals decorum af wil leggen. Sentiment wordt over de lezer uitgestort en meteen weer tegengesproken. Nostalgie grijpt de dichter bij de keel en wordt zonder pardon door hem ontmaskerd. Het taalgebruik is nu eens archaïsch en verheven, dan weer gelardeerd met soms platvloerse en altijd ontnuchterende observaties. Met een glimlach die weleens verstart tot een grimas, verwoordt deze Mexicaan de verscheurende contradicties waaraan niet alleen zijn eigen persoon, maar ook zijn land in een heilloze burgeroorlog ten onder dreigt te gaan.

Geheel anders en toch enigszins vergelijkbaar is de poëzie van de Argentijn Juan Gelman wiens beide ouders Oekraïense Joden waren, maar die in 1930 in Buenos Aires het levenslicht zag en in 2014 zou overlijden in Mexico-Stad. Zijn persoonlijkheid is niet minder complex dan die van López Velarde. De Mexicaan Marco Antonio Campos typeert hem als ‘een man die, ondanks zijn levenslust en goed humeur, in desolate eenzaamheid verscheurde of diep melancholische gedichten schrijft’. Brief aan mijn moeder (1989), door mij in samenwerking met Guy Posson in het Nederlands vertaald, laat zien tot welke aangrijpende poëzie dit kan leiden. Complexer is de bundel Citas y Comentarios (1982), door hetzelfde vertalersduo vernederlandst tot Plaatsen & Kanttekeningen (2008). Deze bundel bevat gedichten die door Gelman geschreven zijn tijdens zijn ballingschapsjaren onder de dictatuur van generaal Videla. Jaren waarin de dichter, al is hij dan een atheïst, zich inspireert op grote mystici als de heilige Theresia van Ávila, Sint-Jan van het Kruis en zelfs onze eigen Hadewijch, naast teksten van populaire tangozangers om zijn heimwee naar zijn onbereikbare geboorteland Argentinië en zijn vaderstad Buenos Aires uit te spreken. Deze intertekstuele lading geeft aan zijn verzen een ongelooflijke complexiteit, zodat wij als vertalers bijna de moed verloren om dit project tot een goed einde te brengen.

Wie had toen kunnen vermoeden dat dit verhaal nog een vervolg zou krijgen? Luttele jaren na Gelmans overlijden heb ik me verstout om, in nauwe samenwerking met de Hadewijch-specialisten Veerle Fraeters en Frank Willaert en met de steun van Patrick Everard, directeur van de Historische Uitgeverij in Groningen, de complete bundel Liederen (ca. 1240) van Hadewijch om te dichten in de taal van San Juan Gelman de la Cruz. Begin 2021 verscheen deze vertaling in een tweetalige editie bij de Mexicaanse uitgeverij El Tucán de Virginia. En nu blijkt ook de grote Spaanse uitgeverij Siruela bereid om mijn vertaling, voorzien van het complete kritische apparaat dat aan de Nederlandse uitgave bij Historische Uitgeverij ten grondslag ligt, op de Spaanse boekenmarkt te brengen. De vertaling van dat kritische apparaat (een uitgebreide inleiding en commentaren bij elk van de 45 gedichten afzonderlijk) heb ik intussen zo goed als beëindigd.

Volgens recensenten verschaft uw werk inzicht in de teksten waarvan u de vertaling maakte of waardoor u zich liet inspireren. Geldt hetzelfde voor u? Komt u al schrijvend tot inzicht?

Tot inzicht? Misschien wel. Maar dat inzicht is nooit definitief. Het is altijd een voorlopige balans. In een gedicht uit mijn bundel Voegwerk (2007), getiteld ‘Word vervolgd’ – een titel die zinspeelt op mijn ervaring met politie en rechtspraak en die de beginregel van ‘Huis van bewaring’ uit de bundel Lente in Vorst herhaalt – [ik] is het verzwegen onderwerp –, houd ik een slag om de arm:

Een boek op zak

en nog een boek

op zak, en nog

een schrijfblok in

een binnenzak.

Met vragen op

de hielen, strik-

vragen. Op alle

vragen blijf jij

het antwoord

schuldig. Als ze

je pakken en

ze vragen je

de boeken uit

je zakken, toon

dan een boek en

nog een boek en

zwijg, maar schrijf

een ander boek

dat eindigt op

een vraagteken.

Het persoonlijke verleden en de persoonlijke omgeving komen meer aan bod in uw latere gedichten. De bundel Aalst (2018) is gericht aan Louis Paul Boon, bij wie u tijdens uw jeugd meermaals op bezoek ging. Speelt het ouder worden hierbij een rol? Herkent u zich in de positie van Boon?

In wat u noemt de ‘positie van Boon’ herken ik me nauwelijks. Louis Paul Boon was een heel ander mens dan ik, maar hij fascineerde me destijds omdat hij in zijn werk de verborgen keerzijde van mijn geboortestad liet zien en omdat hij, samen met Hugo Claus, de nieuwe, rebelse Vlaamse literatuur belichaamde.

Mijn vader, aan wie ik het boek Pieter Daens (1971) van Boon heb laten lezen toen hij al op pensioenleeftijd was, herkende ongetwijfeld méér dan ik: als zoon van een cafébaas in een Aalsterse arbeiderswijk kwam hij uit een vergelijkbaar sociaal milieu. Mijn pa, die nochtans weinig boeken las, heeft die turf van bijna 700 bladzijden in één adem uitgelezen. Alles herkende hij: de fabrieken en de mensen die er met naam en toenaam in vernoemd worden. Mijn moeder kwam uit een daensistisch milieu en diste soms verhalen op over hoe pastoor Daens uit de Sint-Martinuskerk was gezet en hoe honderden aanhangers toen mét hem de kerk verlieten en zwoeren dat ze er nooit meer terug zouden komen.

Mijn pa had een kantoorbaan in de Filature du Canal, een door Boontje herhaaldelijk ter sprake gebrachte spinnerij aan de Dender, en vertegenwoordigde de fabriek naar de klanten toe (hij zorgde ervoor dat het orderboekje vol raakte), zodat ik uit een milieu stam dat tot de welgestelde middenklasse behoorde. Boon was zijn milieu van oorsprong (dat ook niet echt tot het proletariaat kan worden gerekend) op een geheel andere wijze ontgroeid, als artiest en schrijver. In de ogen van mijn vader was hij, als voormalig communist en auteur met een weinig aanbevelenswaardige reputatie, een rare kwibus of, om een term van Boontje zelf te gebruiken, een ‘viezen tist’.

In Aalst verklaart u dat u ooit van plan was een roman te schrijven over ‘een pijnlijk stuk familiegeschiedenis’, namelijk het controversiële leven van uw moeders neef Valéry De Vos. Hoe zou het boek er hebben uitgezien? Lag de focus op het historische of het genealogische aspect?

In 1982 liep ik met het plan rond om een documentaire roman te schrijven waarvan de hoofdfiguren mijn oudtante Pauline Geyst, weduwe De Vos, en haar zoon Valéry zouden zijn. Tante Pauline raakte erg verbitterd na de tragische dood van haar man, een fabrieksarbeider die, omdat hij zich bezondigd had aan wildplassen na het jaarlijks feest van de Aalsterse textielarbeiders op 21 oktober 1922, door een politieagent was opgepakt en in een politiecel om het leven was gekomen. Officieel omdat hij zijn cel in de fik zou hebben gezet, maar volgens mijn tante doordat een medegevangene, een dronkenlap die de zoon van de politiecommissaris bleek te zijn, hem met een mes in zijn buik had gestoken. Elke keer als ze de politiecommissaris ergens op straat tegenkwam, ging mijn oudtante op hem af en begon hem luidkeels toe te schreeuwen dat zijn zoon haar man had vermoord en dat de baas van de politie haar had willen laten omkopen om haar te doen zwijgen, maar dat zij nooit bloedgeld zou aanvaarden. Daarbij wond ze zich zo hevig op dat ze soms verstijfd op de grond viel met schuim op haar mond, alsof ze een aanval van epilepsie kreeg. Dan kon ze geen woord meer uitbrengen; alleen haar ogen bleven bewegen en volgden alles wat zich rondom haar afspeelde. Dat duurde soms langer dan een etmaal, en toen ze weer bijkwam had ze hevige spierpijn maar wist ze nog woordelijk wat er over haar was gezegd. Zelf kan ik me niet herinneren (of zou ik het verdrongen hebben?) een dergelijke scène te hebben meegemaakt, maar later hoorde ik daarover allerlei verhalen in de familie. Tantes jongste zoon Richard verklapte me terloops, in een gesprek dat historicus Rudi Van Doorslaer en ikzelf eind september 1982 met hem voerden: ‘Mijn moeder, die heeft daar met de staking de commissaris nog verweten: dat ze met haar kinderen niet zouden kunnen doen wat ze van z’n leven met mijn vader hadden gedaan… tot ze daar verstijfd neerviel, dat ze haar hebben moeten binnendragen…’ Mijn eigen ouders wisten zich dat ook nog levendig te herinneren.

Na de dood van haar man moest tante Pauline in haar eentje voor haar vier kinderen zorgen. Eén van die vier, Valéry, werd een overtuigd communist en meldde zich in 1936 als vrijwilliger voor de Internationale Brigaden tijdens de Spaanse Burgeroorlog. Hij raakte daar zwaargewond en keerde als oorlogsinvalide terug naar zijn geboortestad Aalst. In de loop van het jaar 1938 begon hij zich te distantiëren van de communistische partij en van lieverlee raakte hij in extreemrechts vaarwater. Maar tijdens de Tweede Wereldoorlog werd hij op 31 juli 1941 door de Sicherheitspolizei gearresteerd en opgesloten in het beruchte kamp van Breendonk, waar hij zich als kameroverste erg misdragen zou hebben tegenover medegevangenen, soms met de dood tot gevolg. In augustus 1944 moeten de nazi’s Breendonk evacueren en zetten ze alle gevangenen op transport naar Buchenwald. Op 12 augustus wordt Valéry De Vos kort na zijn aankomst in dat Duitse concentratiekamp door medegevangenen uit Breendonk om het leven gebracht. In 1946 wordt hij tijdens het grote Breendonkproces voor de krijgsraad in Mechelen postuum ter dood veroordeeld.

Stof genoeg, zo op het eerste gezicht, voor een roman. Daarom trok ik er in 1982, samen met historicus Rudi Van Doorslaer, op uit om Rosa en Richard De Vos, respectievelijk zus en broer van Valéry, te interviewen. Na het gesprek met Richard kreeg ik echter een dreigtelefoontje van een van de zoons van Rosa. Ik moest meteen stoppen met mijn opzet, of hij zou er wel voor zorgen dat er een roddeloffensief tegen míȷ́n naaste familie in gang werd gezet. Kort daarop kreeg ik ook een aangetekende brief van Rosa zelf. Ik vond het toen raadzaam om mijn romanproject even op te bergen, ook al omdat ik worstelde met het vertelperspectief en andere romantechnische problemen waar ik, als dichter, weinig ervaring mee had. Een verhaal vertellen leek toen in modernistische literaire kringen problematisch. Experimentele schrijvers maakten daarbij zoveel voorbehoud dat het wel leek of het vertellen zelf een reactionaire en totaal voorbijgestreefde optie was. Het kon misschien nog net als je bladzijdenlange zinnen produceerde en alle leestekens achterwege liet, wat de kans op bekroning met de Lebonprijs voor de antiroman aanzienlijk verhoogde. Wat doe je dan als je een documentaire roman beoogt? Je stopt hem in de ijskast, wachtend op betere tijden.

Intussen had ik wel een boel informatie verzameld die ik nu, bijna veertig jaar na dato, uit een diepe, bestofte doos weer heb opgedolven. Die gegevens ben ik nu aan het verwerken in een boek met familieherinneringen. Bij leven en welzijn hoop ik dit project nog tot een goed einde te kunnen brengen.

Hoe verhouden Oost-Vlaanderen, het ‘land van herkomst’, en Zeeland, het ‘land van aankomst’, zich tot elkaar voor u als dichter?

Zowel aan de ene als aan de andere kant van de Westerschelde ben ik iemand van de overzijde, zo is me onderhand duidelijk geworden. Dat gevoel heb ik eigenlijk altijd al gehad: er niet helemaal bij te horen, tegelijk van hier en van dáár te zijn. In het gedicht ‘Signalement’ uit mijn tweede bundel Een valkuil in de wolken schreef ik al: ‘Het is geen gein: Ik ben niet hier.’ In een bundel die ik hoop eind dit jaar te kunnen laten verschijnen ter gelegenheid van mijn tachtigste verjaardag, verwoord ik dat gevoel als volgt:

JEUK

Ik ben van de overzijde –

ik kan ze zien van deze kant.

Ik kan ze zien en horen.

Dat zij me niet zomaar loslaat

herhaalt zij uitentreuren,

hier ben ik pas volop van dáár,

van ginds met g, een die vervreemdt

van deze oever en het schuren

van een rivier die zich verbreedt

tot zee. Aan gene zijde ligt

mijn land, ik hoor en zie

hoe deze kant ertegen aan

blijft schurken, want het jeukt

en daarom woon ik hier en krab.

 

Inmiddels is de nieuwe dichtbundel van Stefaan van den Bremt, Schaduw lezen, verschenen bij Uitgeverij P. (A.V.R.)

December 1674: de laatste première van Pierre Corneille
Hommage aan Eileen
Waarom de klassieke tragedie haar publiek niet verveelde
De dood van een soldaat. Verteld door zijn...
Metamorfosen. Voorpubliatie uit het nieuwe boek van Emanuele...
Het kleedje voor Hitler: een boekbespreking
Proefvluchten naar een verdwenen wereld
Het leven van Maynard K.
De blijvende inspiratie van Stefan Zweig. Literatuur als...
Vervuld door het onzegbare. Over drie gedichten van...
Michael Ignatieff: The Russian Album
De eeuwige actualiteit van het verleden: Het Adrianus-dossier
De Griekse voorvaders van de Verlichting
De ware Jacob
Schuldgevoel. Over betekenisvol ongemak
Joodse klokkenluiders
Oog om oog? De wraak van een ongelukkig...
Fictie en autobiografie in de literatuur als getuigenis...
Fictie en autobiografie in de literatuur als getuigenis...
Dialoog naar aanleiding van het boek Gedeelde Angsten...
Onze mensen
Jiddisch in Palestina
Andreas Kinneging en de weg terug
Wat maakt een gedicht goed?
Literatuurcriticus en dubbelagent. Over Giacomo Antonini (1901-1983)
Een dialoog van oorzaken zonder oplossingen
René Girard salonfâhig
Eenzaamheid, in steen gebeiteld
‘Que sais-je?’
Satire in tijden van oppervlakkigheid: Triangle of Sadness...