Arthur Hendrikx*

 

Wijlen Gerrit Komrij toonde op memorabele wijze aan hoe haat niet het tegendeel van liefde is, maar een uiting van gehechtheid aan het leven: ‘Wie niet weet te haten is niet in staat tot liefde. Wie continu verliefd is zal een hartstochtelijk hater zijn. Verwoed zal hij zich in zijn haat vastbijten omdat alles wat middelmaat is tussen hem en de liefde staat.’ Dit schreef hij in 1989; me dunkt dat zijn woorden nooit relevanter zijn geweest, tenminste als we ons op esthetisch terrein begeven (en daar horen we in deze rubriek thuis). Kritiek op de huidige staat van cinema wordt snel weggezet als oude-mannen-gezwets dat welbeschouwd nergens goed voor is: laat iedereen lekker doen waar hij zin in heeft, is de mentaliteit. Ergerlijk: mensen schijnen niet te begrijpen dat de afkeer van het gros van de tegenwoordig met grote budgetten vervaardigde films precies voortkomt uit een grote liefde voor mooie films. Het is niet afbreken om af te breken, zoals vaak wordt gemeend, maar wel afbreken om te laten zien welke prachtige bouwsels zich bevinden achter de schabouwelijke en wankele muren, die alles aan het zicht onttrekken.

Een goed voorbeeld van een tijdloos bouwsel is Nashville (1975). Schrijver dezes zag het magnum opus van Robert Altman twee weken geleden op groot scherm in de zaal van de British Film Institute te Londen en kon vaststellen dat de film alleen maar beter wordt met het verstrijken der jaren. Nashville verscheen in het midden van Altmans glorieuze marathon van de jaren ’70, de jaren van New Hollywood (de commerciële doorbraak van Scorsese, De Palma, Lucas, Spielberg, Altman en anderen), en wordt over het algemeen beschouwd als Altmans meest sublieme verwezenlijking. Typisch voor Altman is het brede scala aan personages (met een ensemble-cast), de afwezigheid van een plot (hij is meer geïnteresseerd in het gedrag van zijn personages, waarvoor we hem dankbaar moeten zijn), en de door elkaar lopende dialogen. Het opzet van Nashville is niet veel meer dan het vijf dagen lang volgen van de meer dan twintig hoofdpersonages, van wie de meeste rechtstreeks of zijdelings met de countryscène te maken hebben, met op de laatste dag een groot concert ter ere van de campagne van een politicus, waarop sommige van de muzikanten al dan niet hun opwachting zullen maken.

Wat Altman klaarspeelt is fenomenaal: als Bruegel de krioelende mierenbende van Nashville, gecentreerd rond de destijds vigerende countryscène, tot leven wekken, zodat de toeschouwer het gevoel heeft te worden getransponeerd naar een andere tijd en plaats. Deze door gemakzucht helaas tot betekenisloze gemeenplaats verworden uitspraak geldt voor weinig films zo sterk als voor Nashville. De hoofdstad van Tennessee, die bekendstaat om zijn muziekminnende bevolking en muzikale traditie, is mede een personage, in het bijzonder de doorrookte en gezellige bars waar muzikale optredens gegeven worden.

Als scherpzinnig observator van menselijk gedrag is Altman een zeldzaamheid: hij bezit het vermogen als Molière onze kleine en groteske kantjes waar te nemen en aan het licht te brengen, en toch zijn zijn films gespeend van misantropie of cynisme: ze zijn doordesemd met een mild en vrolijk humanisme. Altman houdt van de personages met wie hij de draak steekt, toont begrip voor ze, relativeert hun eigenaardigheden, hun onvolkomenheden. Zelf was hij bescheiden en aimabel, de antipode van het moeilijke en arrogante genie (reden waarom hij er telkens in slaagde onmetelijke ensemble-casts bijeen te krijgen), wat zich vertaalde in het mensbeeld van zijn films. Het is alsof Altman meegaat met zijn personages en ze loslaat, of nog: ze volledig op zichzelf laat existeren zonder verdere inbreng. Kijk bijvoorbeeld naar het personage Haven Hamilton (gespeeld door Henry Gibson, met schitterende bakkebaarden), één van de meest geestige figuren uit Nashville, een gewichtigdoende monstre sacré van de countryscène die zo’n beetje optreedt als de pastorale herder van de stad, op grond van zijn autoriteit als grote ster: als bijvoorbeeld de grote zangeres Barbara Jean (Ronee Blakley, één en al onschuld en naïveteit) landt in Nashville, ontvangt hij haar plechtig en spreekt haar toe op een podium ten overstaan van de toegestroomde massa. Altman bedrijft magnifieke satire: het is, ten eerste, overduidelijk dat ’s mans opgeblazen ego op geen enkele manier door zijn muziek wordt gerechtvaardigd, want die is, zoals alle muziek uit de film, alleen maar potsierlijk te noemen; en ten tweede wordt maar al te accuraat de draak gestoken met de gewichtigdoenerij en netwerkerij van aan faam verslaafde beroemdheden. En toch is dat niet het hele plaatje: niet alleen voel je een lichte sympathie voor Hamilton, wiens gebreken al bij al onschuldig zijn en waarvan hij zich niet bewust is, op het einde van de film komt zijn heroïsche natuur ook nog aan het licht, wanneer hij, beschoten, kalm blijft en de gemoederen probeert te bedaren. Het personage dat vooral lachwekkend was door middel van de ironie (want in de wereld van de film is hij een kleine god) blijkt op het einde dapper te zijn.

Misschien wel meer dan wie dan ook in de filmgeschiedenis beheerst Altman de flaubertiaanse kunst een objectieve afstand te bewaren ten opzichte van zijn personages. Er is, voor zover ik het kan zien, niet eens een personage dat kan gelden als zijn vertegenwoordiger. Gecombineerd met zijn avantgardistische technieken (zoals het door elkaar laten lopen van dialogen, of de camera van een dialoog laten weggaan als die nog bezig is) sorteert die afstand, door middel van de tranches de vie die we gepresenteerd krijgen, een zeldzaam realistisch effect, waarbij realistisch hier in de meest positieve zin moet worden begrepen: Altman slaagt erin de bruisende chaos van het leven zelf en de gedragingen van de mensen onder de zon op het doek te brengen. Allesoverheersend is hierbij de humor: Nashville is een hilarische satire van de Amerikaanse politieke praxis, een doorlichting van de communicatie en verhoudingen tussen politici en hun acolieten enerzijds en muzikanten en hun acolieten anderzijds. Maar ook op andere manieren is Nashville grappig: elke uitspraak van de schitterend door Geraldine Chaplin vertolkte ‘journaliste’ van de BBC is een voltreffer, het prototype van de domme persoon die niet inziet dat hij dom is; elke passage van de raadselachtige Jeff Goldblum-motorrijder is schitterend (en doet denken aan de even raadselachtige motorrijder uit Fellini’s Amarcord die zich er ook toe beperkt om de zoveel tijd te passeren), elke dialoog is gedrenkt in de inkt van de ironie, zonder dat de personages dat doorhebben.

Altman is radicaal origineel in zijn technische aanpak: klassieke cinematografische mise-en-scène en grammatica worden verworpen ten faveure van een methodologie waarbij de camera taferelen uit het dagelijkse leven observeert zonder franjes. U zult in Nashville geen dialogen aantreffen volgens de conventionele shot/reverse shot structuur, geen dramatische zooms, geen establishing shots, et cetera. Als in een scène halverwege de film Hamilton enkele mensen ontvangt in zijn zonbeschenen buitenverblijf, lijkt het alsof we als kijker indringen op een feestje waar we niet zijn uitgenodigd: de camera toont aan wat er gebeurt, maar van een dramatische structuur of spanningsboog is geen sprake; het enige inhoudelijk relevante voor het verloop van de film is een gesprek tussen de politiek lobbyist en Hamilton. Zo wekt Altman de illusie dat we geen acteurs in een fictief verhaal volgen, maar echte mensen in het echte leven. De camera lijkt toevallig te tonen wat hij op dat moment in zijn vizier heeft; het had evengoed een ander moment, een ander persoon, een ander beeld kunnen zijn. Vandaar ook het ingenieuze van de door elkaar lopende en onderbroken dialogen.

Boven en vóór alles kun je van Nashville zeggen dat het kabbelt; er zit een rustig, maar onweerstaanbaar ritme in. Net als in Les Vacances de Mr. Hulot is het alsof de scènes door de wind gedragen worden, soepel in elkaar overgaan, niet door een menselijke hand georkestreerd, maar door de natuur zelf. Tolstoj schrijft zoals de aarde zou schrijven, zei Isaak Babel; Altman regisseert zoals het leven zelf zou regisseren. Op sublieme wijze wordt Nashville geritmeerd door de via een luidspreker rondgebazuinde leuzen van Thomas Hall Philips, een fictieve populistische outsider die poogt het binaire politieke stelsel in de VS te doorbreken; tussen de verwikkelingen van de personages door zien we zijn campagnebusje rondrijden in Nashville, als een achterdoek; het is dan ook het grote muzikale evenement van de campagne waar de hele film naartoe werkt, zodat er toch van een rode draad, of tenminste van een helder omschreven eindpunt sprake is.
De erg grote hoeveelheid muziek (meer dan een uur speeltijd) gaat nooit vervelen, maar zorgt ervoor dat de muzikale sfeer en energie van Nashville gevat worden. Je begrijpt als kijker waarom iedereen die stiekem of halvelings van een zangcarrière droomde als een mot door het licht van Nashville werd aangetrokken. Zelfs in de wetenschap dat de erg witte countrymuziek die in Nashville gebezigd werd rotslecht was (en zulks laat Altman maar al te duidelijk zien en horen) krijg je spijt er niet bij gehoord te hebben.

Je zou Nashville net zoals Short Cuts, één van Altmans andere opera maiora (hij had er veel), kunnen opsplitsen in een groot aantal kortverhalen, al dan niet met elkaar verbonden. Daar waar Short Cuts expliciet gebaseerd was op verhalen van Raymond Carver, hangt de geest van Carver impliciet boven enkele van de verwikkelingen en personages in Nashville, het meest tastbaar bij het personage Linnea Reese (Lily Tomlin), een gospelzangeres en moeder van twee dove kinderen, wier man, zoals blijkt uit de familietaferelen bij het avondeten, nooit de moeite heeft genomen zich doventaal eigen te maken. Hij kan dus niet communiceren met zijn eigen kinderen, – Altman laat, gruwelijk subtiel, aan de hand van korte momenten, bijna onzichtbare gezichtsuitdrukkingen, zien hoeveel pijn die nalatigheid haar doet. Ze wordt herhaaldelijk gebeld door Tom, een recentelijk naar Nashville verhuisde muzikant en donjuan met mooie blonde lokken die naar haar lonkt, en blokt hem eerst kordaat af, maar gaat uiteindelijk toch in op zijn voorstellen. Tom is een meesterlijk personage, omdat Altman hiermee (veel dichter bij de cynische, maar ook vrolijke humor van Molière kom je niet) een fenomeen aanraakt dat we allemaal kennen: de man die, op de een of andere manier (want een knap uiterlijk is niet voldoende als verklaring, er zijn nog knappe mannen), alle vrouwen die hij op zijn pad treft aan zich weet te binden, zonder dat hij er veel tegenoverstelt. Zij aanbidden hem met religieuze devotie, hij ruilt ze na een nacht in voor een andere; en bovendien is hij niet bijzonder interessant of charmant. Hij stelt op de keper beschouwd weinig voor, en toch vallen de vrouwen bij bosjes, – charisma, of aantrekkingskracht, is een mysterieus, metafysisch gegeven, dat niet rechtstreeks verbonden is met bepaalde kwaliteiten of eigenschappen, maar onzichtbaar van een persoon uitgaat. In een late scène, net voor Tom in bed duikt met Linnea, zien we hoe Tom een liefdesliedje speelt in een bar en drie vrouwelijke personages in het publiek ontroerd denken dat hij hen in het bijzonder toezingt.

Het schitterende is dat Altman zijn vijfentwintig (om en nabij) belangrijke personages continu dezelfde ruimtes laat betrekken, net zoals Ariosto in Orlando Furioso zijn ridders elkaar continu tegen het lijf laat lopen in Europa: als Hamilton een concert geeft, samen met Tommy Brown en Connie White, zitten zowat alle andere personages die van tel zijn hetzij in het publiek, hetzij naast het podium (zoals de ijverig netwerkende John Triplette, – is er ooit een realistischer weergave van een gehaaide politieke lobbyist geweest?). Hoewel niet onmogelijk, is die toevalligheid op z’n minst weinig plausibel te noemen; het verleent Nashville een gezellige charme. Zo creëert Altman een eigen universum, waarbinnen alle personages hun plaats hebben, – en toch geeft hij zijn personages tegelijk meer vrijheid dan we gewend zijn in films, ze opereren op eigen houtje, de camera registreert vaak hoogstens hun aanwezigheid in een ruimte, maar we weten niet wat ze daarvoor of daarna deden.

Nashville presenteert een overstelpende weelde aan memorabele personages en verhalen, – er is de zoon van Hamilton, een bedeesde, zachtmoedige jongeman met een eeuwige babyface, die de zaken van zijn beroemde vader bestiert en stiekem hoopt op een zangcarrière, maar weet dat dit hem nooit gegeven zal zijn; er is de al vernoemde opdringere en weinig snuggere Opal (Geraldine Chaplin) die beweert een documentaire te draaien voor de BBC, maar van wie al snel duidelijk wordt dat ze er vooral naar hunkert deel uit te maken van het country-circus (het lukt haar half, ze belandt zelfs in bed met Tom); er is de triestige figuur mr. Green, de solitaire oude man wiens vrouw op sterven ligt in het ziekenhuis (een sterk contrast, te midden van het jong geweld, het feestgedruis en de muziek). En zo kunnen we nog even doorgaan. Zoals Coppola in het begin van The Godfather het huwelijksfeest meesterlijk gebruikt om alle personages in één vloeiende scène te introduceren, zo gebruikt Altman in het begin een verkeersopstopping op de grote baan om zowat alle personages samen te doen verschijnen; het bruisende momentum van een stad die zich in een gouden tijdperk bevindt, krijgt hier gestalte; de frenesie, levenslust, verlangens en dromen van de personages hangen pulserend in de lucht. We zien Linnea hier voor het eerst praten over haar dove kinderen, we zien de vrouw Winifred weglopen van haar man, die haar de rest van de film vergeefs zoekt in alle uithoeken van Nashville, we zien de (apocriefe?) documentairemaakster de muzikant Tom Brown interviewen zonder dat ze doorheeft dat het Tom Brown is. We zien Jeff Goldblum, als de raadselachtige Trycicle Man, die heel de film lang goedlachs rondtoert op zijn komisch voertuig en zich ophoudt in cafés zonder ooit een woord te zeggen.

Het allermooiste is misschien nog het gebrek aan zelfbewustzijn van de personages. Niemand van hen schijnt in te zien dat hen maar een korte paradijselijke periode beschoren is, dat het allemaal spoedig voorbij zal zijn, – de volstrekt onvoorspelbare aanslag in de laatste scène, wanneer Barbara Jean wordt neergeknald, kan daarom als symbolisch, abrupt einde van de mooie dagen gelden. De gloriedagen van Nashville zijn niet voor eeuwig, maar Altman heeft er met zijn film toch een onvergankelijk monument voor opgericht.

Een beroemde uitspraak van Altman luidt dat een film één keer zien, hetzelfde is als de film niet zien. Uit iemand anders’ mond had dat makkelijk als een pedanterie kunnen overkomen, maar het opnieuw zien van Nashville staaft zijn woorden. Wat hij bedoelt is dat grote films werken als grote gedichten: je hebt tijd nodig om ze tot je te nemen, je gaat steeds meer ontdekken bij een hernieuwde kennismaking, het kunstwerk raakt nooit uitgeput. Eens je de personages van Nashville kent, kun je ze nog aandachtiger gaan observeren, zien hoe hun persoonlijkheid zich uit in bepaalde woorden, gezichtsuitdrukkingen, gebaren. Het viel me nu pas op dat twee mooie vrouwelijke personages samen zijn met corpulente, weinig aantrekkelijke en weinig charmante mannen (die iets van elkaar weghebben); de twee vrouwen in kwestie (Barbara Jean en Lienna) zitten dan ook niet in benijdenswaardige relaties: de zachte Lienna moet zo’n beetje alleen voor haar dove kinderen zorgen en heeft een man die weinig oog voor haar heeft en naar andere rokken omkijkt; en de uiterst naïeve Barbara Jean wordt door haar man, die ook als haar manager optreedt, in het keurslijf van een muzikale ster gedwongen en als zodanig onderdrukt. Het is, geloof ik, geen toeval dat Altman de twee walrusachtige mannen in die rollen gecast heeft.

Een groot kunstwerk heeft dus alleen maar baat bij tijd en bij het opnieuw genuttigd worden. Veel van de films en series die vandaag worden opgehemeld, lijken het volgende jaar alweer vergeten te zijn door de ophemelende zeloten. Veel van die films en series kunnen een tweede bezichtiging niet aan. Ze worden bij elke nieuwe kennismaking kleiner; grote films, zoals Nashville, worden steeds groter. En toch verdwijnen die grote films steeds meer naar de achtergrond. Altman brak in 1970 door met M*A*S*H en maakte het volgende decennium meesterwerk na meesterwerk, maar in de jaren ’80 lieten de grote studio’s hem in de steek, omdat zijn subversieve cinema niet commercieel aantrekkelijk werd bevonden. Een paradigmawissel kondigde zich aan: content stond nu voorop, kwaliteit verdween naar de achtergrond. In zijn elegie over de cinema en Fellini schreef Scorsese: ‘(…) de late jaren zeventig en de vroege jaren tachtig leken een keerpunt voor veel filmmakers, mijzelf inbegrepen. Het gevoel van kameraadschap dat we allemaal hadden, of het nu echt was of vermeend, leek te verdwijnen, en iedereen leek zijn eigen eiland te worden, knokkend om zijn volgende film te maken.’ Dat paradigma heeft zich in de eenentwintigste eeuw alleen maar uitgediept.

Op het einde van zijn recensie van My man Godfrey, de klassieke screwball-komedie met William Powell en Carole Lombard, schreef Roger Ebert: ‘Deze film, en de acteurs die erin spelen, en de manier van produceren, en het systeem dat het voortbracht, en het publiek dat ervan hield, zijn allemaal vervangen door een popcultuur van een hersenloze platvloersheid.’ Een bittere uithaal van de man die nochtans in bepaalde (snobistische) cinefiele kringen als een populist werd gezien, een zeldzaam ruimhartige recensent die elke film op zijn eigen merites en doelstellingen beoordeelde, zonder gehinderd te worden door een dogmatische poëtica (zoals bv. Pauline Kael of Patrick Duynslaegher). Ook hij zag met lede ogen aan hoe content echte cinema van de aardbodem veegde. Nashville vieren is cinema vieren, zien welke mogelijkheden in het medium besloten liggen, – er is een bewustzijn van het medium, als verschillend van literatuur, schilderkunst en muziek, dat alle grote cineasten kenmerkt, of het nu Ozu, Rohmer, Hitchcock of de Coens is. Altmans overrompelende en bruisende chaos had alleen maar als film kunnen werken. Het grote publiek voor films als Nashville lijkt verdwenen; maar Nashville zal altijd blijven.

Reageren? Mail naar: arthurhendrikx@hotmail.com

 

Arthur Hendrikx is freelance vertaler en copywriter. Hij volgde een master Wijsbegeerte en een master Zuid-Amerikaanse studies aan de KU Leuven, waar hij zich toelegde op literatuurfilosofie en Spaanse cinema.