Arthur Hendrikx*
De nieuwste creatie van Leos Carax bizar noemen, is een grotesk eufemisme. De experimentele Fransman drijft de mogelijkheden van cinema hier in bepaalde opzichten tot het uiterste. Hij brengt geen technische revolutie tot stand zoals Roger Rabbit en hertekent de basale grammatica van cinema niet zoals Orson Welles of Fellini, maar presenteert met Annette toch duidelijk iets nieuws, dat we cinema van het ironisch zelfbewustzijn zouden kunnen noemen. Annette is zo meta en ironisch dat je als toeschouwer gevangen zit in een eeuwige onzekerheid, wat je wel en niet ernstig moet nemen, en hoe ernstig je iets moet nemen, en – vooral – hoe je de film uiteindelijk moet beoordelen. In navolging van Carax dringt zich een soort van meta-recensie op, omdat ik me eenvoudigweg niet bij machte voel een oordeel uit te spreken. Gevoelsmatig kan ik meedelen dat ik niet helemaal mee was met Carax’ experiment, maar het lijkt niet rechtvaardig daar een esthetisch oordeel aan te verbinden: het is duidelijk dat Carax, die een vakman is, een bepaald doel voor ogen staat; of hij daarin geslaagd is, kan pas worden vastgesteld als dat doel is gedefinieerd. Misschien ben ik doof voor de mooie symfonieën van Carax; het zou daarom niet eerlijk zijn ze categorisch te verwerpen.
Een klassieke recensie wens ik daarom niet te schrijven (dat laat ik over aan diegenen die menen de bedoelingen van Carax te begrijpen), maar wel een analyse. Waarover gaat de film en hoe brengt Carax zijn materiaal?
Anette is een tragedie over een man die alles krijgt wat hij wilde, maar het dan weer verliest, door zijn temperament, zijn egoïsme en zijn drankzucht. Die man is Henry McHenry, met brute fysieke kracht gespeeld door Adam Driver, een flamboyante komiek met een reputatie als enfant terrible. Hij komt in badjas het podium op en haalt zijn eigen optreden onderuit door cynisch commentaar en zwarte humor; op het einde verwijdert hij de badjas en toont hij zijn imposante fysiek. McHenry is groezelig en macho, een krachtpatser die zich verplaatst per brommer. Tegenover hem plaatst Carax de elegante operazangeres Ann, gespeeld door Marion Cottillard, die in zowat alles het tegendeel vormt van McHenry. Vroeg in de film blijkt dat de twee een liaison zijn aangegaan, ondanks hun schijnbaar onoverkomelijke verschillen.
Hier aangekomen moet het meest eigenaardige technische aspect van de film vermeld worden: het feit dat het een musical is. Een musical die dan nog veel meer muziek bevat dan normale filmmusicals, die doorgaans praat- en actiescenes afwisselen met zang en dans. Bij Carax is nauwelijks sprake van scènes waarin niet gezongen wordt, wat het geheel een surrealistisch effect geeft. De normale grammatica van musical wordt doorbroken. En niet alleen de grammatica: Carax lijkt het hele concept en genre van musicals te parodiëren; en toch is het geen klassieke parodie waarin musicals belachelijk worden gemaakt (zoals er al velen bestaan). Het is tegelijk een echte musical en een ironische en zelfbewuste pastiche. Bij Carax kunnen tegengestelden samen bestaan. Je kunt het vergelijken met de wijze waarop Don Quichot zowel een parodie op ridderromans is als een ridderroman, omdat er op de keper beschouwd nog steeds ijverig wordt geridderd door de idealistische held, al is hij de enige die het absurde er niet van inziet.
Wat het geheel nog vreemder maakt, is de botsing van vorm en inhoud: de ironie en parodie van de vorm contrasteert sterk met het diep tragische verhaal. Zo zoekt Carax bijvoorbeeld doelbewust (dat menen we tenminste) de pathetiek op: om duidelijk te maken dat McHenry en Ann dolverliefd op elkaar zijn zien we hen door een idyllisch natuurlandschap lopen terwijl ze het liedje ‘We love each other so much’ zingen. Deze scène is tegelijk ironisch (er wordt gelachen met pathetiek) en oprecht (de liefde tussen beide personages wordt duidelijk). Om maar aan te tonen hoe ambivalent Carax zijn materiaal brengt. Het doet een beetje denken aan de grote grap die Joyce met Ulysses uithaalde, door zijn roman te baseren op een Grieks heldendicht en er een banale doordeweekse dag van een braaf burgermannetje van te maken (en toch doorloopt ook Leopold Bloom een hele psychologische en metafysische odyssee).
De metafictie van Annette is vanaf de eerste scène duidelijk. Een stem spreekt de toeschouwers toe; we zien muzikanten een liedje aanheffen, waarvan de tekst ‘It’s time to start’ luidt; dan duiken Adam Driver, Marion Cottilard en Simon Helberg op, die het mee beginnen zingen; ook Leos Carax zelf is te zien. Dit is één van de meer aanstekelijke nummers, en een geestige opening, die onmiddellijk korte metten maakt met het eigen genre. Alsof de film zichzelf ontmaskert of belachelijk maakt (zonder ooit de oprechtheid te verliezen).
Al zingend krijgen alle verhaalverwikkelingen en emoties gestalte. Het verhaal van de muzikant en componist The Accompanist, zoals zijn personage genoemd wordt, gespeeld door Simon Helberg (die u kent van The Big Bang Theory, eigenlijk een casting die op zichzelf als vervreemdingseffect werkt – hij hier? Waarom hij?), wordt door hemzelf verteld (waarbij hij dus zelfbewust de toeschouwer aanspreekt), al zingend en piano spelend, – hij is verliefd op Ann, de ster die hij muzikaal moet begeleiden bij haar optredens, maar moet zijn nederlaag erkennen als ze McHenry ontmoet. Zo krijg je de liefdesdriehoek van de film.
De idylle van McHenry en Ann duurt niet (heel) lang. Zijn carrière raakt (mede door zijn cynisme) in het slop, terwijl die van Ann een steeds hogere vlucht neemt. Als ze een kind krijgen moet hij dan ook de rol van de thuisblijvende ouder op zich nemen, wat hem niet heel goed afgaat (hij wordt een steeds trouwere bezoeker van cafés). Voor hun kind heeft Carax de grootste en meest bizarre verassing van de film ingeruimd: het is letterlijk en figuurlijk een pop. Dit om symbolisch aan te tonen in hoeverre het kind door beide ouders te weinig als een persoon gezien wordt, een erg griezelige ingreep die in elk geval opnieuw vervreemding als effect sorteert.
Door zijn toenemende depressie en de afstand die tussen hen groeit dreigt hun relatie schipbreuk te leiden; ze gaan op reis met een privé-cruise, om de oude passie terug te vinden, maar dan loopt het volledig mis. Dit is de tragische spil van het verhaal, waarop de rest gebouwd is. Zo blauw als een aap wil McHenry toch per se met Ann dansen op het dek ’s nachts; ze tuimelt overboord en verdrinkt.
De rest van de film draait om McHenry’s schuldgevoelens en zijn relatie met Annette, – die tot zijn verbazing prachtig begint te zingen, met de stem van haar moeder. Is het de geest van haar moeder, die in haar is gevaren? Mimesis is niet aan Carax besteed. Hij gebruikt symboliek en magisch realisme om de psychologie van zijn personages uit te diepen en gestalte te geven. We mogen hem daar dankbaar voor zijn, maar het is voor discussie vatbaar hoe geslaagd en overtuigend elk van zijn vondsten is, – dat wil zeggen of hij ermee wegkomt. Doet hij raar om raar te doen of dient het allemaal een functie? Dat mag iedereen voor zichzelf uitmaken.
McHenry besluit munt te slaan uit het unheimliche zangtalent van zijn dochter en rekruteert daartoe de componist. Die accepteert zijn nieuwe taak met enige tegenzin; ze toeren de wereld rond, de zingende baby Anette wordt een sensatie, maar wanneer de componist aangeeft dat hij misschien wel de echte vader is van het kind (hij blijkt een relatie met Ann te hebben gehad), komt het monster in McHenry weer naar boven en vermoordt hij de componist. McHenry kan zichzelf in zijn driftigheid niet beheersen; de film dikt die tragische trek aan door elk van zijn wandaden tot kronieken van aangekondigd onheil te maken: je weet altijd op voorhand al, door de opbouw en choreografie van de scène, welke onomkeerbare daad hij zal stellen. De componist wordt bijvoorbeeld vermoord in een zwembad; het steeds heftiger wordend gesprek tussen McHenry en de componist aan de rand van het zwembad kondigt aan wat onvermijdelijk staat te gebeuren. Driver torent hier boven Helberg uit; zijn vertoon van fysieke kracht en agressie doen aan Matthias Schoenaerts denken (in zowat elke film waarin die meespeelt). Zoals een troll van Ibsen neemt een donkere macht zijn geest over en is het kwaad geschied eer hij erover kan nadenken.
Zo blijft hij door zijn eigen toedoen achter met niets. Zijn dochter heeft door het raam de moord gezien; ze verklikt hem ten overstaan van een heel stadion en hij wordt opgepakt. In de laatste scène wordt hij door haar bezocht in de cel en is ze veranderd in een echt meisje (en wordt nu dus door een echte actrice gespeeld). De sleutelzin in hun gesprek is haar herhaalde opmerking dat zijn liefde voor haar nooit meer hetzelfde zal zijn (wat hij niet begrijpt). En vice versa. Er is iets gebroken wat nooit meer geheeld kan worden. Er wordt in deze scène bijna even veel gesproken als gezongen, wat haar harde woorden tot een nog grotere dreun maken.
Aldus eindigt de tragedie. Na nog een laatste doorbreking van de vierde wand, – Adam Driver die in de camera kijkt en ‘stop looking’ zegt. Een koud einde.
Stilistisch gaat Carax voor een opulentie van kleuren en prikkels, de decors geven vaak niet de indruk uit de realiteit te komen, maar uit een droom of gefantaseerde versie van de realiteit. De beelden worden donker en somptueus als we Ann zien tijdens één van haar vele opera-sterfscènes, die weeral vooruitblikken op wat komen gaat. Het herhaalde shot van McHenry moederziel alleen op de brommer tegen de achtergrond van een stikdonkere nacht toont aan hoe fundamenteel alleen hij is op de wereld. Tijdens zijn optredens zien we hem bezig vanuit het publiek en maken we zijn langzame ineenstorting mee (eerst nog gespeeld, daarna echt). Steeds maar weer wordt een latere ontwikkeling voorspeld of aangekondigd.
De muziek varieert van tragisch en traag naar snel en vrolijk, afhankelijk van de scène. Sommige liedjes bevatten charmante melodieën, maar de meesten ontberen het geraamte van een echt nummer en dienen eerder als tussenstukken waarin informatie wordt gegeven. Moulin Rouge of West Side Story is Annette in ieder geval niet. Driver klinkt alsof hij zijn stem ietwat forceert; het gaat hem beter af dan Pierce Brosnan in Mamma Mia! (god zij geprezen dat er ooit een producer het idee had Pierce Brosnan Abba te laten zingen), maar het is toch niet onmiddellijk voor herhaling vatbaar. Zijn acteerwerk is wel sterk, hij incarneert de rol geestelijk en lichamelijk. Cotillard doet wat ze moet doen.
Ik weet niet, of je kunt zeggen dat Annette aan de klassieke categorieën van goed en slecht, of geslaagd of mislukt, ontsnapt. Een kunstwerk klopt, of het klopt niet, of het bevindt zich ergens in het wijde spectrum tussen die twee uitersten. Soms heeft een kunstwerk jaren nodig om mensen te overtuigen. Voorlopig ben ik nog niet overtuigd, maar dat kan nog komen. Of misschien is Annette gewoon niets voor mij, – misschien is die banale dooddoener hier nog het meest op z’n plaats.
Reageren? Mail naar: arthurhendrikx@hotmail.com
Arthur Hendrikx is freelance vertaler en copywriter. Hij volgde een master Wijsbegeerte en een master Zuid-Amerikaanse studies aan de KU Leuven, waar hij zich toelegde op literatuurfilosofie en Spaanse cinema.