Lander Kesteloot*

 

Het is 9 december 2023. Terwijl buiten de Glühwein rijkelijk vloeit en de geur van geroosterde kastanjes menige neusholte penetreert, wordt in de schouwburg van NTGent The Last Generation opgevoerd, de adaptatie van Milo Rau van Salò (1975) van Pier Paulo Pasolini en Les 120 Journées de Sodome (1785) van Markies de Sade. Dat het schouwspel dat zich vanavond voltrekt geen klassieke kerstvoorstelling is, bewijst de kijkwijzer: kinderen zijn niet welkom.

Salò, or the 120 Days of Sodom (1975) is de beruchte en laatste film van de Italiaanse cinéast Pier Paulo Pasolini. De film, die in 2006 door Time Out Magazine werd bestempeld als de meest omstreden film aller tijden, is gebaseerd op het gelijknamige boek van de Franse schrijver en filosoof Markies de Sade (1740-1814). In het magnum opus van Sade martelen vier libertijnse heren, bijgestaan door vier sekswerkers, een groep weerloze jongelui. Pasolini blijft trouw aan die cast, maar actualiseert de setting. De Franse, republikeinse context maakt plaats voor een Italiaanse en fascistische. Zo ontleent Salò zijn naam aan de Noord-Italiaanse marionettenstaat waar Benito Mussolini van 1943 tot 1945 de scepter zwaaide. Door de verheerlijking van macht en de ontmenselijking van het individu aan de kaak te stellen, leverde Pasolini een brisante kritiek op zowel het fascisme als het kapitalisme van zijn tijd.

Evenals Pasolini is de Zwitserse theatermaker Milo Rau ervan overtuigd dat een radicale vorm vereist is om zijn boodschap te brengen. Hij voerde The Last Generation al op in 2017, in samenwerking met HORA, een Zwitserse toneelgroep voor mensen met het syndroom van Down en andere verstandelijke beperkingen. Op verzoek van Serge Rangoni, directeur van het Theatre de Liège, bracht hij de voorstelling in het najaar van 2023 ook naar België. Daarvoor werkte Rau samen met theater STAP, de Turnhoutse tegenhanger van HORA. Zij worden vergezeld door vier beroepsacteurs. De boodschap van het stuk is helder en actueel: in een maatschappij die perfectie tot haar kwintessens heeft gemaakt en waarin het mogelijk is om designer baby’s te assembleren, verzet Rau zich stellig tegen de eliminatie van mensen met Down.

Een voortdurende allegorie

Bij binnenkomst halen mijn compagnons en ik onze neus op. Jawel, de zaal ruikt naar stront. Ofwel moet NTGent zijn sanitaire voorzieningen restaureren, ofwel is het deel van de voorstelling. Als ik de wachtmuziek shazam en er ‘120 Days’ op mijn telefoonscherm verschijnt, ben ik geneigd om dat laatste te geloven. In dit stuk is elk detail overwogen.

De côté cour kleurt zich door een rijkelijk gevulde feestdis waaraan tien acteurs zitten, een openlijke verwijzing naar het Laatste Avondmaal. Aan de linkerzijde schittert een gouden lijsttoneel met karmijnrode gordijnen. Het functioneert als een mise en abyme en voegt een allegorische laag toe. Mise en abyme is een methode waarbij een beeld ingebed wordt in een ander beeld. Daardoor ontstaat een recursief effect. In deze context confronteert het gebruik ervan kijkers met de mengeling van fictie en realiteit in theater.

Ook de dialogische overpeinzingen over de totstandkoming van de voorstelling alluderen op de illusoire aard van theater. Zoals vaker bij Rau, worden de iconische scènes uit de Sade-bewerking van Pasolini afgewisseld met reflecties op het creatieproces. Dergelijke beschouwingen voegen niet alleen een metafictionele laag toe, ze temperen ook de gruwel. Ze herinneren kijkers immers aan de fictionele aard van het verhaal en fungeren derhalve als een buffer. Iets gelijkaardigs gebeurt wanneer Bram, een STAP’er met autisme, als een regisseur de scènes aankondigt met behulp van een klapbord en wanneer cameravrouw Coralie wordt ingeroepen om close-ups te maken van wat er op de Bühne plaatsgrijpt.

Door de metafictionele toevoegingen maakt de voorstelling je bovendien bewust van je rol als toeschouwer met mogelijke (voor)oordelen. Dat effect wordt bijvoorbeeld bereikt wanneer Ann Dockx, gekleed in een nazi-uniform, verklaart dat mensen haar op straat aangapen alsof ze een monster is: ‘Mensen kijken naar mij alsof ik Dutroux ben. Ik haat Down!’ Speelster Jacqueline Bollen nodigt haar uit om die eigenhaat op haar te botvieren. Terwijl Dockx haar geselt, rijst de vraag wie hier het monster is. Diezelfde vraag werpt zich op in een monoloog, waarin acteur Koen De Sutter bericht over de abortus van zijn zoontje Marius. Een laattijdige NIPT-test onthulde dat Marius trisomie 21 had. De Sutter beschrijft hoe hij de dode boreling in de armen hield: ‘Daar zat ik dan, ik en ik’. Met andere woorden, het lijkje hield hem een spiegel voor: wie is hier feitelijk het monster?

Malheur à ceux qui l’entourent de roses

Telkens weer staan de voorstellingen van Rau in het brandpunt van het maatschappelijke debat. Dat bleek al uit Five Easy Pieces, waarin Rau de (na)schok van de Dutroux-affaire opvoert. Omdat de cast uit kinderen bestond, veroorzaakte het stuk oproer. Hoewel The Last Generation op fictie is gebaseerd, deed ook deze voorstelling stof opwaaien. Exploiteert Rau acteurs met een mentale beperking? Of omarmt hij hen net? Kunnen de STAP’ers zelfstandig beslissen een dergelijk stuk te spelen? En wat zegt het over ons als we die vraag negatief beantwoorden?

Dikwijls bevatten tweeledige titels een verdoken pedagogische les. In 120 Journées, ou l’Ecole du Libertinage van Sade wordt de lezer bijvoorbeeld onderwezen in het sadisme. Paradoxaal genoeg blijkt daaruit dat het sadisme kan worden aangeleerd en dat het is gereguleerd. De tweeledige titel van Rau lijkt eveneens een morele lading te dekken. Sinds de NIPT-test komen almaar minder kinderen met het syndroom van Down ter wereld. ‘9 op de 10 koppels breken hun zwangerschap af als trisomie wordt vastgesteld’, merkt Bollen op: ‘Zij zijn de laatste generatie’. Door de film van Pasolini met die context te verbinden, werpt Rau prangende vragen op: in hoeverre verschilt die vernietiging met de Holocaust? Welk geweld rechtvaardigen we onder het mom van medische vooruitgang? En hoe kunnen we zowel voor abortus als tegen de NIPT-test zijn? De kritiek bereikt een piek met een sneer naar het VRT-programma Down the Road. Enerzijds melken we mensen met Down uit als levende curiositeiten, maar tegelijk roeien we hen stapsgewijs uit.

Terwijl destructie bij Sade onafwendbaar is, ligt dat hier dus anders. Finaal draagt de voorstelling een humanitaire boodschap uit en breekt ze een lans voor de acceptatie van mensen met Down.

Eigentijdse jasjes en intertekstuele weefsels

Net zoals Pasolini de roman van Sade actualiseert, geeft Rau zijn adaptatie een eigentijdse twist. Zo verbindt hij de coprofiele passage tijdens de huwelijksscène, waarin de STAP’ers fecaliën (lees: chocomousse) consumeren, met het virale pornofilmpje ‘Two girls, one cup’. Middels die referentie uit Rau een explosieve kritiek op het kapitalisme. Dat stront eten gecommercialiseerd is geraakt, is voor hem namelijk indicatief voor het exces van de vrijemarkteconomie. Iets gelijkaardigs gebeurt als de nestor van de groep een libertijn een ‘gouden douche’ moet geven. Ondertussen citeert de beplaste libertijn Paul Celans gedicht ‘Todesfuge’, dat uitgroeide tot een literair monument van de Shoah. Terwijl in ‘Todesfuge’ de joodse slachtoffers de klok rond ‘zwarte melk’ drinken, is het hier de dader die drinkt. Toch zijn de machtsrollen niet omgedraaid. Integendeel, ze zijn geradicaliseerd.

Meermaals creëert Rau zulke momenten van disharmonie om reflectie uit te lokken. Terwijl er een up-beatversie van Bella Ciao weerklinkt, ontspint zich een dansfestijn. Het Italiaanse strijdlied staat in schril contrast met de speelse choreografie en plaatst vraagtekens bij onze consumptiecultuur: kunnen we protestlieden zomaar met een EDM-sausje larderen? En welke rol dient kunst in een gecommercialiseerde maatschappij? Een gelijkaardig effect wordt gesorteerd als men tijdens een orgie de brief van Paulus aan de Korintiërs citeert. In die brief moedigt Paulus de christenen aan tot onvoorwaardelijke liefde. Tijdens de orgie is er echter geen sprake van liefde. Integendeel, de chaos regeert. Daarmee lijkt Rau van leer te trekken tegen de hypocrisie, op twee manieren. Enerzijds suggereert hij dat de Kerk haar boodschap van naastenliefde  verzaakt heeft. Dat de Canvas-documentaire Godvergeten nog vers in het publieke geheugen ligt, versterkt die idee. Anderzijds klaagt hij onze samenleving aan, waarin eigenbelang en materialisme de boventoon voeren.

Emulatio, aemulatio

De structuur van de voorstelling van Rau is duidelijk geïnspireerd op Pasolini en Sade. Ook Rau ordent zijn stuk met een wiskundige precisie. Terwijl de roman van Sade en de film van Pasolini uit vier delen bestaan, is het stuk van Rau in zes delen en zes scènes opgedeeld. En zoals bij Pasolini en Sade staat het stuk bol van de christelijke iconografie. Zo refereert het eerste deel, ‘Laat deze beker aan mij voorbijgaan’, aan Mattheüs 26:39. Met die woorden smeekt Christus God om hem zijn nabije lijdensweg te besparen. De titel van het laatste deel, ‘Mijn God, waarom hebt U mij verlaten’, verwijst naar  de existentiële uitroep van Christus aan het kruis. Ook bij Pasolini neemt een slachtoffer deze woorden in de mond. Bij Rau krijgen ze echter een wrange wending. Nadat Tanne aan het kruis is genageld, wordt ze door een mede-acteur gedwongen om de woorden te reciteren. In tegenstelling tot Jezus wordt Tanne dus verplicht om zichzelf, en de groep waartoe ze behoort, te offeren, opdat de mens vrij van zonde zou zijn.

De scène waarin Gitte Wens en Gert Wellens elkaar op een smoezelige matras betasten als prelude op de geslachtsdaad, verwijst alweer naar Salò. Daarin worden twee tieners bruut verkracht nadat ze werden verplicht met elkaar te vrijen. Bij Rau is er echter plaats voor intimiteit. Zo geven de Stap’ers, die in het echte leven ook een koppel vormen, aan dat ze het fijn vinden om met elkaar naar bed gaan. En terwijl Gitte haar hoogtepunt bereikt, zoomt de camera in op haar extatische gezicht. Toch lokte met name deze scène hevige reactie uit. Maar waarom zouden naaktscènes minder wenselijk zijn dan andere? En houdt het zelfbeschikkingsrecht van de STAP’ers op als seks in het geding komt?

Een ander verschil met Pasolini is dat de martelingen bij Rau overduidelijk nep zijn. Zodanig nep dat ze een grotesk effect sorteren. Neem de hondjesscène. Nadat een STAP’er een met spijkers doordrongen aardappel opeet, spat het nepbloed de kwebbel uit. Het groteske effect culmineert in de bloedbadscène, waarin de acteurs een voor een worden geliquideerd. Er wordt een plastic piemel doorgeknipt, iemand wordt gescalpeerd en er valt een Baby Born uit een opengesneden buik. Net zoals de allegorische toevoegingen maken dergelijke kitscherige elementen de monsterlijke inhoud consumeerbaar.

Toch sluit het stuk hoopvol af. In het lijsttoneel dansen een STAP’er en een libertijn de wals. Anders dan in Salò gaat het niet om twee nazi’s. En anders dan in Salò beantwoordt de STAP’er de vraag of hij een vriendin heeft negatief. Hij verlangt er wel naar. Dat wel. En zo blijkt er in het sadistische universum van Rau, in tegenstelling tot dat van Pasolini en Sade, toch ruimte voor liefde.

 

Reageren? Mail naar: Lander.Kesteloot@ugent.be

 

Lander Kesteloot (°2000) is als doctoraatsonderzoeker verbonden aan de vakgroep Letterkunde van de Universiteit Gent. Zijn onderzoek richt zich op de receptie van Markies de Sade in de Lage Landen tijdens de jaren zestig.