Een koppel Duitse zestigers kijkt verbouwereerd naar de nieuwe gast in de ontbijtzaal van hun chique wellnesshotel in Davos. Adolf Hitler zit alleen aan een grote ronde tafel, eet enkele kersen, snuit z’n neus, en slaat dan keihard met z’n vuist op tafel. Het is 2015. Er is dus reden voor verbijstering. Er ist wieder da.
De plotse terugkeer van Hitler, en dan nog wel in de bedaarde vreedzaamheid van een wellnesshotel, is een van de (vele) onvergetelijke scenes uit de film Youth (2015) van Paolo Sorrentino. Ook aanwezig in de eetzaal zijn twee oude mannen, een Engelse componist en een Amerikaanse filmmaker (gespeeld door Michael Caine en Harvey Keitel). Van hoog op de Alpentoppen blikken ze terug op hun leven. De Hitler die de rust van het ontbijt verstoort, blijkt een jonge Amerikaanse acteur die in het hotel verblijft om z’n nieuwe rol in te oefenen. De Duitse vrouw – haar verbijstering is nog niet helemaal verdwenen – fluistert de jonge acteur streng toe: ‘Waag dat nooit meer’.[1] Of ze het over de enigszins smakeloze performance van de acteur heeft, of zinspeelt op een terugkeer met groter, wereldhistorische allures, is niet helemaal duidelijk.
Toen ik de film voor het eerst zag, in 2015, bevond een deel van de West-Europese intellectuele elites zich nog volop in de pijnlijke overgang van het postmoderne regime van intertekstuele referenties naar een besef dat de geschiedenis zich opnieuw op gang had getrokken. 9/11, de Irak-oorlog en de financiële crisis hadden de geesten al even wakker geschud, de vluchtelingencrisis beroerde de gemoederen, maar de Brexit, de eerste verkiezingsoverwinning van Trump, de inval van Poetin in Oekraïne en het hernieuwde geweld in Israël en Palestina lagen nog voor ons.
Wat betekende Sorrentino’s Hitler-scene dan? Een (laattijdige) postmodern-ironische knipoog naar de liberale verlossingsmythe over het einde van de geschiedenis? Dat de dictator plots opduikt in het wellnesshotel is een brutale verrassing. Ademloos en verbijsterd kijken we naar het bevreemdende tafereel. De ware toedracht wordt echter vrij snel onthuld: het is slechts een theatrale performance, geen reële mogelijkheid in de laatmoderne werkelijkheid. De films van Sorrentino gaan in hun complexiteit én oprechtheid echter ver voorbij de vrijblijvende spielereien van de postmoderne ironie. Enkele scenes na de shock van het ontbijttafereel vertelt de Amerikaanse acteur aan de filmmaker dat hij besloten heeft af te zien van de Hitler-rol. Hij wil niet langer in de huid van Hitler kruipen. Hoog in de Alpen heeft hij beseft dat hij moet kiezen: wil hij zijn artistieke arbeid wijden aan de zinloosheid van de gruwel, of wil hij vertellen over de begeerte? Na enkele dagen in het wellnesshotel te hebben doorgebracht in het gezelschap van de componist en de filmmaker, heeft hij zijn besluit gemaakt. Hij kiest voor de begeerte, niet voor de gruwel. Soms vind je de hoop pas wanneer je voorbij de waanzin bent gegaan.
Toch blijft, tien jaar nadat ik de film voor het eerst zag, de schok van de onverwachte terugkeer van de dictator in mijn verbeelding rondspoken. En in het licht van de grote bewegingen van het tijdsgewricht waarin we moeten leven, kan ik het niet laten om nieuwe betekenissen te ontwaren in de Hitler-scene. Bijvoorbeeld: de unheimische gedachte dat we ons zelfs in het midden van wellness-paradijzen niet beschermd weten voor politiek oproer en de mogelijke terugkeer van zelfverklaarde Űbermannen.
Zo wordt de ontbijtscene uit Youth plots akelig actueel.
Hoe komt het dat de sterke man ook in welvarende en vooruitstrevende samenlevingen plots weer z’n kop opsteekt? En door een fascinerend, bijna hypnotiserend charisma ook aan aanhang wint, zowel bij de minder begoede klassen als bij delen van de middenklasse en de elites? Aan sociologische, economische en historische analyses intussen geen gebrek. Zowel de media als hypergespecialiseerde academische A1-journals staan er vol van, nu we opnieuw worden geconfronteerd met allerhande politieke krachtpatsers. We kunnen – analytisch misschien iets korter door de bocht maar metaforisch sterker – echter ook het voorbeeld van Sorrentino volgen en een meer kunstzinnig pad bewandelen in de hoop inzichten te oogsten. De plotse intrede van de sterke man en zijn charismatisch-hypnotiserende verleiding van het publiek zijn namelijk geen onbekende thema’s in de modernistische Europese literatuur (waarmee Paolo Sorrentino, zo heeft hij in meer dan één film getoond, bijzonder goed vertrouwd is).
Stemmen uit het ondergrondse
Fjodor Dostojevski zou misschien niet verbaasd hebben opgekeken bij de Hitler-scene uit Youth. Ook in zijn werk duiken te midden van bedaarde weldenkendheid plots gewelddadige mannen op.
In Aantekeningen uit het ondergrondse laat Dostojevski bijvoorbeeld de bittere stem klinken van de ondergrondse man, een vlijmscherp criticus van de utilitaire en rationele moderniteit. Dostojevski’s hoofdpersonage – het archetype van de kleine man die zijn draai niet vindt in de moderne tijd – kiest het kristalpaleis, het gigantische bouwwerk van glas en staal dat in 1851 dat door serrebouwer Joseph Paxton voor de wereldexpo in Londen werd opgetrokken, als doelwit van zijn moderniteitskritiek. Preciezer gezegd: de ondergrondse man van Dostojevski richtte zijn pijlen vooral op de kristalpaleizen die door zijn tijdgenoot Nicolai Tsjernysjevski werden bezongen in zijn populaire roman Wat te doen?.
Wie het boek van Tsjernysjevski vandaag leest, moet een saai en langdradig uitgesponnen verhaal doorworstelen. In de tweede helft van de negentiende eeuw echter begeesterde het verschillende generaties Russische revolutionairen, tot Vladimir Lenin in 1917 de daad bij het woord voegde. Tsjernysjevski bejubelde in zijn roman het moderne rationele en utilitaire denken. Zodra de ‘nieuwe Russen’ zich tot dat geloof zouden bekeren, zo profeteerde hij, zouden ze hun intrek nemen in gigantische glaspaleizen die, verspreid over de steppe, de ultieme symbolen zouden zijn van een wereld van vrede en harmonie.
Op de meest bijtende manier serveerde Dostojevski, bij monde van zijn ondergrondse man, het idee af dat de mens op basis van ratio en wetenschap, ‘van het gemiddelde van statistische cijfers en van economische wetten’, zijn ware belangen en het goede zal nastreven. Meer zelfs, Dostojevski zag net in de rationele en utilitaire principes waarop de moderne mensen hun nieuwe wereld wilden grondvesten de bron van nieuw geweld. Tal van mensen blijken namelijk niet zo eerlijk bedeeld te worden bij de verdeling van de vruchten van de welvaartsproductie. Dat leidt tot vergelijking en frustratie. Anderen zullen de rationele en weldenkende lieve vrede van de kristalpaleizen dan weer als saai en vervelend, misschien zelfs als ‘te vrouwelijk’ ervaren. Wensdromen over rationele vooruitgang, aldus Dostojevski, zijn in die zin vooral gevaarlijke illusies, draagmoeders van onrust, die onvermijdelijk geweld zullen baren:
Zo zal het mij bijvoorbeeld helemaal niet verbazen als er plotseling, zo maar ineens, te midden van de algemene komende weldenkendheid, een gentleman zal opstaan met een ordinair, of liever gezegd met een reactionair en spottend gezicht, z’n handen in de zij zet en ons allen zal toevoegen: welaan, heren, zullen we al die weldenkendheid niet met één schop in puin trappen, met als enige doel dat al die logaritmen in het niets verdwijnen, zodat we weer kunnen leven volgens onze eigen stomme wil? Dat zou zo erg nog niet zijn, maar het vervelende is dat hij beslist medestanders zal vinden: zo zit de mens nu eenmaal in elkaar.[2]
Indrukwekkend, zo’n gentleman-geweldenaar die met een welgemikte trap brutaal de zoete vrede van de weldenkendheid onderuit haalt. Verbijsterend ook, zeker voor de gezeten en vredelievende burgers onder ons, dat Dostojevski dit geweld net ziet ontstaan in die grote en behaaglijk warme kristalpaleizen die onze moderne, rationele en vooruitstrevende samenlevingen zo trots hebben opgetrokken.
Toch blijven enkele vragen onbeantwoord. Waarom blijven we zo gefascineerd naar die gentlemen-geweldenaars kijken, als konijnen naar een lichtbak, ook al zien die er (in ieder geval op het eerste gezicht) ordinair en reactionair uit, en laten ze zich niet zelden betrappen op een nogal ridicule parmantigheid?
Politiek charisma als hypnotische bezwering
Na het succes van zijn Toverberg uit 1924, waarin een jonge burgerzoon uit Hamburg in een hotel hoog in de Alpen zijn Bildung ontvangt van twee oudere heren (Paolo Sorrentino kent inderdaad z’n klassiekers), schreef Thomas Mann met Mario en de magiër een bevreemdend verhaal over een Duits gezin dat verwachtingsvol een reisje onderneemt naar een Italiaanse badplaats. Het tripje lost de verwachtingen allerminst in. De atmosfeer in het stadje is lang niet meer zo gastvrij meer als weleer, wat de ouders toeschrijven aan de nogal giftig-patriottische atmosfeer die de Italianen in de ban houdt. Op zoek naar enige afleiding koopt het gezin ticketjes voor een performance door een magiër. Die laat zich cavaliere Cipolla noemen – oftewel ‘ridder Ajuin’. Veelgelaagd is de gebochelde magiër zeker. Zijn specialiteit: het publiek hypnotiseren en onbewust allerhande performances laten uitvoeren. Het publiek lacht, applaudisseert, ‘duidelijk in de ban van een uiterst zelfverzekerde persoonlijkheid, ofschoon er, tenminste naar het mij voorkwam, nooit een zeker met weerstand geladen gevoel ontbrak voor de zonderling vernederende bijsmaak die Cipolla’s triomfen voor de enkeling en voor allen bezaten.’[3]
Aldus bracht de séance
een zekere ontaarding, een zekere na-nachtelijke alles-of-niets-stemming in de gemoederen, een roesachtige opheffing van kritische weerstanden met zich mee, welke de invloed van dat onaangename heerschap zo lang hadden tegengewerkt.’[4]
Het slot van de séance is dramatisch. De magiër wordt vermoord door Mario, een onder hypnose vernederde ober. ‘Een hoogst fataal einde’, aldus het ik-personage. ‘En toch ook een bevrijdend einde – ik kon en kan het nog steeds niet helpen dat ik het zo onderga!’
Gevoelens van ondergang en de behoefte aan wedergeboorte
Fjodor Dostojevski en Thomas Mann schetsten trefzeker wat er kan gebeuren in werelden die, hoeveel welvaart ze ook voortbrengen en hoeveel wellnesscentra ze ook tellen (als tegengewicht voor de stress-producerende hyperactiviteit), door steeds meer mensen als futloos, corrupt, of als de hooggespannen verwachtingen niet inlossend worden ervaren. De lokroep van hypnotiserende gentlemen-geweldenaars die beloven de wereld op z’n kop te zetten blijkt dan bijzonder verleidelijk te klinken.
In de late negentiende en vroege twintigste eeuw, het hoogtij van het Europese modernisme, klonk de lokroep van het zuiverende oorlogsgeweld inderdaad bijzonder luid. Aan de vooravond van de eeuwherdenking van de Eerste Wereldoorlog heeft Ewoud Kieft dat mooi beschreven in zijn boek Oorlogsenthousiasme. Wat volgde na die periode van wensdromen over zuiverend oorlogsgeweld is bekend. Drie decennia van oorlog en geweld, van 1914 tot 1945. Historicus Enzo Traverso heeft het de Europese burgeroorlog, of ook wel de tweede Dertigjarige Oorlog genoemd.
Bieden Dostojevski en Mann ook inzicht in de wereld vandaag? Duidelijk is dat we opnieuw in turbulente tijden leven. Samenlevingen en geopolitieke machtsrelaties zijn op korte tijd ingrijpend veranderd. Het blijft onduidelijk hoe klimaatverandering onze wereld zal beïnvloeden. En de impact van digitalisering en AI zal misschien eerder door logaritmen dan door mensen worden bepaald.
In deze onzekere atmosfeer zijn analyses over futloosheid, corruptie en achteruitgang, alsook het bijhorende discours over de behoefte aan een wedergeboorte, opnieuw komen bovendrijven. Historicus Timothy Snyder heeft doeltreffend beschreven hoe de liberale ‘politiek van onvermijdelijkheid’ (het verhaal van de onafwendbare vooruitgang door wetenschap, technologie en handel) bikkelharde concurrentie heeft gekregen van een ‘politiek van eeuwigheid’ – oftewel het verhaal dat naties verschillende staties van neergang meemaken om dan, na een verlossende breuk, opnieuw geregenereerd of wedergeboren te worden. Make America Great Again.
De afgelopen jaren hebben verschillende zelfverklaard-sterke mannen hun opwachting gemaakt in onze hedendaagse kristalpaleizen. Zoals de ridder Ajuin van Thomas Mann oefenen ze een bevreemdende, hypnotiserende werking op ons uit. Of Donald Trump een gentleman-geweldenaar is zoals Dostojevski die beschreef, laat ik aan het wijze oordeel van de lezer.
In ieder geval lijkt de ervaring die W.B. Yeats in 1919 beschreef in zijn omineuze gedicht The Second Coming voor velen niet zo vreemd te klinken: ‘Things fall apart; the centre cannot hold’.
Het gevoel dat onze wereld een breuk vertoont, wordt uiteraard niet overal op een pessimistische manier beleefd. Integendeel. In tech-middens in Silicon Valley lijkt het discours over disruptie alleen maar aan populariteit te winnen. Ook hedge fund managers weten dat er met het op z’n kop zetten van de wereld door technologie veel geld te verdienen valt. Tech-ondernemers en hedge fund managers hebben zich, net als de grote ondernemers van het vorige gilded age aan het begin van de twintigste eeuw, verzekerd van een behaaglijk plekje onder het gefilterde zonlicht van de kapitalistische kristalpaleizen. Sommigen onder hen gaan intussen ook gewinzoekende allianties met de nieuwe sterke mannen aan.
Een kristalpaleis is helaas geen kristallen bol. Hoe het verhaal dit keer zal aflopen weet ik dus niet.
Maarten Van Alstein is historicus en auteur van Geweld. Een geschiedenis van het moderne Europa (Ertsberg, Antwerpen, 2024).
[1] De uitspraak ‘waag dat nooit meer’ van de ambassadeursvrouw komt niet voor in de film, maar wel in het boek Jeugd van Sorrentino (uitgegeven door De Bezige Bij, 2015, vertaling door Els van der Pluijm).
[2] Fjodor Dostojevski, Aantekeningen uit het ondergrondse, Athenaeum – Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2012, vertaling door Monse Weijers, blz. 40-41.
[3] Thomas Mann, Mario en de magiër, Athenaeum – Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1988, vertaling door Hans Hom, blz. 210.
[4] Idem, blz. 214.
