Arthur Hendrikx*

 

Naar tienjaarlijkse gewoonte heeft het Britse instituut Sight and Sound, zowat het meest prestigieuze filmtijdschrift ter wereld (zeg het alleen niet tegen de Fransen), eind november zijn poll met de honderd beste films aller tijden op de wereld losgelaten. Die poll wordt gevormd door de honderden kenners die Sight and Sound heeft aangeschreven om hun respectievelijke top tien door te seinen. Decennialang stond Citizen Kane van Orson Welles op de eerste plaats; bij de vorige poll in 2012 maakte Vertigo van Hitchcock een einde aan die hegemonie.

Bij het scrollen op de website is de eerste film die je aantreft in de nieuwe poll Get Out (2017), de satirische thriller van Jordan Peele (bekend van het duo Key & Peele, verantwoordelijk voor waarschijnlijk de meest belabberde ‘komische’ sketches van de eenentwintigste eeuw); de laatste is Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) van Chantal Akerman, het avant-gardistisch en feministisch experiment waarin een huisvrouw en weduwe minutieus wordt gevolgd in haar dagelijkse beslommeringen. Dat wil zeggen: Get Out staat op plaats honderd (weliswaar samen met vijf andere films die evenveel stemmen behaalden) en Jeanne Dielman op plaats één. In tijden waarin canons door politiek correct links verdacht zijn gemaakt, ofwel omdat ze ongelijke krachtverhoudingen in de samenleving mee in stand zouden houden, ofwel omdat het onmogelijk en onzinnig zou zijn te willen bepalen welke werken de beste en de belangrijkste zijn, en er als reactie daarop ijverig wordt afgebroken en gedeconstrueerd, wat geheid tot rare misbaksels leidt zonder enige ziel of identiteit (kijk bijvoorbeeld naar recente lijsten van het muziekblad Rolling Stone, dat ooit enige culturele uitstraling genoot), in zulke tijden dus is het gerechtvaardigd bij het zien van deze twee films onmiddellijk het ergste te vrezen en te vermoeden dat ook dit prestigieuze Britse filminstituut is gebogen voor de winden der verandering – dat wil zeggen: toegeeft aan de politiek correcte stemmingmakerij. Jordan Peele is een zwarte regisseur, wiens film over de raciale spanningen gaat in de VS; Chantal Akerman is een vrouw, wiens film expliciet feministisch is. Het zou naïef zijn te doen alsof deze naakte gegevens, die normaal gezien niet thuishoren in filmbesprekingen, geen bepalende rol hebben gespeeld bij het stemproces, omdat de waarheid gebiedt te zeggen dat Get Out een middelmatige, sensatiebeluste, pseudodiepgaande miskleun is van de hand van een man die de middelmaat nooit zal ontstijgen; en Jeanne Dielman nog niet half zo goed als haar door academici ijverig aangezwengelde reputatie misschien doet vermoeden (later volgt een uitvoeriger beschouwing hieromtrent) – en dus alleszins niet een eerste plaats in de filmgeschiedenis verdient.

De geschiedenis is, tot op heden, een nogal arbitraire en gewetenloze despotin geweest, net als de god uit het Oude Testament: ze trok een klein groepje voor (de witte man) en liet de rest stikken, wat leidde tot de ongelijkheden waartegen we vandaag de dag nog steeds strijden. Daarom was het vooral de witte man die zich het medium cinema eigen maakte en erin uitblonk. De bekommernis dat er meer vrouwen en personen van kleur in canons thuishoren is terecht,  maar mag ons niet aanzetten tot geschiedvervalsing. De waarheid proberen te bekampen heeft weinig zin, want die zal uiteindelijk toch zegevieren, wat de vergissingen en de huichelarij van de mensen des te schrijnender maakt: Get Out zal waarschijnlijk tegen de volgende poll, in 2032, volledig vergeten zijn, een relict van een vorig tijdperk waar het stof der jaren overheen is gevallen. Alleen grote kunst blijft overeind. Mensen maken geen canons, zei Harold Bloom al, de befaamde literaire criticus en nota bene auteur van The Western Canon, boeken bepalen zelf de canon.

Wat voor een canon was de Sight and Sound poll nu, vroeger? Robuust en conservatief, zou ik zeggen, met een voorkeur voor ernstige films. Conservatief in de best mogelijke, etymologische zin: het was een lijst die bewaarde, die zich rekenschap gaf van het belang en het gewicht van tijd. Een film kan bij verschijning inslaan als een bom, maar vijf of tien jaar later vergeten zijn, laat staan vijftig jaar; het is daarom gevaarlijke al te grote uitspraken te doen over recente films. Avatar veroverde in 2009 de wereld, maar je zou me met geen stokslagen kunnen dwingen hem opnieuw te zien. In de Sight and Sound poll stonden daarom voornamelijk oude zwartwit films, en het duurde lang eer zich verschuivingen voordeden; vandaar dat het zo gewichtig was dat Vertigo een einde maakte aan Welles’ heerschappij.

Als zodanig was de poll een prachtige bibliotheek van het beste wat cinema als kunstvorm te bieden had en representatief voor de filmgeschiedenis: van stille films van Chaplin, Buster Keaton, Fritz Lang, Jean Vigo en Carl Gustav Dreyer over canonieke meesterwerken van reuzen als Kurosawa, Bergman, Hitchcock, Fellini, Godard, Ozu, Ford Coppola, Kubrick, Bresson en Wilder tot recentere werken van David Lynch, Edward Yang en Claire Denis. De focus lag op klassiek Hollywood en Europese (voornamelijk Franse en Italiaanse) arthouse, plus Japanse cinema (de grootmeester van het verstilde familiedrama Ozu staat met Tokyo Story telkens in de top vijf; ook Kurosawa en Mizoguchi ontbraken nooit). Sergio Leone, Howard Hawks en John Ford vertegenwoordigden de westerns, The Night of the Hunter (met de grote Robert Mitchum) de film noir traditie, Fassbinder en Werner Herzog de moderne Duitse cinema, Tarkovski de Russische cinema, en Satyajit Ray de Indische cinema. Een indrukwekkend lappendeken van de rijkdom van film.

Er waren twee dingen die je de poll kon verwijten: ten eerste dat hij misschien een tikkeltje te ernstig was – de Marx Brothers verdienen een plekje in zo’n lijst, en Dr. Strangelove en Annie Hall; en ook de omissie van meer ‘populaire’ en ‘oppervlakkige’ films als Jaws en Pulp Fiction en de films van Brian de Palma (of een film als Naked van Mike Leigh) duidt op een vorm van snobisme. En ten tweede dat hij te weinig divers was, qua huidskleur en gender.

Het eerste verwijt is nog steeds geldig. Naast de films van Chaplin en Keaton zijn de musical Singing in the Rain (die fabelachtig overeind blijft) en de komedie Some Like it Hot (idem) zo’n beetje de enige lichtvoetige films, voor de rest zijn het films die je niet onmiddellijk zal opzetten bij een eerste afspraakje, behalve dan het onsterfelijke Casablanca, misschien wel de enige film uit de geschiedenis die zowel critici als het grote publiek volledig voor zich won en blijft winnen. De anarchie van Groucho, Chico en Harpo is voor mij even fundamenteel voor de filmgeschiedenis als de filosofische mijmeringen van Bergman en Tarkovski, maar daar wil de cinefiele wereld kennelijk niet aan.

Het tweede verwijt heeft het tijdschrift, zo blijkt uit de nieuwe poll, wel ter harte genomen: er staan nu beduidend meer vrouwen (elf vergeleken bij twee in 2012) en niet-witte personen (acht vergeleken bij drie in 2012) in de lijst. Dat is abstract gezien een goede zaak, maar de concrete keuzes zijn soms nogal spijtig; en het hele zaakje stinkt een beetje naar huichelarij. Sight and Sound heeft de hand gereikt aan mensen die hetzij een mindere filmsmaak hebben, hetzij niet op de hoogte zijn van de filmgeschiedenis, hetzij worden bewogen door politiek correcte overwegingen. Hetzelfde overkwam, zoals gezegd, Rolling Stone, toen die met hun nieuwe canon van de vijfhonderd beste albums aller tijden, in een poging modieus en salonfähig over te komen, the Beatles en Dylan van hun troon afzwierden en er prompt Marvin Gaye en Joni Mitchell voor in de plaats stelden, alsof ze wilden zeggen: zijn we nu braaf? Krijgen we nu schouderklopjes? Het was én pertinent onjuist (want the Beatles en Dylan waren nu eenmaal de twee meest invloedrijke muzikale artiesten van de moderne geschiedenis) én doorzichtig gehuichel, een voorspelbare gooi naar het label ‘mee met de tijd’. Rolling Stone verloochende zijn eigen identiteit en kocht er niets voor in de plaats, want hoe goed What’s Going On van Marvin Gaye respectievelijk Blue van Joni Mitchell ook mogen zijn, in de geschiedenis waren de vier knapen uit Liverpool en Dylan net dat ietsje groter en belangrijker. Maar aangezien ik met onderhavig stuk vanuit de hoedanigheid van filmcriticus tot u spreek, zal ik terugkeren naar mijn leest.

Begrijp me niet verkeerd: de Sight and Sound poll is nog steeds een uitstekende lijst, verreweg de beste filmcanon die je ergens gaat aantreffen, maar het is spijtig dat ook dit instituut gezwicht is voor de druk vanuit politiek correcte kringen. De huidige lijst is een hybridisch monster, voor het grootste deel nog de oude lijst, maar met een paar vreemde indringers, om het zo te zeggen. Het was hoog tijd dat er meer ruimte werd gemaakt voor films van vrouwen en mensen van kleur die onterecht over het hoofd werden gezien; dat kunnen we, als koerswijziging en als signaal, alleen maar toejuichen. Maar de Sight and Sound poll was op zijn manier een kabbala, een hermetisch systeem waarbij elke rangschikking, elk getal, elke afwezigheid belangrijke implicaties had. Dat maakte de waarde en de charme van de lijst uit; maar dat karakter schijnt verdwenen te zijn. De brutale sprong van Chantal Akerman past niet binnen de eertijdse geest van de poll, het even brutale wegzakken van een film als Otto e Mezzo van Fellini evenmin, en wat dan te denken van het verdwijnen van Altman en Buñuel, of het decimeren van Bergman (drie films gesneuveld) en Welles (twee films gesneuveld)? Het klopt eenvoudigweg niet dat de Sight and Sound poll Altman en Buñuel niet meer herbergt. De poll accordeert niet meer met de krachtverhoudingen in de werkelijkheid.

Laten we, om nader te duiden wat ik bedoel, een voorbeeld nemen. De Taiwanese regisseur Edward Yang staat tweemaal in de poll (met Yi Yi en A Brighter Summer Day). Yang is niet onverdienstelijk, maar vergeleken bij Altman en Buñuel en Rohmer toch eerder een regisseur van het tweede plan. Leg Yi Yi naast Fanny and Alexander van Bergman (dat verdwenen is) en je ziet het verschil: allebei zijn het de kronieken van een familie, maar Yi Yi is betrekkelijk conventioneel, een eindig werk, er smeult geen heilig vuur in, het is net te veel een spiegel die ons laat zien wat we al weten, terwijl Bergman naar het oneindige reikt en daarin slaagt, zijn film getuigt van meer vermetelheid en originaliteit en blaast ons omver met zijn beeldenpracht en rijkdom van personages – vergeet niet dat Samuel Johnson de rechtstreekse vergelijking als de voornaamste taak zag van een criticus, want het is pas door een werk te vergelijken met andere werken dat je er de eigenlijke waarde van kan zien. Als we die stelregel indachtig de nieuwkomers (het zijn er een vijfentwintigtal) vergelijken met wat verdwenen is, kunnen we alleen maar vaststellen dat er op grote schaal kwaliteit is verdwenen, ingeruild voor films die veel te licht wegen voor zo’n canon. Onder meer Raging Bull, Aguirre: der Zorn Gottes, The Life and Death of Colonel Blimp, The Seventh Seal, Nashville, Chinatown, Lawrence of Arabia en Un Chien Andalou zijn uit de gratie gevallen. Nieuwkomers als Parasite (2019) en Moonlight (2016) doen de wenkbrauwen fronsen: het is moeilijk er geen tendentieuze houding in te zien, het overschatten van recente films die niet door witte mannen zijn gemaakt. Allebei de films zijn de moeite waard (vooral Parasite), maar het is goed mogelijk dat ze over een tiental jaar vergeten zijn. Een tikkeltje eigenaardig dus dat zij wel in de poll staan en een onsterfelijke film als Raging Bull niet. Het is alsof een deel van de kiezers het concept tijd niet begrijpt, het concept gewicht: Parasite is een aardige film, maar toch niet één van de allergrootsten ooit? Hetzelfde geldt voor Get Out, dat niet eens aardig is maar gewoon intellectueel stompzinnig, Portrait de la Jeune Fille en Feu (geen idee wat die film hier staat te doen), en In the Mood for Love van de Chinese regisseur Hong Kar-wai, godbetert op plaats vijf. Opnieuw is het onmogelijk de politiek erachter niet te zien: alle drie zijn het relatief recente films van een zwarte, een Aziatische en een vrouwelijke regisseur.

We kunnen kort zijn: In the Mood for Love is niet de vijfde beste film aller tijden. Geheel terecht kreeg dit drama over door de omstandigheden gedwarsboomde liefde van de grote criticus Roger Ebert drie sterren op vier: het is een mooi en triest verhaal, goed gebracht, maar ook schaamteloos sentimentalistisch, zeker tijdens scènes waarbij vertraagde beelden met droevig kijkende acteurs worden gecombineerd met een larmoyant muziekje. Het concept geschiedvervalsing, ingegeven door politiek correcte overwegingen of door een gebrek aan kennis of smaak, wordt hier prachtig gedemonstreerd, net als door de zevende plaats voor Beau Travail van Claire Denis: een sterke film, maar het is twijfelachtig of hij überhaupt in zo’n poll hoort, zeker als je ziet welke films zijn verdwenen. Een door mensen vervaardigde canon moet proberen de werkelijkheid zo dicht mogelijk te benaderen, anders heeft hij geen zin. Beau Travail staat in de poll boven The Godfather, La Dolce Vita, The Searchers en Some Like it Hot. In de werkelijkheid niet.
– Misschien is hier overigens een woordje uitleg bij nodig: ik schijn zo’n beetje één van de laatste platonisten op aarde te zijn, die ervan overtuigd is dat er een objectieve werkelijkheid bestaat los van onze indrukken, waarnemingen en overtuigingen, en dat die zich uitstrekt tot in de moraliteit en de esthetiek. Hetgeen wil zeggen: dat er goeie en minder goeie kunstwerken zijn, niet omdat ik die goed of minder goed vind, maar omdat ze goed of minder goed zijn gemaakt, – omdat sommige regisseurs over talent, exuberantie, scheppingsdrift, kleuren, verbeelding beschikken en anderen niet of minder. Omdat films voor zichzelf kunnen spreken. Overigens lijkt me dat een logische basis, want hoe zou je anders over de merites van deze of gene film kunnen debatteren?

Het is natuurlijk zo dat er wel enkele koppen moesten rollen om plaats te maken voor vrouwelijke en niet-witte gezichten. Het is mooi dat Spike Lee een plekje krijgt met Do the Right Thing (al staat hij wel erg hoog), zijn vermakelijke en urgente film over raciale spanningen in Brooklyn; het is mooi dat Agnes Varda met twee films (Cléo de 5 à 7 en The Gleaners and I) de erkenning krijgt die ze verdient naast de mannelijke grootheden uit de Nouvelle Vague (Truffaut en Godard); het is mooi dat Jane Campion (The Piano) een plekje krijgt, en Ousmane Sembène (Black Girl), de grote Senegalese regisseur, en Maya Deren, voor de experimentele film Meshes of the Afternoon, en Věra Chytilová, voor de surrealistische film Daisies. Dat zijn voorbeelden van een verbreding van de canon die we alleen maar kunnen toejuichen, precies omdat deze toevoegingen gerechtvaardigd zijn vanuit hun esthetische kwaliteit, ongeacht gender, afkomst of huidskleur van de regisseur.

Aldaar ziet u het spanningsveld tussen terechte verbreding en geschiedvervalsing; het is soms een dunne grens. Om Beau Travail opnieuw als voorbeeld te gebruiken: het is mooi dat de regisseuse Claire Denis een plekje en erkenning krijgt, maar in een juxtapositie met het verdwenen Nashville weegt het nogal licht. Hetzelfde geldt voor Yi Yi: mooi als vertegenwoordiger van Taiwanese cinema, maar misschien net niet goed genoeg. En dat maakt het tot een ambivalente kwestie: enerzijds willen we de veranderingen alleen maar toejuichen, anderzijds lijken ze soms in te druisen tegen de waarheid of hebben ze met esthetiek niets uitstaande en getuigen ze van te betreuren nieuwerwetse tendensen. Een mogelijk compromis is om in plaats van te foeteren de schouders op te halen, deze poll te zien als een noodzakelijke eerste stap, waarbij er onvermijdelijk wat fouten in sluipen, de slinger te ver doorslaat (met als exponent de intrede van Get Out et Portrait de la Jeune Fille en Feu), en te hopen dat over tien jaar diversifiëring niet gepaard gaat met geschiedvervalsing, en dat Raging Bull en Nashville en Aguirre er opnieuw bij zijn, en Buñuel en Rohmer.

En toch moet er nog wat worden gefoeterd, hoezeer ons dat ook spijt in een tijdperk waarin foeteren en polemiseren als kwalijk en onnodig wordt gezien (laat de geesten van Hermans, Komrij en Brouwers over mij neerdalen). We moeten nog even stilstaan bij die eerste plaats van Chantal Akerman. Net als andere stervelingen zijn critici feilbaar, denk maar aan Samuel Johnson die van Tristram Shandy zei dat het niet zou blijven, dus ik wil best toegeven dat het kan dat ik me vergis, maar ik denk niet dat ik me vergis als ik zeg dat Jeanne Dielman door feministische en academische zeloten zodanig over het paard getild is dat het nooit meer aan die verwachtingen zal kunnen voldoen. Jeanne Dielman is een interessant concept dat misschien beter niet had kunnen worden uitgevoerd. In het Engels bestaat het woord ‘gimmick’, dat naar mijn innig aanvoelen de lading goed dekt: het is een trucje, een vondst, een mechanisme, maar geen grote film. Akerman liet iets zien dat nog nooit eerder op film was gezet: het dagelijkse leven van een eenzame huisvrouw, in al zijn monotonie en treurigheid, zonder enige opsmuk. Koude, naturalistische mimesis, minimalisme tot het uiterste gevoerd. Akerman laat moedwillig zowat alle middelen die cinema voorhanden heeft onbenut, waarschijnlijk om te laten zien dat haar onfortuinlijke protagonist Jeanne Dielman ook gespeend blijft van God’s plenty, de rijkdom van de schepping. Dat kun je moedig en vooruitstrevend vinden, als feministisch statement kan het zeker tellen, maar het levert nog geen goede film op. Ook vanuit het minimalisme kan je werk rijk zijn: denk aan de grote proza-trilogie van Beckett, die niet veel meer behelst dan een vertelstem die tegen zichzelf aan het praten is. Maar de sobere poëzie van Beckett slaagt er tenminste in de tragikomische absurditeit van het bestaan te vatten. Rijkdom, de grote kwaliteit die Shakespeare, Dante en Cervantes gemeen hebben, of Fellini, Welles en Truffaut, of Breughel, Picasso en Magritte, of Louis Armstrong, James Brown en the Beatles, is niet zomaar een willekeurige merite. Een groot kunstenaar is altijd een groot schepper. ‘Exuberance is beauty’, zei William Blake, misschien de belangrijkste zin uit de geschiedenis van de esthetica. Ozu en Bresson zijn ook verstild en traag, bedachtzaam en minimalistisch, maar er liggen duizelingwekkende emotionele en geestelijke dieptes verscholen achter de composities van Ozu en de materialiteit van Bresson. Akerman zet in op het uitvoeren van een concept en stelt zich daarmee tevreden, maar behaalt daarmee een welbeschouwd armoedig resultaat. Het is een film die thuishoort op de wand van een donkere nis in een museum, waar bezoekers een momentje voor blijven hangen, om dan, wanneer ze het gevoel hebben het beleefdheidsminimum overschreden te hebben, hun bezoek te vervolgen.

En zo u het per se een plaats in de poll wil geven, ga uw gang, maar die eerste plaats is potsierlijk. Het is in principe onmogelijk om van één film te zeggen dat hij de beste is van allemaal, maar Citizen Kane en Vertigo konden dat gewicht torsen. Dat zijn niet gewoon films maar paradigma’s, symbolen, en ze herbergen de oneindigheid in zich, want je bent er als kijker nooit mee klaar, – ze blijven altijd een eindje voor je uit rennen. ‘Poem unlimited’ noemde Harold Bloom Hamlet, naar een uitspraak van de pedante Polonius: een werk met oneindig veel schakeringen en facetten, betekenissen en verborgen lagen. Zo ook deze films; en dat geldt ook voor bijvoorbeeld 2001: A Space Oddisey, La Dolce Vita, Apocalypse Now, Late Spring, Au Hasard Balthasar, The Life and Death of Colonel Blimp, Nashville. Dat zijn films die zo’n eerste plaats zouden verdienen, het zijn Giant Forms, om opnieuw aan William Blake te refereren. Vertigo was dus een mooie nummer één, als magnum opus van Hitchcock, de man die het medium cinema als weinigen belichaamde; als zodanig stond Vertigo symbool voor cinema. Het valt te betreuren dat het op deze manier van zijn troon is weggebonjourd.

Maar daarmee is het foeteren nog niet ten einde, want veel van mijn kritiek is gericht op de canon als canon van honderd films, terwijl de canon in werkelijkheid het cumulatieve resultaat is van een bepaald aantal top tien lijstjes. Dat wil zeggen: kwantiteit speelt een te grote rol, en kan voor een groteske vertekening zorgen. Het kan bijvoorbeeld dat een groot aantal mensen Jeanne Dielman op hun lijstje hebben gezet om er toch maar een vrouw bij te hebben, zonder dat zij dat de beste film ooit vinden. Er is in het stemproces geen mogelijkheid tot differentiatie; in het verleden leidde dat nooit tot problemen (de lijst van 2012 is, op het gebrek aan diversiteit en het teveel aan ernst na, een prachtige canon), maar in het huidige landschap, waar mensen zo’n beetje verplicht worden bepaalde vakjes af te vinken, kan dat tot rare toestanden leiden. Het is goed mogelijk dat Jeanne Dielman daarom als een raket naar het firmament is geschoten, net als Do the Right Thing van Spike Lee. Sight and Sound mag zich bezinnen over een beter systeem.

Overigens maakt de wetenschap dat mensen slechts tien films mochten insturen de inclusie van films als Get Out en Parasite en In the Mood for Love des te absurder. De filosofische en zware films van Bresson, Bergman en Tarkovski verkiezen boven films als The Searchers, Taxi Driver en Apocalypse Now of omgekeerd heeft te maken met subjectieve voorkeuren, temperament, poëtica (ik heb bijvoorbeeld geen films van dat drietal in mijn top tien, ook al acht ik ze hoog), daar is niets mis mee; maar Get Out of Parasite in je top tien zetten duidt op een esthetische geborneerdheid.

Het generatieconflict dat zich aftekent in de hybridische poll zegt weinig goeds over de jongere generaties. Het is evident dat jongere mensen gestemd hebben op Get Out, Parasite, Moonlight, Portrait de la Jeune Fille en Feu, en op de films van Wong Kar-wai en Edward Yang. Het verlangen films uit de late twintigste en eenentwintigste eeuw ook een plekje te geven kan ik begrijpen, het zou maar raar zijn uitsluitend oude films te verkiezen, maar de keuzes zijn verbijsterend en absoluut niet representatief. Waar zijn bijvoorbeeld de gebroeders Coen, zonder enige twijfel de belangrijkste Amerikaanse regisseurs van de laatste dertig jaar? Waar zijn Tarantino en Paul Thomas Anderson? Of denk aan een film als The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, het meesterwerk van Andrew Dominik, of The Tree of Life van Terrence Malick, of The Grand Budapest Hotel van Wes Anderson, of Cidade de Deus van Fernando Mereilles. Waar is Charlie Kaufman, misschien wel de grootste scenarist van deze eeuw (verantwoordelijk voor o.a. Adaptation en Synecdoche, New York)? Waar is Michael Haneke, misschien wel de grootste nog levende Europese cineast?

Ten slotte moeten we ook een woordje richten aan diegenen die nu aan het gniffelen zijn geslagen in de wandelgangen en catacomben, na het horen of lezen van deze tekst. Het is tegenwoordig bon ton om, glanzend van zelfgenoegzaamheid, superieur ironisch zijn schouders op te halen over canons en al het geredetwist dat in hun kielzog ontstaat, vanuit de gedachte: wat maakt het allemaal uit? Canons zijn niets dan stomme, nietszeggende lijstjes, de weerslag van de subjectieve smaak van een persoon of een groep personen. ‘Objectief goed’ bestaat niet. Of deze dooddoener: waarom zijn tijd verdoen aan debatten over de beste kunstwerken, leef gewoon je eigen leven. Het is inderdaad mogelijk esthetische debatten links te laten liggen en gewoon verder te leven. Het is ook mogelijk geen boeken te lezen of films te zien of muziek te luisteren en gewoon verder te leven. Ik voor mij vind het belangrijk en interessant te proberen uit te maken welke de meest waardevolle films aller tijden precies zijn geweest. Vergeet niet dat canons vormen ook een stoutmoedige onderneming is, waarbij men zich als Prometheus iets aanmeet dat eigenlijk voorbehouden is aan de goden: we proberen namelijk te raden welke werken er over vijftig of honderd jaar, als wij er niet meer zullen zijn, nog steeds toe zullen doen. In principe onmogelijk, en toch doen we een poging. En dat is mooi; het maakt ons net tot mensen, en tot iets meer dan biologische organismen die leven en dan sterven. En vooral ook zorgt zo’n canon en de met de bekendmaking gegenereerde aandacht ervoor dat tientallen klassieke films een nieuw publiek kunnen bereiken, want dat is uiteindelijk waarom canons bestaan: om het publiek in contact te brengen met het beste wat in de geschiedenis al door mensenhanden vervaardigd is, om grote werken van generatie op generatie over te dragen, en te tonen dat sommige dingen wel degelijk eeuwig zijn.

 

Reageren? Mail naar: arthurhendrikx@hotmail.com

 

Arthur Hendrikx is freelance vertaler en copywriter. Hij volgde een master Wijsbegeerte en een master Zuid-Amerikaanse studies aan de KU Leuven, waar hij zich toelegde op literatuurfilosofie en Spaanse cinema.