De Val van Icarus van Bruegel is geraffineerde politieke satire

Leo Spaepen*

 

Begin 2021 verscheen op deze website al een artikel over Pieter Bruegels De Dulle Griet, waarin werd betoogd dat dit doorgaans als ‘mysterieus’ omschreven schilderij in feite een grandioze politieke cartoon is over de vervolging van de protestanten in de Nederlanden van de jaren 1560. Verder onderzoek leidde naar een ander, al even beroemd en raadselachtig werk van een kunstenaar die voor velen nog altijd in de eerste plaats een folkloristische boerenschilder is: De Val van Icarus.

In 1978 werd het werk geselecteerd als één van de Zeven wonderen van België.¹ Hoewel sommige specialisten de toeschrijving aan Pieter Bruegel de Oude (+1526-1569) sindsdien in twijfel trokken, blijft de bewondering voor dit landschap met zijn prachtige compositie, zijn betoverende kleuren en zijn intrigerende voorstelling unaniem. Nagenoeg even eensluidend is de verzamelde kunstkritiek in haar interpretatie dat het gaat om een moraliserend werk met de algemeen-menselijke boodschap: hoogmoed leidt tot de val. Maar wat zelden of nooit werd gezien of zelfs maar vermoed, is dat het mythologische onderwerp een politieke dubbele bodem verbergt en dat Bruegel er commentaar mee geeft op een historische gebeurtenis. Het is, net als De Dulle Griet, subtiele politieke satire van de bovenste plank.

 

Twee versies

Van De Val van Icarus zijn twee versies bekend, allebei in Brussels bezit. De eerste (afb. hierboven) werd in 1912 door het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten aangekocht op een Londense veiling. In 1935 dook bij een Parijse verzamelaar een tweede versie op (afb. hieronder), die net als de eerste niet was gedateerd en niet gesigneerd; ze werd in 1953 aangekocht door de bankier en kunstverzamelaar David van Buuren, wiens art-decovilla in Ukkel nu een mooi museum is. Recent onderzoek van de kunsthistorici Allart en Currie (2012) wees uit dat beide versies kopieën zouden zijn uit het einde van de zestiende eeuw: de eerste versie is met olieverf op doek geschilderd, wat Bruegel niet deed; de tweede, op paneel geschilderd, werd dendrochronologisch onderzocht en gedateerd: na 1577. Maar volgens een tegenonderzoek van verfspecialist Leopold Kockaert (2015) zou de KMSK-versie de originele Bruegel zijn, die ergens in de zeventiende eeuw zou zijn getransponeerd van paneel naar doek. Hoewel de meeste exegeten Allart en Currie volgen, is deze discussie nog niet definitief beslecht.2

De KMSK-versie is de bekendste, maar de tweede lijkt, althans op het eerste gezicht, dichter bij het origineel te staan. Want in de lucht zien we daarop ook Daedalus vliegen, naar wie de herder lijkt op te kijken. De zon staat hier ook hoger aan de hemel en schijnt feller, wat in het licht van het verhaal over Daedalus en Icarus logischer is. Er is ook een kleurverschil, dat kan te maken hebben met de dikke vernislagen die het blauw in de versie van het KMSK groener zouden hebben gemaakt.

 Het mythische verhaal is vooral bekend door de Metamorfosen van de Latijnse dichter Ovidius (43 vC-18 nC). Daedalus, de architect van het labyrint van Knossos op Kreta, werd samen met zijn zoontje Icarus op het eiland gevangen gehouden, omdat koning Minos vreesde dat hij het geheim van zijn ontwerp zou verraden. Maar de snuggere Daedalus maakte vleugels met behulp van veren, die hij met was aan elkaar lijmde. Zo vlogen ze samen door de lucht naar het Griekse vasteland. Dan schrijft Ovidius wat op het schilderij is afgebeeld:

Iemand die met zijn bevende hengel aan het vissen was, zag hen;

ook een herder die op zijn stok leunde, en een boer met zijn ploeg;

ze waren verbaasd en dachten dat het wel goden moesten zijn die het luchtruim doorkruisten.

(Ovidius, Metamorfosen,  VIII, 217-220 – vert. LS)

Daedalus had zijn zoon gewaarschuwd, tijdens hun vlucht niet te dicht bij de zon te komen, omdat de hitte de veren zou kunnen verschroeien. Maar in zijn jeugdige overmoed sloeg Icarus die goede raad in de wind; hij vloog altijd maar hoger, tot de was van zijn vleugels smolt. Hij stortte in zee en verdronk.

 

Bruegels geheimtaal 3

Dat het schilderij de unieke stempel van Bruegel draagt, blijkt onder meer uit enkele iconografische kenmerken die we ook in andere werken terugvinden. Zo is er het typische landschap met een zee, een partij rotsachtige bergen, een eiland met een burcht of ruïne, en in de verte een wazige stad. Heel eigen aan Bruegel is ook dat we zijn hoofdpersonage, in dit geval de spartelende benen van Icarus, pas na enig zoeken ontdekken. Dat is bijvoorbeeld ook zo in De Prediking van Johannes, De Kruisdraging van Christus of De Bekering van Paulus. In De Val van Icarus is het niet Icarus, maar de ploegende boer die met de meeste aandacht gaat lopen. Eigenaardig genoeg lijken de boer, de herder en de visser zelfs helemaal geen belangstelling te tonen voor het drama dat zich afspeelt achter hun rug, wat bij menig analist filosofische bedenkingen ontlokte over de morele onverschilligheid van de mens.

Maar het belangrijkste Bruegeliaanse kenmerk van De Val van Icarus is toch wel dat het een simultaanschilderij is. Wat we met die term bedoelen, hebben we al duidelijk gemaakt in het Streven-artikel Waarom Bruegels Dulle Griet nooit werd begrepen (januari 2021). Kort gezegd komt het erop neer dat in het schilderij iconografische elementen uit twee verschillende verhalen met elkaar worden vermengd. Zo speelt in het Icarusschilderij een zestiende-eeuwse boer met een oer-Brabantse ploeg een hoofdrol in een antieke mythe, en op de Griekse wateren van weleer dobbert een eveneens manifest zestiende-eeuws schip, namelijk een karveel.

Dit enigszins surrealistische procedé heeft Bruegel in een hele reeks schilderijen toegepast, onder meer in de drie hierboven genoemde. We kunnen dus spreken van een vast patroon. Wat meer is, overal waar hij dat systeem toepast, blijkt het een signaal te zijn dat we op zoek moeten gaan naar een eigentijdse betekenis van het titelverhaal; het is dus een discrete hint naar de aanwezigheid van een dubbele bodem. Het beoogde effect is: associatie. De kunstenaar vergelijkt een subtiel in het schilderij verstopte contemporaine gebeurtenis of toestand met een alom bekend verhaal, meestal uit de Bijbel. Bruegel zegt dus: de eigentijdse gebeurtenis A (= de dubbele bodem) doet me denken aan het bekende verhaal B (= de titel van het werk).

Zo suggereert de kunstenaar: die hagenpreek nabij Brussel (A) doet me denken aan de prediking van Johannes de Doper (B), het transport van die twee ter dood veroordeelde ketters naar de executieplaats (A) roept bij mij het beeld op van de kruisdraging van Christus (B), of de verwachte komst van Alva (A) herinnert me aan het verhaal over de bekering van Paulus (B). Zoals in het evangelie die andere rebel het hem voordeed, zo spreekt ook Bruegel dus tot zijn publiek in de vorm van gelijkenissen, maar dan met beelden in plaats van met woorden. Door de verhalen A en B met elkaar te verbinden geeft hij met andere woorden kritisch commentaar bij het tijdsgebeuren.

Voor wie dit in wezen eenvoudige procedé eenmaal begrijpt, worden heel wat ‘moeilijke’ werken van Bruegel plots veel minder enigmatisch. De Triomf van de Dood, De Dulle Griet, De Toren van Babel, De Kindermoord te Betlehem, De Parabel van de Blinden, enzovoort: het doorgronden van hun simultaneïteit werpt een nieuw en verhelderend licht op al deze meesterwerken.

Het is beslist geen toeval dat alle vermelde schilderijen op een of andere manier refereren aan het religieus-politieke conflict van Bruegels tijd, namelijk aan de opkomst van het protestantisme en de pogingen van de katholieke machthebbers om het te stuiten. Mensen met een afwijkende mening werden voor de inquisitie geleid, ter dood veroordeeld of verbannen. Een kunstenaar kon in die gevaarlijke tijden dus maar beter voorzichtig zijn als hij zijn visie op delicate thema’s als godsdienst en politiek wilde ventileren. Hij kon zijn mening dan maar beter verstoppen achter een stevige dubbele bodem. Verwijzingen naar een Bijbelse voorstelling, een klassieke mythe of een personage uit het rederijkerstheater – zoals in De Dulle Griet – waren dus geen louter artistieke fantasieën, maar in feite de noodzakelijke geheimtaal waarin de schilder zijn te riskante boodschap diende te verpakken. Bewuste dubbelzinnigheid als camouflage.

 

Van mythe naar geschiedenis

 Kan deze analyse nog als pure speculatie worden weggezet, als blijkt dat ze tien tot vijftien voordien niet (of slecht) begrepen Bruegels eindelijk op consistente wijze kan verklaren? Laten we, ten overvloede, eens onderzoeken of ook De Val van Icarus past in deze modus operandi van de kunstenaar, dus in dat rijtje van politiek geïnspireerde werken.

Als we Bruegels simultaanprocedé op het werk willen toepassen, dan is de vraag die we dienen te beantwoorden: welke gebeurtenis uit die jaren 1560 heeft de kunstenaar geassocieerd met het verhaal van Icarus? Of nog: welke historische figuur is in die jaren van zijn voetstuk getuimeld ten gevolge van hoogmoed en zelfoverschatting? Welnu, eenieder die de geschiedenis van dat turbulente decennium een beetje kent, zal snel begrijpen over wie het gaat. Een scheutje intuïtie leidt onvermijdelijk naar het gedwongen ontslag, in maart 1564, van de toenmalige kardinaal en de facto eerste minister van de Nederlanden: Granvelle!

Antoine Perrenot de Granvelle (1517-1586), door Filips II in 1559 aangesteld als zijn vertrouwensman en als adviseur van landvoogdes Margaretha van Parma (1522-1586), maakte zich bij het Nederlandse volk in korte tijd gehaat, vooral omdat hij als hoofd van de inquisitie rigoureus toezag op de toepassing van de plakkaten tegen de ketterij. Zoals uit Bruegels Dulle Griet blijkt, moedigde hij zelfs verklikking aan. Ook bij de adel had hij het spoedig verkorven, want de hoge edellieden beschouwden hem als een verwaande parvenu die, na zijn benoeming tot kardinaal in 1561, hen brutaal over de kop sprong in de Raad van State, vergelijkbaar met de ministerraad. Daarin trok hij hoe langer hoe meer het beleid naar zich toe, bijvoorbeeld door nieuwe magistraten te benoemen – heel gevoelige materie! – zonder zijn collega’s te raadplegen. Hij werd ook beschouwd als de architect van het plan om zeventien nieuwe bisdommen op te richten; al die bisschoppen zouden ambtshalve zetelen in de provinciale Staten en ook daar de macht van de adel kunnen aantasten.

Prins Willem van Oranje, die zich als eerste in rang opzijgeschoven voelde door Granvelle, schreef samen met de graven van Egmont en Horne op 11 maart 1563 een brief naar de koning in Spanje om hun grieven kenbaar te maken. Uit die brief, die oorspronkelijk in het Frans was geschreven, komt volgend citaat, terug te vinden in De bello Belgico van de Italiaanse historicus Famiano Strada:4

Alle wijse en verstandige mannen, als sy de tegenwoordige regeringe deser Landen insien en bemercken, worden sonder twijffel gewaer en verklaren dat de selve geheel end al alleen bedient wort en besloten is in de handen van den Kardinael Granvelle. Dit is soo diep gegront en gewortelt in de herten der Nederlanders, datter geen hope en is van ’t selve gevoelen uyt te roeyen, soo lang hy by ons leeft. […] Want dit is hetgene wy u bidden dat gy u wilt laten voorstaen, dat het met de gemeyne saken des Landts noyt wel lucken en sal, soo lang men merckt dat de selve beleydt en gedreven worden door den genen die van yegelick gehaet wort.

Door iedereen gehaat, behalve dan door koning Filips, want die zag geen reden om zijn vertrouweling te laten vallen. Maar de brief had wel tot gevolg, aldus Famiano Strada, dat de positie van Granvelle stilaan begon te wankelen. De prins van Oranje en zijn medestanders weigerden nog samen met de kardinaal te vergaderen in de Raad van State. Hoewel hun staking het landsbestuur ernstig verstoorde, duurde het toch nog enkele maanden alvorens Margaretha van Parma tot het inzicht kwam dat die gespannen toestand onhoudbaar was en dat Granvelle van het politieke toneel moest verdwijnen.

Dat de landvoogdes in de zomer van 1563 geleidelijk toch afstand nam van haar eerste minister, was ongetwijfeld mede ingegeven door persoonlijke motieven. Ze nam het hem immers kwalijk dat hij als diplomaat een door haar verhoopt huwelijk van haar zoon Alexander Farnese met een dochter van de Duitse keizer zou hebben gedwarsboomd. Historicus Michiel Dierickx meent nochtans dat het keizer Ferdinand zelf was die aan zijn neef Filips II had laten weten dat er van dat huwelijk geen sprake kon zijn, ‘omdat Alexanders vader de zoon van een bastaard was en zijn moeder zelf een bastaard’.5 Waarmee hij alludeerde op de afkomst en het huwelijk van Margaretha van Parma.

Om kort te gaan: in februari 1564 keerde een door haar uitgestuurde gezant uit Madrid terug met het verlossende bericht dat de koning het advies van zijn halfzuster volgde en zijn vertrouweling ontsloeg. De kardinaal moest zich noodgedwongen bij die beslissing neerleggen en vertrok op 13 maart uit Brussel, zogenaamd om in Besançon zijn zieke moeder te gaan bezoeken. Enkele edellieden reden hem op zijn weg naar Namen nog een heel eind achterna, om er zich met hun eigen ogen van te vergewissen dat hij wel degelijk wegging.

Zijn roemloze aftocht leidde tot een algemene uitbarsting van vreugde in het land, zo getuigt Famiano Strada:

Het gemeyn volck (’t welck als tot troost van hunne armoede gewoon is met besondere blijdtschap t’aenschouwen het vallen en vernederen der Edelen en Hooghverheven persoonen…) gaven opentlicke teeckenen van blijdtschap en verheughden sich dat sy van soo scherpe opsichte (= controle, LS) en ondersoeck verlost waren.

Doch aldermeest den Adel en Heeren des Landts, wanneer d’een d’ander te gemoet quamen, wenschten malkanderen veel gelucks dat sy hunnen gemeynen vyandt verdreven en de Gouvernante in haren behoorlicken    vrydom gestelt hadden. Dat […] alsoo oock het Landt veel te lang geleden (= ondergaan, LS) hadde de onverdragelicke hoveerdije en moetwilligheyt van eenen uytlander, die soo langen tijt over het onderdruckt Nederlant in syn roodt purperen kleet getriumpheert hadde.

 

De lachende vogel

 Hoveerdije en moetwilligheyt, hoogmoed en koppigheid. Was dat niet precies de oorzaak van de val van Icarus: dat hij zijn grenzen niet kende, altijd maar hoger wilde klimmen en niet naar goede raad wilde luisteren? Was het dus niet heel begrijpelijk dat Bruegel bij de val van Granvelle aan die klassieke mythe moest denken en er de stof in vond voor zijn schilderij?

Dat dit geen toeval is, blijkt uit het feit dat hij in De Val van Icarus op uiterst geraffineerde wijze alludeert op de door Famiano Strada vermelde uitingen van opluchting en vreugde bij de bevolking. Om dat te begrijpen, kijken we even naar een detail in de rechterbenedenhoek van het schilderij.

Tussen de visser en de benen van Icarus zien we een vogel zitten op een dode tak (detail 1 hieronder). Het is een patrijs. Welnu, Ovidius vertelt dat die patrijs in feite een neef van Daedalus was, die nog slimmer was dan hij; zo zou hij bijvoorbeeld de passer hebben uitgevonden. Uit jaloersheid duwde Daedalus hem van het dak van het Parthenon, maar de jongen werd tijdens zijn val door de godin Athena veranderd in een patrijs en ontsnapte zo aan de dood. Later, toen Icarus dus verdronken was en door zijn vader in een graf werd gelegd, ging de patrijs naast Daedalus zitten en lachte hij hem uit met zijn gesnater:

Een kwetterende patrijs hield hem in de gaten aan een slijkerige greppel

en hij klapte met zijn vleugels, en met zijn gezang gaf hij uiting aan zijn vreugde.

(Ovidius, Metamorfosen VIII, 236-238 – vert. LS)

 

Bruegel kende zijn klassieken. Bij Ovidius spot de patrijs met Daedalus, die hem voordien had willen doden. Bruegel toont evenwel niet de begrafenis van Icarus, maar wel zijn val. De patrijs lacht op het schilderij dus niet met het verdriet van de vader, maar met het ongeluk van de zoon. Hij illustreert dus de door Famiano Strada beschreven blijdschap van de bevolking en haar leedvermaak bij het zien van het vallen en vernederen der Edelen en Hooghverheven persoonen…

En de boer, de herder, de visser? Bij Ovidius zijn ze toevallige getuigen, maar hebben ook zij bij Bruegel misschien een politieke betekenis? Het kan moeilijk anders. De boer is eigenlijk te goed gekleed om op het veld te werken. Naast het paard liggen zijn attributen op de grond: een lange dolk en een beurs (detail 2 hierboven). De mooie kleren verraden zijn maatschappelijke status en zijn hoog aanzien; de dolk staat voor macht – maar is ook het wapen dat men soms in iemands rug plant – ; de geldbeurs suggereert rijkdom. Welnu: aanzien, macht en rijkdom, zijn dat niet de kenmerken van… de adel?

In het licht van de hierboven geschetste geschiedenis is het dan niet moeilijk meer te raden wie Bruegel met de drie personages op de voorgrond associeerde: het zijn de tegenstanders van de kardinaal in de Raad van State. De boer staat voor de prins van Oranje. Als meest vooraanstaande van de adel neemt hij ook op het schilderij de meest prominente positie in en houdt hij het roer (de ploeg) van het verzet stevig in handen. In de herder en de visser kunnen we dan zijn medestanders zien, de graven van Egmont en Horne, die door hun minder in het oog springende plaats en hun eenvoudiger kledij eerder een bijrol suggereren. Met hun drieën waren zij het die de protestbrief aan koning Filips II hadden geschreven, en zij waren het die het bestuur hadden lamgelegd. Zij hadden dus de val van Granvelle uitgelokt!

Maar wat toont Bruegel op het schilderij? Ze kijken, als de vermoorde onschuld, bewust de andere kant op. Ze gebaren van krommenaas, alsof ze met de hele zaak niets te maken hebben. Vanzelfsprekend zijn ze ook niet van plan een poot uit te steken om hun gezworen vijand te redden, integendeel, in hun binnenste genieten ze volop mee van het spotlied van de patrijs…

 

Conclusies

Bruegels De Val van Icarus dient dus – zonder andere, moralistische connotaties uit te sluiten – in eerste instantie te worden begrepen als superieure satire, als een schitterende politieke cartoon avant la lettre, waarin de kunstenaar in de vorm van een simultaanschilderij het gedwongen ontslag van de hoogmoedige en eigengereide Granvelle vergelijkt met de mythische val van Icarus, en waarin hij tegelijkertijd op geraffineerde wijze de hypocrisie hekelt van enkele hoge edellieden.

Als we deze interpretatie aanvaarden, dan hebben we niet alleen – na meer dan honderd jaar! – een van de beroemdste Bruegels eindelijk doorgrond, maar dan wordt bovendien een precieze datering van het werk ons zomaar in de schoot geworpen: het voorjaar van 1564.

Maar er is meer. Deze interpretatie laat ons ook toe de graad van getrouwheid van beide kopieën aan het verdwenen origineel goed in te schatten. Er volgt immers uit dat de versie van het KMSK waarschijnlijk dichter bij het verloren schilderij staat dan de versie van het museum Van Buuren. Ziehier waarom. De kopiist van laatstgenoemde versie kende ongetwijfeld de Griekse mythe, maar hij begreep niet dat de herder, in de visie van Bruegel, bewust en ostentatief wegkeek van de verdrinkende Icarus. Hij was ervan overtuigd dat de herder naar de in de lucht vliegende Daedalus aan het kijken was en meende daarom – voor de duidelijkheid – de ontbrekende figuur te moeten toevoegen. Anderzijds had de schilder van de versie op doek geen enkele reden om de figuur van Daedalus weg te laten, als die al op het origineel zou hebben gestaan, want daarmee zou hij de situatie precies onduidelijker hebben gemaakt.

We mogen dus met zekerheid stellen dat de vliegende Daedalus niet op Bruegels origineel was afgebeeld en dat de versie van het KMSK de betrouwbaarste is. Maar misschien was die kopiist of ‘restaurateur’ wél verantwoordelijk voor de toevoeging van de fletse ondergaande zon aan de horizon. Want zulk flauw zonnetje was zeker niet in staat de vleugels van Icarus te verbranden of de was te doen smelten. Die fout zou de slimme Bruegel niet hebben gemaakt.

Logischerwijze zal een volgende conclusie moeten zijn dat we in dit geval niet op zoek hoeven te gaan naar een opdrachtgever uit de hogere kringen, en zelfs niet naar een opdrachtgever tout court. Wie zou immers zulke geslepen politieke spotprent hebben besteld en waarom? Toch zeker niet iemand uit de omgeving van de machthebbers? Nee, De Val van Icarus is zo goed als zeker niet gemaakt op bestelling, net zomin als De Dulle Griet en andere voor het gezag kritische panelen. De atypische renaissancist Pieter Bruegel de Oude was ook helemaal geen hofschilder. Hij maakte geen portretten van de groten en edelen van zijn tijd, hoewel hij daartoe gezien zijn reputatie ongetwijfeld de kans zal hebben gehad. Maar hij was in hart en nieren een schilder van het volk, zoals uit heel zijn oeuvre blijkt. In tal van werken liet hij zelfs zijn misprijzen voor de rijken en de machthebbers blijken, in zijn schilderijen weliswaar op subtielere wijze dan in zijn prenten, via schijnbaar betekenisloze details.

Zo schilderde hij in De Val van Icarus in het struikgewas, op de achtergrond maar wel voor de ogen van ‘boer’ Willem, een bloot achterwerk. Dat is onlangs gebleken uit het onderzoek van Allart en Currie met infraroodfotografie.6 Dit onwelvoeglijke detail, dat nadien kennelijk door een preutse eigenaar werd weggeretoucheerd, is een zoveelste typisch Bruegeliaans waarmerk. Het spoort volledig met soortgelijke lichtelijk scabreuze details in andere werken zoals De Ekster op de Galg, De Dulle Griet, De Volkstelling of zelfs in heel ‘onschuldige’ en apolitieke schilderijen als De Kinderspelen en De Spreekwoorden, waar ze ook telkens in verband kunnen worden gebracht met machthebbers of rijken, ja zelfs met opdrachtgevers. Toeval? Nee, bij Bruegel is niets toevallig, zo leerden we van gezaghebbend Bruegelkenner Tine Meganck.

Onopgelost blijft dan enkel nog de vraag: wat is er met het originele schilderij gebeurd? De Duitse keizer (1576-1612) Rudolf II was een verwoed kunstliefhebber en kunstverzamelaar. Toen in 1621 aan het Praagse hof een inventaris werd gemaakt van de schilderijen in zijn bezit, bleek daar ook Eine Historia vom Daedalo und Icaro vom alten Prügl tussen te zitten. Hoe zijn enorme collectie nadien verspreid is geraakt, heeft Walter Scheelen al in 1988 vrij nauwkeurig gereconstrueerd.7 Een deel, waaronder heel wat Bruegels, werd door Rudolfs broer, keizer Matthias, overgebracht naar Wenen. Een ander deel bleef in Praag, maar werd na de Dertigjarige Oorlog in 1648 door de Zweedse overwinnaars als oorlogsbuit meegenomen, om er de collectie van hun koningin Christina mee uit te breiden. Op die manier zouden niet minder dan 427 schilderijen uit de keizerlijke verzameling uiteindelijk in Stockholm en omstreken zijn beland. Minder grote aantallen kwamen terecht in Engeland, Frankrijk, Oostenrijk, Spanje en de Nederlanden.

Misschien is het dus hoog tijd dat in al die landen, vooral dan in Zweden – waar in 1894 ook De Dulle Griet vandaan kwam! – een aantal vooraanstaande kelders wordt opgeruimd. Tenzij Leopold Kockaert toch gelijk zou krijgen en de speurtocht naar de alten Prügl vroeg of laat zou eindigen zoals die naar de verdwenen Caravaggio in Ilja Leonard Pfeijffers magistrale roman Grand Hotel Europa…

 

 

Reacties? Mail naar: leospaepen@skynet.be

 

 

Leo Spaepen behaalde in 1968 aan de KU Leuven een licentie in de klassieke filologie en doceerde talen en esthetica in het HSO. Voor HK Jan Vleminck schreef hij talrijke artikelen en boeken over historische onderwerpen en cureerde hij een tiental tentoonstellingen, onder meer in 2020 over de nieuwe kijk op Bruegel.

 

 

 

1 De zes andere door het Commissariaat-generaal voor Toerisme geselecteerde kunstwerken waren: het Lam Gods van de gebroeders Jan en Hubert Van Eyck (Gent), het Ursulaschrijn van Hans Memlinck (Brugge), de Kruisafneming van Rubens (Antwerpen), de doopvont van Reinier van Hoei (Luik), de kerkschat van Hugo van Oignies (Namen) en het reliekschrijn van Onze-Lieve-Vrouw van Nicolaas van Verdun (Doornik). – A. d’Haenens e.a., Zeven wonderen van België, getuigen van kunst en cultuur, Elsevier, Brussel, 1978.

2 Zie o.a. D. Allart en C.Currie, Trompeuses séductions. La Chute d’Icare des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles, CeROart 2013, en de reactie van L. Kockaert, La Chute d’Icare des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique réattribuée par l’examen de laboratoire, CeROart 2015 (www.journals.openedition.org/ceroart/4776). In dat verband is het bijzonder leerrijk de Nederlandstalige wikipediapagina over het schilderij te vergelijken met de Franstalige zusterpagina.

3 Voor meer uitleg bij dit deeltje, zie L. Spaepen, De ontmaskering van Dulle Griet en andere verrassende Bruegelverhalen, Wijnegem, 2020.

4 Famiano Strada, De bello Belgico, 1632. Strada, een Italiaanse jezuïet, schreef in het Latijn. Het werk werd in het Nederlands vertaald door Willem van Aelst als De thien eerste boecken der Nederlantsche Oorloghe, Antwerpen, 1646 – zie www.books.google.nl/books.

5 M. Dierickx s.j., Granvelle, Eerste-Minister der Nederlanden, in: Streven, jg.2, 1948-49, zie www.dbnl.org. Margaretha van Parma was namelijk een buitenechtelijke dochter van keizer Karel V en bovendien huwde ze (1538) in Italië met de veertienjarige Ottavio Farnese, een kleinzoon van de toenmalige paus Paulus III.

6 Zie ook www.nl.wikipedia.org/wiki/De_Val_van_Icarus (Bruegel).

7 W. Scheelen, Meesterschap en mecenaat: Vlaamse schilders in dienst van Habsburg, in: Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen, jg. 26, 1988/1 (www.okv.be).