Een pleidooi voor intuïtie
Leo Spaepen*
De wolken meten
Men kan er nog moeilijk naast kijken. Op culturele daken, langs verkeerswegen en op tal van andere plaatsen worden we geconfronteerd met het bekende beeld van Jan Fabre: De man die de wolken meet. Het eerste exemplaar werd in 1998 door de kunstenaar aan het SMAK geschonken. Volgens de website van dit Gentse museum zou het werk gebaseerd zijn op een kinderfoto en zou Fabre het hebben bedoeld als hommage aan zijn overleden broer, als ‘een utopisch gebaar, een metafoor voor iedereen die hogere, onbereikbaar geachte doelen als absolute schoonheid nastreeft’. De Singel in Antwerpen, die ook een exemplaar op zijn dak heeft, beweert dan weer dat het een portret is van de kunstenaar ‘die de oneindigheid van de horizon verkent’. Een andere, minstens even deskundige maakt ervan: ‘Jan Fabre is de man die de wolken meet, hij tast het sublieme af en in confrontatie ermee omschrijft hij de nietigheid’.
Er zijn nog wel meer goed klinkende betekenissen bij verzonnen, de ene al wat wolliger – of wolkiger – dan de andere, maar wat de kunstenaar zelf in zijn allerindividueelste onderbewuste écht met het werk heeft bedoeld, valt niet met zekerheid te zeggen, ook niet indien hij daarover een verklaring zou hebben ondertekend. Want misschien wist hij het zelf ook niet goed, of misschien wilde hij zijn goedgelovig publiek alleen een beetje voor de gek houden. Daarom is iedereen vrij om over het werk te denken wat hij of zij wil. Ziehier dus mijn interpretatie: De man die de wolken meet toont de dwaasheid van diegenen die ongrijpbare of irrationele dingen, zoals verbeelding en kunst, te lijf willen gaan met de middelen van de exacte wetenschap.
Jan Fabre, De man die de wolken meet. (Wikimedia, Paul Hermans CCBY4.0)
Het doet me denken aan dat heerlijke gedicht van Martinus Nijhoff: De Wolken, uit 1924. Het eerste kwatrijn gaat zo:
Ik droeg nog kleine kleren, en ik lag
Languit met moeder in de warme hei,
De wolken schoven boven ons voorbij
En moeder vroeg wat ‘k in de wolken zag.
Het is niet moeilijk om zulk gedicht kapot te analyseren. Men kan het rijm onderzoeken, of de lettergrepen tellen en vaststellen dat het gaat om jambische pentameters, of het spel met de alliteraties en assonanties nagaan. Maar al dat meten en analyseren zou niet helpen om te begrijpen wat de dichter met deze brok weemoed eigenlijk wil zeggen. Sommige betekenissen die de wolken hier hebben, staan zelfs niet in het woordenboek. De kerngedachte van het gedicht is dan ook niet in de tekst terug te vinden. Ze staat ergens tussen de verzen, en om ze eruit te voorschijn te halen hebben we geen geleerde kennis nodig, maar wel een dosis intuïtie.
Kunst en wetenschap
Jongeren die interesse hebben voor poëzie of kunst en die zich daarin verder willen verdiepen aan de universiteit, gaan vandaag ‘literatuurwetenschappen’ of ‘kunstwetenschappen’ studeren. Het lijkt erop dat de expliciete toevoeging van de term ‘wetenschappen’ iedereen aan het verstand wil brengen dat het wel degelijk gaat om volwaardige en respectabele studies, waarin objectieve kennis wordt nagestreefd zoals dat het geval is in de fysica of in de biologie. En dat dus aspecten als beleving, emotie, verbeelding of appreciatie in die benadering niet ter zake doen en geen rol kunnen spelen. Terwijl kunst – in feite communicatie met behulp van vormentaal – bij uitstek een proces is waarbij een boodschap met subjectieve intenties wordt verzonden en met even subjectieve interpretaties wordt ontvangen.
De neiging om kunst ‘wetenschappelijk’ te benaderen heeft ook geleid tot meer en meer specialisatie. Want de hoogste graad van wetenschappelijke kennis kan toch slechts worden bereikt met doorgedreven specialisatie, nietwaar? Tja, dat kan misschien wel kloppen voor de exacte wetenschappen, maar in de kunst is het net omgekeerd. Wie voor het bestuderen van een schilderij zich voldoende meent te kunnen behelpen met een flink vergrootglas, zal niet ver komen. Hoe breder en algemener de culturele achtergrond van de onderzoeker, hoe beter. Want hoe kan men bijvoorbeeld de kunst van de Renaissance tot de negentiende eeuw begrijpen zonder een grondige kennis van de Bijbel en van de klassieke Oudheid? Wie niet vertrouwd is met het Oude en het Nieuwe Testament en met de Grieks-Romeinse geschiedenis, literatuur en mythologie, begrijpt bij wijze van spreken geen enkel schilderij uit dat halve millennium. Nochtans zal men in het curriculum van de ‘kunstwetenschappen’ wellicht tevergeefs zoeken naar een verplichte cursus Bijbelstudie, en afgestudeerden uit een Zesde Metaal zijn in die opleiding even welkom als die met een Grieks-Latijnse vorming.
Maar niet alleen kennis van de klassieken is belangrijk. Ook een goed inzicht in de eigen tijd waarin een kunstenaar heeft geleefd, is onontbeerlijk. En zo komen we bij onze Bruegel terecht.
Bruegelexegeten zijn doorgaans gediplomeerd in de kunstgeschiedenis. Zij zijn door hun vorming van nature geneigd en gewend om zich vooral te concentreren op aspecten als tekenstijl, kleurgebruik, perspectief, compositie en nog andere picturale eigenschappen van het werk, eerder dan op het uitpluizen van de historische achtergrond ervan. Voor dat laatste doen ze liever een beroep op andere specialisten, namelijk historici. Terwijl die historici op hun beurt minder geneigd zullen zijn om zich te verdiepen in de kunst zelf, want die wordt niet geacht betrouwbare feitenkennis over het verleden op te leveren. Het resultaat van die verschillende benaderingen merken we soms in zwaarlijvige boeken, waarin hoofdstukken met commentaar bij de kunstwerken netjes zijn gescheiden van hoofdstukken die handelen over de tijd waarin de kunstenaar leefde. De eerste geschreven door kunsthistorici, de andere door historici. Elkeen blijft veilig op zijn terrein.
Als men daarbij ook nog het dogma verkondigt dat alle schilderijen, in casu die van Bruegel, als op zichzelf staande meesterwerken dienen te worden gezien en dus los van elkaar dienen te worden bestudeerd, dan is het niet verwonderlijk dat men geen duidelijke lijnen opmerkt en dat men geen voor de hand liggende verbanden ziet. Geen inhoudelijke consistentie tussen de kunstwerken onderling en geen volgehouden coïncidentie met de geschiedenis daarbuiten. Hoe kan men een complex schilderij als De Dulle Griet begrijpen zonder bij het onderzoek de eraan voorafgaande werken te betrekken, of zonder kennis te hebben genomen van de gebeurtenissen die zich in dezelfde tijd hebben afgespeeld? Hoe kan men zo ooit inzicht krijgen in dat relationele netwerk van lijnen en verbanden?
Nee, als men Bruegel wil begrijpen, dan komt men met specialistisch denken nergens. Wie zich concentreert op één afzonderlijk schilderij, zal vermoedelijk na urenlang staren nog altijd niets zien. Wie de schilderijen isoleert van de wereld erbuiten evenmin.
In zijn roman Pretmakers in een berglandschap (Headlong, 1999) vertelt de Britse auteur Michael Frayn over een filosoof die denkt dat hij bij toeval een verloren gewaand schilderij van Bruegel heeft teruggevonden. Hij begint zich op slag in de oude meester te verdiepen, maar ergert zich spoedig blauw aan de mening van de meeste deskundigen over De Kindermoord te Betlehem, waarin hij zelf – mijns inziens ten onrechte, maar dat is een andere kwestie – een verband meent te zien met het wrede optreden van de Spaanse soldaten in de Nederlanden. Hij fulmineert:
Die vertellen allemaal onzin. Ik heb zin om ze de kamer door te smijten. Geen van hen lijkt zijn gezond verstand te hebben gebruikt. Ze zijn allemaal met hun snufferd tegen de schilderijen gaan staan om kortzichtig en fantasieloos naar de details te turen. Ze stappen niet achteruit om te bekijken wat het geheel betekent in de context van de tijd. Het zijn allemaal iconografen. Maar voor dit probleem moet je een iconoloog hebben.
Frayn formuleert het een beetje rauw, maar hij ziet wel goed dat onze ogen pas kunnen opengaan als we het globale plaatje bekijken. En, niet onbelangrijk, als we daarbij ook gebruikmaken van een redelijke portie intuïtie.
Bruegels trukendoos
Als we met een intuïtieve blik naar het globale plaatje kijken, dan ontdekken we na een tijdje hoe Bruegel zelf óók veel met intuïtie werkt. Hij vertrekt dikwijls van een associatie: een actuele gebeurtenis doet hem bijvoorbeeld denken aan een Bijbelverhaal. Deze associatie drukt hij vervolgens uit door in een schilderij beide gebeurtenissen met elkaar te vermengen en gelijktijdig uit te beelden. Zo krijgen we een simultaanschilderij, bijvoorbeeld De Volkstelling te Betlehem. De volkstoeloop naar aanleiding van het betalen van belasting in een Brabants dorp in 1566 deed Bruegel denken aan het verhaal van de volkstelling ten tijde van keizer Augustus. In het schilderij vermengde hij dus beide gebeurtenissen.
Twee schilderijen in één: De Volkstelling te Betlehem. (KMSK Brussel)
Zulk schilderij wil dus gewoon een vergelijking maken, maar het effect van de simultaneïteit is bevreemdend en surrealistisch: we kijken naar een Brabants dorpje in de sneeuw en tegelijkertijd naar een verhaal uit een land waar het nooit sneeuwt. We kijken naar een volkstelling uit de Romeinse tijd en tegelijkertijd naar een zestiende-eeuwse cijnsinning.
Mijn dorpsgenoot, heemkundige Raymond Correns zaliger, ontdekte al in 2003 dat de hoeve met trapgevel, centraal op het werk, identiek was aan een tekening van Bruegel met als bijschrift In Wijnegeem. Kunsthistorica Tine Meganck leidde daaruit vijftien jaar later af dat Jan Vleminck, een Antwerpse bankier en dichter, vermoedelijk de opdrachtgever was van het schilderij. Want hij was de eigenaar van het domein waarop de hoeve stond, zoals Correns had aangetoond. Hij zou het schilderij hebben besteld om zijn promotie tot heer van Wijnegem te vieren, zo concludeerde Meganck.
Samengevat: we leggen twee werken van Bruegel naast elkaar, we verbinden ze met de juiste historische gegevens, we laten er onze intuïtie op los en zie: het raadsel van Bruegels Volkstelling is opgelost. In dit geval heeft het karwei wel vijftien jaar geduurd. Maar als men het systeem eenmaal door heeft, kan het een heel pak sneller.
Het simultaanprocedé leent zich uitstekend tot het leveren van gecamoufleerde commentaar op de eigentijdse geschiedenis. Dat kwam Bruegel goed van pas, want in een tijd waarin het uiten van een foute mening kon volstaan om op de brandstapel te belanden, was een keuze voor religieus of politiek getinte thema’s niet zonder risico. Nader onderzoek leerde me dat hij het procedé in een tiental andere werken gebruikte, waaronder meesterwerken als De Toren van Babel, De Kruisgang van Christus, De Val van de opstandige Engelen, De Prediking van Johannes de Doper, De Kindermoord te Betlehem en De Bekering van Paulus. In al deze op het eerste gezicht puur Bijbelse werken zit een associatie met, dus een verwijzing naar Bruegels eigen tijd. Met uitzondering van De Volkstelling kunnen alle genoemde werken immers in verband worden gebracht met de opkomst van het protestantisme in de Nederlanden en met de bestrijding ervan door de overheid. Rekenen we daarbij nog enkele puur metaforische werken, dan is de conclusie dat Bruegel helemaal niet de gezellige boerenschilder is waarvoor hij te lang werd versleten, maar dat hij zich in een groot aantal werken ontpopt als een picturaal chroniqueur.
In feite is hij méér dan een chroniqueur. Omdat hij werkt met vergelijkingen, geeft hij impliciet commentaar. Wanneer hij bijvoorbeeld toont dat de Beeldenstorm hem doet denken aan de moord op de onnozele kinderen door Herodes, dan is dat geen neutrale vaststelling maar een veroordeling, en dan neemt hij dus politiek stelling. Dat verklaart wellicht waarom hij in zijn latere werken, in de periode van de gevreesde Alva, veel voorzichtiger werd. De associaties werden in het geval van De ekster op de galg of van De Parabel van de Blinden daardoor minder duidelijk te lezen, zodat ze bij een eventuele aanklacht door de machthebbers ook veel moeilijker hard waren te maken. Tenzij natuurlijk met een meer dan gewone hoeveelheid intuïtie…
Tasten in het duister
Tussen zijn schilderijen over het religieus-politieke conflict van de woelige jaren 1560 neemt Bruegels Dulle Griet (1563) onmiskenbaar een sleutelpositie in. En wel omdat het werk, eigenlijk een reusachtige politieke cartoon avant la lettre, dat conflict op een grandioze manier samenvat en daarmee tevens een belangrijk tijdsdocument is.
Het schilderij, dat Karel van Mander in zijn Schilder-Boeck (1604) omschreef als ‘een dulle Griet die een roof voor de helle doet’, zou toen in bezit geweest zijn van keizer Rudolf II, maar het verdween nadien volledig uit beeld. Het kwam pas in 1894 weer boven water op een veiling in Keulen, waar het te koop werd aangeboden door een juwelier uit Stockholm. Mogelijk was het rond 1648 bij koningin Christina in Zweden terechtgekomen, toen haar leger na de Vrede van Westfalen massa’s kunstwerken uit de keizerlijke collecties in Praag als oorlogsbuit mee naar huis sleepte. De Duits-Antwerpse verzamelaar Fritz Mayer van den Bergh kocht het op de veiling voor 488 frank en identificeerde het als de verloren Bruegel.
Pieter Bruegel de Oude, De Dulle Griet, 1563. (Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen)
De kunstwereld onthaalde het hervonden paneel in 1894 als een meesterwerk, maar gedurende de volgende 125 jaar slaagde niemand erin de betekenis van het chaotische schilderij op een geloofwaardige manier te verklaren. De enen zagen in de centrale figuur een heks, de anderen een schizofrene vrouw, sommigen vonden het een feministe, nog anderen de personificatie van hebzucht, van geweld of van kwaadsprekerij. Taalkundige Jan Grauls zag terecht vele allusies op volkse gezegden, maar die verklaren niet het totale beeld. Bruegelbiograaf Leen Huet verwees ook terecht naar het rederijkerstoneel, meer bepaald naar het Antwerpse landjuweel van 1561. Een of andere sotternie over een bazige vrouw die ‘een roof doet voor de hel’ was inderdaad vermoedelijk de associatie waarop Bruegel zich baseerde voor zijn Dulle Griet. Maar de dubbele bodem van het simultaanschilderij werd, voor zover ik kon nagaan, slechts één keer gezocht in de politieke sfeer, namelijk door de Amerikaan Irving Zupnick. Zijn artikel ‘The Netherlands’ agony and Bruegel 1559-1569’, dat in 1964 verscheen in het tijdschrift Art Journal, suggereert dat Griet misschien naar de landvoogdes Margaretha van Parma zou kunnen verwijzen, maar het gaat volledig de mist in bij zijn zwakke poging om dat vermoeden concreet te maken.
Mede onder invloed van gezaghebbende Bruegelkenners werd dit embryonale spoor naar een politieke interpretatie niet verder onderzocht. Roger Marijnissen, die directeur was van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK) in Brussel, legde zich vanaf 1966 toe op het wetenschappelijk onderzoek van kunst. En het dient gezegd: de dendrochronologie, de studie van verfpigmenten, de infraroodfotografie en andere nieuwe technieken bewezen hun nut voor de datering of voor de restauratie van schilderijen, of voor het opsporen van vervalsingen – iets waar Marijnissen goed in was – maar voor de interpretatie van de schilderijen hielpen ze hem niet vooruit. Want in zijn standaardwerk over Bruegel (1988) toonde hij zich sceptisch tegenover al diegenen die per se een verborgen inhoud wilden zoeken in diens schilderijen. Over De Dulle Griet schreef hij:
Men kan blijkbaar moeilijk aanvaarden dat het onderwerp van dit krachtige meesterwerk niets anders zou zijn dan een uiteenzetting over de feeks die hel noch duivel vreest. Dat is blijkbaar niet geleerd genoeg. […] Men kan slechts vaststellen dat geen enkel element in het tafereel, noch enig historisch document toelaten een onmiskenbaar verband te leggen met ketterij, godsdiensttwisten of politieke wantoestanden.
Na Marijnissen verwierf vooral museumdirecteur en professor Manfred Sellink aanzien als Bruegelexpert, zeker toen hij ook curator werd van de prestigieuze tentoonstelling in Wenen (2018). Zijn mening over De Dulle Griet, te lezen in Bruegel, het volledige werk (2011), sluit aan bij die van Marijnissen:
In de jaren 1970 en 1980 werd dit schilderij wat te gemakkelijk geïnterpreteerd in het licht van de twintigste-eeuwse feministische ideologie. Niettemin ligt de hypothese dat het hier om de strijd tussen de seksen gaat, wellicht dichter bij de waarheid dan de nogal gezochte en niet te staven interpretaties die verbanden leggen met sociale, religieuze en politieke ontwikkelingen.
Zijn voornaamste argument is dat de kunstenaars van de zestiende eeuw voor hun bestaan sterk afhankelijk waren van opdrachtgevers: ‘Zou een kunstenaar die zijn mooiste en best betaalde opdrachten kreeg van de bestuurlijke en financiële elite van het land dan niet eerder voorzichtig zijn met het becommentariëren, al dan niet in verhulde vorm, van de actualiteit en de gevestigde orde?’. Sellink gaat er echter te gemakkelijk van uit dat Bruegel al zijn schilderijen op bestelling maakte, wat waarschijnlijk niet het geval was. De atypische renaissancekunstenaar was geen hofschilder en at niet uitsluitend uit de hand van de machthebbers. Hij verdiende goed de kost met zijn populaire prenten en kon het zich veroorloven onderwerp en strekking van zijn schilderijen in belangrijke mate zelf te bepalen.
Laten we dus, tegen het advies van gezaghebbende specialisten in, toch eens proberen De Dulle Griet te interpreteren in het licht van Bruegels voorafgaand werk en van de contemporaine geschiedenis, én met behulp van een scheutje intuïtie.
Het mechanisme van de vervolging
Het schilderij toont, behalve grote en kleine mensen, veel lelijke wezens die we gemakshalve monsters zullen noemen. De meeste onderzoekers zijn er altijd van uitgegaan dat het duivels zijn. Begrijpelijk, want het tafereel toont links de ingang van de hel. Maar als we het vergelijken met De Val van de opstandige Engelen, een werk dat Bruegel enkele maanden voordien maakte, dan komt een andere lezing in beeld. De monsters zijn daar afvallige engelen, die in de hel worden gestort door aartsengel Michael en zijn getrouwen, en die bij hun val in duivels zijn veranderd. Maar: waarom zouden Bruegel of zijn opdrachtgever – mogelijk kardinaal Granvelle – zo’n abstract thema uit het boek Apocalyps hebben gekozen indien ze daarin geen link zouden hebben gezien naar hun eigen tijd? Zouden die monsters dus niet kunnen verwijzen naar de ketters, die toch ook ‘het ware geloof’ zijn afgevallen? En zou De Val der opstandige Engelen door de opdrachtgever dus niet kunnen bedoeld zijn als een waarschuwing dat ze meedogenloos zullen worden verpletterd?
Die allegorische interpretatie is zelfs realistisch, als we weten dat in Frankrijk in maart 1562 de Eerste Hugenotenoorlog was uitgebroken en dat de calvinisten zich toen ook in Doornik, Valenciennes en andere Nederlandse steden begonnen te roeren. Filips II reageerde vanuit Spanje met de dringende vraag aan de Nederlandse adel om tweeduizend ruiters naar Frankrijk te sturen, om daarmee de Hugenoten te helpen bestrijden. Maar prins Willem van Oranje verzette zich daartegen in de Raad van State, de feitelijke regering in Brussel. Die ruiterij hadden ze zelf nodig, zei hij, want ‘De troepen in het nabije Frankrijk dreigen hier elk ogenblik binnen te vallen’. De koning moest zich noodgedwongen bij die weigering neerleggen, maar eiste dat landvoogdes Margaretha van Parma, zijn halfzuster, en kardinaal Granvelle, haar adviseur en verantwoordelijk voor de inquisitie, ten minste de repressie van de ketterij zouden opdrijven. Wat dan ook gebeurde. Het aangeven van verdachten werd aangemoedigd. Kerkelijke rechters en burgerlijke magistraten maakten overuren. In de jaren 1562 en 1563 steeg het aantal vervolgingen en veroordelingen – meestal tot de brandstapel of tot verbanning – naar een recordhoogte.
Dat alles is nu precies wat Bruegel laat zien in De Dulle Griet, dat het logische vervolg is op De Val der opstandige Engelen. De twee reuzen kunnen dan ook niemand anders zijn dan de door kroniekschrijvers als ‘manwijf’ geattesteerde Margaretha (Griet!) van Parma en de praalzieke Granvelle met zijn rode kardinaalsmantel. De monsters zijn dus ook in De Dulle Griet metaforen voor de protestanten. In de rechterbenedenhoek van het schilderij zien we een groepje monsters – in hun harnas soms moeilijk herkenbaar – dat manu militari de stad wil binnendringen, een verwijzing naar de als agressief ervaren immigratie van de protestanten. Ze worden inderdaad allesbehalve hartelijk ontvangen door de lokale bevolking, die eigenaardig genoeg alleen uit vrouwen lijkt te bestaan.
De vrouwen werpen zich op de ketters, slaan hen met stokken en binden hen op een ladder om hen naar de magistraten te brengen. Of ze duwen hen eigenhandig in de gevangenis (rechts), terwijl ze proberen hun dure kledij te bemachtigen. Op de achtergrond dringen andere vrouwen de huizen van de gearresteerden binnen en komen ze eruit met zakken vol buit, de beloning voor hun medewerking. Boven in het midden zien we dat sommige monsters op een ladder klimmen en zo een toren bereiken, die eigenlijk een sloep is die hen naar een zeilschip zal voeren in de rechterbovenhoek van het schilderij. Het zijn de ballingen die uit de stad worden verjaagd.
Voor de aanleiding van de massale vechtpartij kijken we naar enkele vrouwen die een schotel boven het hoofd houden om er iets in op te vangen. Wat het is, zien we hieronder.
Het is geld dat de reus met zijn rozerode mantel uit zijn eivormig achterwerk schept. Hij bezwijkt haast – zoals Christus onder zijn kruis – onder het gewicht van een schuit waarin een luchtbel de wereld voorstelt. Het is Granvelle, die zwaar gebukt gaat onder zijn verantwoordelijkheid de wereld te verlossen van het protestantisme. De monsterlijke passagiers in het bootje, alweer ketters, staan op het punt een gebraden kip en een aardbol over boord te kieperen, wat wil zeggen dat ze weelde en plezier, alsook het aardse goed en gezag verwerpen. Het geld dat de kardinaal uitstrooit over de vrouwen is zwart bloedgeld, waarmee verklikkers aangelokt en betaald worden. Op de witte schort van een van de vrouwen zit trouwens een grote rat.
Rest nog enkel de rol van Griet zelf. Als hoofd van de uitvoerende macht was Margaretha van Parma verantwoordelijk voor de strafuitvoering. Daarom is zij het die met haar rapier de veroordeelden in de hel drijft. Onder haar arm klemt ze wat zilverwerk en huisraad, wat verwijst naar de confiscatie door de staat van de bezittingen van de ketters. Zo krijgt Karel van Mander gelijk, waar hij zegt dat Dulle Griet een stoutmoedige vrouw is die een roof doet voor de hel. Voor de hel, zowel in tijds- als in plaatsbetekenis. In plaats op het schilderij, in tijd in de werkelijkheid: ze berooft de veroordeelden van hun bezittingen alvorens hen naar de hel, de brandstapel, te sturen.
Het decor
Op de achtergrond brandt het vuur van de oorlog, die toen in Frankrijk woedde en waarvan de dreiging ook al boven de Nederlanden hing. Dat angstvisioen heeft Bruegel eerder al gevisualiseerd in De Triomf van de Dood (1562).
Voor de stoffering van de linkerkant van het schilderij is Bruegel, net als voor de monsterfiguren trouwens, duidelijk schatplichtig aan de beeldtaal van Jeroen Bosch. Het is daarom hopeloos om alle uit de fantasie ontsproten hellebewoners te willen duiden. Mogelijk slaagden Bruegels tijdgenoten daar beter in, maar voor het begrijpen van het werk is het minder belangrijk.
Interessanter is het de aandacht te vestigen op de merkwaardige gelijkenissen tussen het decor van de voorgrond en een anonieme prent van de rede van Antwerpen rond het midden van de zestiende eeuw, die te vinden is op www.antwerpendoorgrond.be. Ze doen vermoeden dat Bruegel zijn Dulle Griet nog schilderde vooraleer hij in de zomer van 1563 trouwde en naar Brussel verhuisde.
De rede van Antwerpen, zestiende eeuw. (www.antwerpendoorgrond.be)
Vooraan op de prent ligt tussen de kade en de stadspoort de Werf, het plein waar de goederen werden geladen en gelost. Wellicht had Bruegel die locatie in gedachten voor het gevecht met de vrouwen. Uiterst rechts zien we zowel op de prent als bij Bruegel een gewelf: een ingang van de oude burchtgracht. Op het gebouw tussen de twee ronde torentjes lezen we ‘Dit is de burch daer Antigonus de reuse te wonen placht’. Het is het Steen, dat toen dienst deed als gevangenis. Is het dan toeval dat ook Bruegel zijn gevangenis rechts van de Werf situeerde? Achter en links van de kraan toont de prent resten van de oude stadsmuur. Ook op het schilderij is die muur te zien, boven Dulle Griet. En helemaal links op de prent zien we de andere ingang van de halfcirkelvormige burchtgracht. Het lijkt erop dat Bruegel in zijn verbeelding daar de ingang van zijn hel situeerde. De kerk is de Sint-Walburgis, die net als de Visverkoperstoren rechts sneuvelde voor het rechttrekken van de kaden in de negentiende eeuw.
Dat Bruegel de boot met het monsterlegertje uit het zuiden liet komen, klopt ook, want de immigranten kwamen via de Schelde niet alleen uit Frankrijk, maar ook uit Vlaanderen, waar de gevreesde inquisiteur Titelmans de plak zwaaide. Het stadsbestuur van het kosmopolitische Antwerpen was heel wat toleranter, omdat het vreesde door een te streng vervolgingsbeleid vreemde kooplieden af te schrikken en de handel te schaden.
Besluit
Is deze interpretatie van De Dulle Griet hard te maken met bewijzen? Nee, want bewijzen horen thuis in de wiskunde en de exacte wetenschap. Toch is dit naar mijn bescheiden mening meer dan een hypothese, want dat laatste begrip doet te veel denken aan drijfzand en aan luchtkastelen. Maar tussen bewijs en hypothese ligt de verklaring, dat wil zeggen een interpretatie die erin slaagt alle elementen van een schilderij met elkaar te verbinden tot een geheel waarin alles helder (klaar) wordt. Een interpretatie waarmee alles klopt.
Die verklaring wordt nog steviger als we het verhaal van Dulle Griet naar de volgende werken van Bruegel doortrekken. Uit verder onderzoek blijkt dat minstens vijftien schilderijen, dus ruim een derde van zijn totale productie, in verband kunnen worden gebracht met het religieus-politieke conflict van zijn tijd.1 En het kan evenmin toeval zijn dat uit al die werken steeds hetzelfde beeld naar voren komt: dat van een sociaal geëngageerd kunstenaar, die niet kiest tussen katholieken of protestanten, maar die moedig pleit voor tolerantie en pacifisme in een diep verscheurde samenleving. Pieter Bruegel de Oude is – niet enkel, maar wel in de eerste plaats met De Dulle Griet, zijn Guernica – ongetwijfeld een van de belangrijkste politieke schilders uit de hele kunstgeschiedenis.
Leo Spaepen behaalde in 1968 aan de KU Leuven een licentie in de klassieke filologie en doceerde talen en esthetica in het HSO. Voor HK Jan Vleminck schreef hij talrijke artikelen en boeken over historische onderwerpen en cureerde hij een tiental tentoonstellingen, onder meer in 2020 over de nieuwe kijk op Bruegel.
Reacties? Mail naar: leospaepen@skynet.be
1 Meer uitleg in L. Spaepen, De ontmaskering van Dulle Griet en andere verrassende Bruegelverhalen, Wijnegem, 2020 (zie www.heemkringwijnegem.be).