De betekenis van het betekenisloze

Het schilderij als metafysisch instrument 

 

Arnold Ziegelaar

 

Men faalt als een wetenschapper als men een naam zoals ´Pluto´ niet kan vervangen door toenemend precieze eigenschappen van wat we nu de dwergplaneet Pluto noemen. Maar dit is nooit het geval geweest in de kunsten. We begrijpen een schilderij van Picasso niet door een steeds langer wordende lijst van ware feiten erover. Het doel van kunst is niet om parafraseerbare beelden te creëren, maar om iets te creëren waaraan geen enkele parafrase ooit recht kan doen.

Graham Harman[1]

1. Filosofie als vingerwijzing

Als we een kunstwerk beschouwen, kunnen we vragen naar de betekenis ervan. Dit vragen veronderstelt dat die betekenis er is en dat het in die beschouwing om die betekenis gaat. We onderschrijven daarmee impliciet de stelling van Hegel, en later van Arthur Danto, over het einde van de kunst: dat wat relevant is aan het kunstwerk kan in gedachten, in filosofie worden uitgedrukt. Dit suggereert dat het kunstwerk door die gedachten kan worden vervangen. Het kunstwerk zelf heeft dan alleen nog decoratieve waarde en is verder overbodig geworden. Zoals Gadamer het zegt replica rolex:

De verwachting dat we het betekenisgehalte, dat ons uit de kunst toespreekt, in het begrip kunnen achterhalen, heeft kunst altijd al op gevaarlijke wijze achtervolgd. Juist die overtuiging bracht Hegel tot het thema van het voorbije karakter van de kunst.[2]

De stelling van dit artikel is echter dat het kunstwerk mede bepaald wordt door een wezenlijke betekenisloosheid die niet in de filosofie geëxpliciteerd kan worden. De betekenis van het kunstwerk rust op en moet veroverd worden op een betekenisloze basis en deze verovering is nooit definitief. In dat opzicht lijkt het op de echte wereld waarvan de betekenis ook niet vaststaat en die we kunnen ervaren als betekenisloos.

Filosofie kan niet meer doen dan te wijzen naar dit betekenisloze, naar het zwijgende mysterie van de dingen in ruimte en tijd. Een mysterie dat ons draagt, waar we uit bestaan, maar ons denken niet nodig heeft. Niet de filosofie met haar overdadige begrippelijkheid brengt ons in contact met die wereld, maar het kunstwerk dat erin slaagt de ideeënmolen van ons denken te vertragen of stil te zetten.

2. Betekenis en presentie

De titel van dit artikel, de betekenis van het betekenisloze, is bewust paradoxaal, maar is geen contradictie. Zoals veel woorden heeft het woord ‘betekenis’ meerdere betekenissen. Dat wat in het ‘betekenisloze’ wordt ontkend, is niet dat wat in ‘betekenis’ wordt aangeduid. In het ‘betekenisloze’ ontbreekt begripsmatige inhoud, ideële of symbolische verwijzing, algemeenheid van verstaan, of nog verder weg, morele oproep, uitroep van waardering voor of doel van het leven.

Het betekenisloze geeft het kunstwerk een onontvreemdbare eigenheid waarmee het met de aardse en kosmische werkelijkheid verbonden is. Deze werkelijkheid is de betekenisloze oorsprong van al onze betekenis. We leven niet meer in christelijke tijden waar het goddelijk woord en spreken het ontstaan van kosmos en mens bewerkstelligen. Nu denken we dat er eerst de zwijgende kosmos is en pas daarna (logisch en chronologisch) het menselijke spreken met zijn betekenissen.

In de betekenis van het betekenisloze worden het belang en de waarde van het betekenisloze aangeduid. Dit kan niet in begripsmatige inhoud worden uitgedrukt en toont zich alleen in de aanwezigheid van het universum of van het kunstwerk zelf. Als het betekenisloze zich manifesteert, confronteert het de filosofie met haar begrenzing. Zij is onmachtig het betekenisloze te denken. Toch bevat de filosofie een vingerwijzing. Zij is immers radicale reflectie op wereld, bestaan en betekenis. Zij is ook radicale reflectie op zichzelf en haar begrenzingen, zoals door Kant al gethematiseerd. Zij wijst op het betekenisloze door te wijzen op wat het denken begrenst, dat wat het niet begripsmatig kan toe-eigenen: het zijn van een ervarend wezen en het bestaan van de dingen en de wereld in ruimte en tijd.

In de radicale reflectie krijgen we daarmee zicht op de verhouding van filosofie tot kunst. Een kunstwerk kan, evenals het universum zelf, het betekenisloze belichamen. Dat het dit kan doen, maakt het tot kunstwerk.  Het toont wat erin aan de orde is en wat niet volledig door de filosofie verwoord kan worden. De filosofische woorden blijven namen voor dat wat geen woorden en namen zijn, maar wel concreet in een kunstwerk kan zijn belichaamd.

Kunst verdampt dus niet in filosofie zoals Hegel dacht, en de kunst kan niet ten einde komen, want in de aanwezigheid van het kunstwerk stoot het denken op het andere dan het denken, dat wat het niet kan absorberen, verdampen of toe-eigenen.

3. Waarom betekenis niet oorspronkelijk is

Zo-even sprak ik de stelling uit dat de aardse en kosmische werkelijkheid betekenisloos zijn. Dit kunnen we begrijpen door de vraag te stellen: is betekenis oorspronkelijk of komt zij voort uit elementen zonder betekenis? Als betekenis niet oorspronkelijk is, maar voortvloeit uit iets anders, dan ligt aan betekenis het betekenisloze ten grondslag, zoals aan een huis steen en hout ten grondslag liggen zonder dat dat hout en steen zelf al een huis zijn.

Zoals Aristoteles al inzag, ontstaan begrippen door waarneming van dingen, herhaling van die waarneming en herinnering van die herhaling. We ervaren herhaaldelijk dingen die op elkaar lijken en dat herinneren we ons. Deze overeenkomende herinneringen worden verbonden met een begrip. De begrippen zijn de neerslag van onze herinnerde zich herhalende ervaringen die daarom gelijkenissen bevatten (anders zouden we niet spreken van ‘herhaling’).  Deze ervaringen komen in het begrip tot rust.

Nietzsche draait dit om door te zeggen dat het begrip het gemeenschappelijke van vele dingen verenigt, maar alle verschillen veronachtzaamt. In het begrip maken we het ongelijke, maar in bepaalde opzichten gelijkende, gelijk. Begrippen hebben daarmee een gelijkschakelend, totalitair karakter: het individuele wordt veronachtzaamd.

Overwegen we in het bijzonder de vorming van de begrippen: ieder woord wordt direct begrip, doordat het nu juist niet dienst hoort te doen als een soort aandenken aan een         eenmalige en geheel en al geïndividualiseerde oer-gebeurtenis waaraan het zijn ontstaan dankt, maar integendeel doordat het op hetzelfde moment moet passen op talloze, min of      meer op elkaar lijkende, ofwel: strikt genomen nooit aan elkaar gelijke, gevallen. Ieder begrip ontstaat uit het gelijkstellen van het niet-gelijke.[3]

We verbinden begrippen vervolgens in beweringen, een hogere vorm van gelijkschakelen van het niet gelijke. Betekenis is herhaalde en herinnerde ervaring van ‘gevallen’, maar niet die gevallen (opgevat als dingen en gebeurtenissen) zelf. De dingen zijn de primitieve elementen van onze wereld die constitutief zijn voor betekenis, maar zijn zelf daarom betekenisloos, zoals de materialen voor het bouwen van het huis nog geen huis zijn. Datgene wat constitutief is voor X is niet zelf X.

Als we vragen naar de betekenis van een kunstwerk, willen we het onderbrengen bij deze neerslag van herhaalde en herinnerde ervaringen. Het kunstwerk verzet zich echter tegen deze onderbrenging. Dat de vraag naar de betekenis van een kunstwerk überhaupt opkomt, is hier al een aanwijzing voor: blijkbaar is die betekenis niet vanzelfsprekend, zoals wel van de zaken van de alledaagse wereld die we onmiddellijk als iets (volgens een bepaald begrip) opvatten. In het niet vanzelfsprekende van betekenis schemert betekenisloosheid door.

4. Het betekenisloze condenseert filosofie in kunst

Taal en denken zijn constitutief voor onze ervaringswereld. Onze begrippen hebben we voortdurend ‘bij de hand’ om ze aan onze ervaring op te dringen en haar (nood)gedwongen onderdak te geven bij hen. Alledaags absorberen we alles wat we tegenkomen in onze denkwereld met de enterhaken van onze begrippen. Daardoor lijken we te leven in een vertrouwde wereld, want we verdampen de dingen in het vertrouwde van het eigen denken.

Deze vertrouwdheid is echter bedrieglijk. Veel elementaire vragen over de wereld zijn immers onbeantwoord. Wat is haar aard en oorsprong? Zij is in ruimte en tijd. Weten wij wat ruimte en tijd zijn? Wat hun oorsprong is? Wat hun uiteindelijke vorm en aard zijn? Of ze eindig of oneindig zijn? We komen dingen in ruimte en tijd tegen. Weten wij wat de dingen zijn? Wat hun oorsprong en geschiedenis is?  De grootste raadsels zijn dat er überhaupt een wereld, een kosmos is en dat wij er zijn, dat we besef hebben van ons bestaan en onze eindigheid, en dat we openheid zijn voor anderen en voor een enorme veelheid aan fenomenen.

In alledaags denken, beleven en handelen trekken die raadsels zich terug, verschijnen ze niet, omdat we ons primair verhouden tot onze begrippen van en oordelen over de dingen in plaats van tot de dingen zelf. We onderzoeken de ruimte volgens Newton of volgens Einstein. Maar gaan we nog te rade bij de ruimte zelf, bij ons zijn in de ruimte, bij de vormen die zich daarin tonen en verbergen?

Ons denken is classificerend en dat heeft  expliciet of impliciet werking op onze ervaringen van de wereld. Doordat we een ding indelen in een klasse, een soort, een categorie, wordt zien ‘zien als’. Dat dit meestal gebeurt wil niet zeggen dat het strikt noodzakelijk is voor de waarneming. Het is een neiging van de menselijke cognitieve psychologie, maar geen conceptuele noodzakelijkheid die volgt uit de aard van het waarnemen zelf. Het feit dat er normaal gesproken een categoriserende en/of associatieve activiteit bij het waarnemen optreedt, mag ons er niet toe verleiden deze activiteit ook als wezenskenmerk of als constitutief principe van de waarneming zelf op te vatten.

We delen de waarneming met de dieren die geen begrippen hebben en in onze dierlijke  waarneming geeft de wereld zich begripsloos. De menselijke psychische activiteit van begrip en associatie legt iets over de waarneming van het ding heen. Deze toevoeging betekent dat het ding ingebed wordt in de menselijke ervaring als geheel van waarneming, gedachten, herinneringen, emoties.

Soms, op korte momenten, nemen we dingen waar zonder categoriale of associatieve activiteit. Dit zijn ervaringen die be- of vervreemdend zijn, omdat het vertrouwde en alledaagse deels wegtrekt en er een naakte wereld van stoffelijke vormen overblijft. Er is een laag van herkenning en vanzelfsprekendheid van de dingen afgestroopt. De dingen verliezen hun ondergeschiktheid aan het geheel van denken, kennen en handelen, worden iets in zichzelf en op zichzelf. Het is wel een huis, maar geen huis om in te wonen, maar een geometrie van steen. Het is wel een zee maar niet een zee om over te varen of in te vissen, maar een vloeiend, zinderend, suizend, immens, machtig veld. De akker is niet meer een akker om aardappelen of bloemen op te verbouwen, maar een elementaire massa van zware, uitgestrekte, naakte aarde. Het ding houdt op toegesneden te zijn voor de mens, een vanzelfsprekende plaats te hebben in zijn denken en kennen, beschikbaar te zijn voor manipulatie. In het vervreemde zien sta ik letterlijk stil bij wat ik zie.

Deze naakte werkelijkheid in de naakte ruimte en tijd kan in een kunstwerk aan de orde zijn. Een dergelijk kunstwerk bevrijdt de dingen uit ons denken en geeft ze terug aan de wereld. Ze liggen ten grondslag aan de betekenissen die wij door waarneming, herhaling en herinnering vormen.

In het volgende beschrijf ik de ervaring die ik had met een aantal schilderijen waarin deze betekenisloosheid aan de orde is. Daarmee zeg ik niet dat deze schilderijen geen betekenis hebben, maar alleen dat er betekenisloosheid aan ten grondslag ligt en dat we die grondslag in de ervaring van het schilderij ervaren.

5. Cézanne: innigheid van vorm en materie

Paul Cezanne – Still Life with Olive Jar 1890-94

In dit stilleven zijn de vaas, de fles, de vrucht, het kleed zichzelf: ze zijn de vaas, de fles, de vrucht, het kleed. Door zichzelf te zijn vormen ze een gemeenschap van verschillende dingen.

De geschilderde vaas is geen ‘gewone’ vaas die bij mij op tafel staat, want dan zou de ‘gewone’ vaas ook een kunstwerk zijn. Het stilleven is een kunstwerk omdat het de vaas niet als ‘gewone’ vaas toont, als gebruiksvoorwerp en exemplaar van het begrip ‘vaas’. De vaas wordt bevrijd uit het begrip en toont zich als oorspronkelijk en in zichzelf bestaand ding in de wereld. De gewone vaas wordt in het kunstwerk van zijn gewoonheid ontslagen: hij mag zichzelf tonen in zijn individuele mysterie, in zijn manifeste en zijn teruggetrokken kant. Het overrompelende van een ding is de wijzen waarop het zich toont als een mysterieuze, in zichzelf teruggetrokken en tegelijk zich manifesterende eenheid. De eenheid van het ding is de afgebakende, individuele, niet-begripsmatige, ruimtelijke en tijdelijke materie-vorm, de hylemorf, een innigheid van materie en vorm op een bepaalde plaats in de ruimte in de nabijheid van mijn lichaam. De materie is kleur, zwaarte, textuur, ondoordringbaarheid. De vorm is de ruimtelijkheid zoals die vanuit verschillende perspectieven zichtbaar is en is de inwendige structuur die het tot holle en bolle vorm maakt. De vorm is de wijze waarop de materie van het ding is geordend. De vaas geeft zich niet volledig aan mij en toont verschillende aanzichten, nooit tegelijk en nooit allemaal. Daarmee is elk ding een geheim, want het heeft kanten en aspecten die het nu niet of nooit niet zal tonen.

Dit geheim komt voort uit het dubbelzinnige karakter van het ding: het toont zich, maar houdt zich ook terug, en dit terughouden maakt het ding tot ding: iets wat zich niet volledig geeft aan ons bewustzijn en ons denken. Iets wat zich volledig zou geven aan mijn ervaring, zou geen ding meer zijn, maar slechts een psychische inhoud puur afhankelijk van mij.

6. Kandinsky: energetische vormen zonder betekenis

In de latere schilderkunst wordt deze ontwikkeling versterkt. Wat bij Cézanne nog een weifeling is, een spanning tussen betekenis en een betekenisloze onderbouw van kleur en vorm, komt bij een  schilder als Wassily Kandinsky (1866-1944) deze onderbouw tot volledige ontplooiing.

Al in 1846 schreef Charles Baudelaire:

”Schilderkunst is alleen interessant door de waarde van lijn en kleur”. Deze bewering roept de vraag op: waarom zouden we ons druk maken om het uitbeelden van iets? In 1890 sprak Maurice Denis vrijwel hetzelfde idee uit toen hij schreef: “Bedenk dat een schilderij voordat het een strijdros, een vrouwelijk naakt of een genrestuk is, in de eerste plaats een plat vlak is met kleuren die in een zekere volgorde gerangschikt zijn.”^[4]

Kandinsky is één van de pioniers die de ontwikkeling naar een betekenisloze betekenis voortzet. Hij kreeg de volgende ervaring bij een van deze schilderijen van Claude Monet[5].

Claude Monet Grainstack at Sunset Winter 1890-1891

En plotseling zag ik voor het eerst een schilderij. Dat het een hooiopper (of eerder een graanopper was, haalde ik uit de catalogus. Ik herkende het niet… En ik merkte met      verbazing en verwarring op dat het schilderij me niet alleen boeide, maar dat het zichzelf onuitwisbaar in mijn geheugen gegrift had. De schilderkunst kreeg hier een    sprookjesachtige kracht en uitstraling. En hoewel onbewust, werden de voorwerpen verworpen als een essentieel element van het schilderij.

De ‘voorwerpen werden verworpen als essentieel element van het schilderij’. Weliswaar is nog sprake van een hooiopper, maar eigenlijk is die alledaagse betekenis niet belangrijk meer. Kandinsky radicaliseert deze gedachte in zijn eigen werk.

In Compositie vi[6] toont Kandinsky ons een beeld van desintegratie en instorting, waarin alle geaccepteerde waarden van orde hun waarde verloren hebben. Het is een apocalyptisch beeld. Niets is hier stabiel: kolkende, vliegende kleuren en lijnen als zweepslagen vormen samen een indruk van oncontroleerbare, niet gerichte energie.

De betekenis en kracht van het schilderij liggen, in de verschrikkelijke, zelfs beangstigende energieën die de lijnen en kleuren, vrij van elke betekenis, op ons loslaten.

De betekenis van het schilderij ligt in het vrij van betekenis zijn.

Hoewel het schilderij misschien een katharsis lijkt, is het in zijn geheel een beeld van bewogen en onweerstaanbare krachten, een schilderij waarop alle verwijzingen naar de visuele wereld overspoeld en overweldigd worden door de emotioneel expressieve kracht van louter kleur en lijn.[7]

De ontwikkeling die we bij Cézanne lieten beginnen, vindt bij Kandinsky een essentiële expressie. In zijn schilderijen zien we iets gebeuren wat Lyotard probeerde te vatten onder het onderscheid tussen presentie en presentatie. In de schilderijen van Cézanne en Monet wordt iets, een landschap, een ding, een scène, gepresenteerd, maar deze presentatie, waarin het waargenomene ‘als wat het is’ wordt opgevat, wordt overwoekerd door een presentie die onze begrijpende geest buiten werking wil stellen. Bij Kandinsky gaat deze ontwikkeling naar een nieuwe fase waarin de betekenis (presentatie) geheel lijkt te bezwijken onder de presentie. Zoals Lyotard het omschrijft:

De kunst richt zich tot een ding dat zich niet tot de geest wendt, dat ze een ding wil of haar zinnen heeft gezet op een ding dat niets van haar wil. …Onder de benaming ‘materie’ versta ik het Ding. Het Ding verwacht niet dat men het een bestemming geeft, het verwacht niets, het doet geen beroep op de geest. …De materie stelt geen vragen aan de geest, ze heeft hem niet nodig,…, Ze is de presentie, in zoverre ze voor de geest niet-presenteerbaar en altijd aan zijn greep onttrokken is. Ze biedt zich niet aan de dialoog, noch aan de dialectiek aan^[8].

Er wordt een realiteit geopenbaard voordat die zich vastgelegd heeft in de gestolde betekenissen die de wereld in ons alledaagse ervaren heeft. Een realiteit die onze betekenisgeving niet nodig heeft, maar er wel aan de basis van ligt. We komen in contact met een elementaire laag van onze ervaringswereld. Daarom fascineren deze schilderijen ons en ze tonen de onmogelijkheid de betekenis ervan in het denken vast te leggen, omdat die betekenis juist in het tonen van het begripsloze ligt.

Dit is een ander soort betekenis dan die die door het woord ‘betekenisloosheid’ wordt ontkend: het is een betekenis die ons de raadselachtige vormstoffelijkheid van de wereld teruggeeft die het denken ons door zijn begripsmatige aard moeten ontnemen. Aan de voorwerpen van de waarneming, nog niet of niet meer gevat en begrepen, wordt kleur, vorm en tastbaarheid, hun bestaan, teruggegeven. Ze waren dat bestaan natuurlijk nooit verloren, maar wij als intellectuele wezens, verliezen het voortdurend.

We dienen het woord ‘materie’ in het bovenstaande dan ook niet als een fysisch begrip op te vatten. Nogmaals Lyotard:

De materie waarover ik spreek, is ‘immaterieel’, on-objectiveerbaar, omdat ze alleen kan plaatsvinden tegen de prijs van de opschorting van die actieve vermogens van de geest. Ik zou zeggen dat ze die tenminste ‘een ogenblik’ opschort.[9]

In deze kunstwerken toont zich met deze opschorting de betekenis van het betekenisloze. Een betekenis die men niet kan verwoorden, maar die zich alleen toont in de ervaring van het kunstwerk zelf: onze ervarende verworteling in en verbondenheid met de aardse werkelijkheid van kleur, klank en gestalte in de diepte van ruimte en tijd.

7. Hopper: de lichte leegte van een kamer

Edward Hopper: Sun in an empty room 1963[10].

Ook in het alledaagse kunnen we het niet-begripsmatige ervaren. Zoals in een van de laatste schilderijen van Edward Hopper. Zonlicht valt in de lege kamer. De zuivere aanwezigheid van de kamer openbaart zich. Het lege, het inactieve, het niet gebruikte laten de onderbouw oplichten op basis waarvan volheid, betekenis, activiteit en gebruik pas mogelijk zijn. Dit schilderij is een metafysisch instrument, geen instrument dat iets meet of iets materieels doet, maar dat openbaar maakt wat onder alledaagse pragmatiek en esthetiek verborgen ligt. Het metafysische is het oorsprongskarakter van het geopenbaarde. In dit geval de lichte ruimte van de ervaringswereld waarin wij ons leven bouwen en er dus aan ten grondslag ligt. Deze ruimte wordt geopend en getoond als fundamentele dimensie van de wereld. Ook de tijd is aanwezig als we verwijlen bij de aanschouwing van de lichte lege kamer. De kleuren, de vormen, de geometrie tonen de massiviteit en ondoordringbaarheid van de dingen in de lichte leegte. In de ervaring van het schilderij ervaren we onszelf als ervaarder, ervaren we de onlosmakelijke relatie, de triniteit, tussen bewustzijn en dat wat er aan dat bewustzijn verschijnt: de dingen in ruimte en tijd, en daarmee ruimte en tijd zelf.

8. Anselm Kiefer: de innigheid van hemel en aarde

Het betekenisloze is dus niet het vormloze. De vormen in kunstwerk en wereld liggen eventueel aan betekenis ten grondslag, maar zijn het niet zelf al. Vormen in het kunstwerk vallen op, maar niet omdat ze betekenis hebben.  Dat een schilderij het betekenisloze toont, betekent niet dat het schilderij geen enkele betekenis heeft, het is tot op zekere hoogte herkenbaar en benoembaar, we kunnen het in taal beschrijven, maar toch breekt of schijnt het betekenisloze door die betekenis heen omdat duidelijk wordt dat die betekenis op het betekenisloze rust.

Een landschap van Anselm Kiefer (Zin Zum, 1990[11]) is een schitterend voorbeeld hiervan. We kunnen het beschrijven als een uitgestrekte akker onder een loodgrijze of bruinige hemel, een natte, kleiachtige akker en een grote regenplas. Meer zien we niet. De vormen worden opgebouwd uit schakeringen van grijs, bruin en wit. We zien geen menselijke tekenen of aangelegenheden, geen gebruik van de grond die braak ligt. We herkennen en benoemen het als landschap, maar volstrekt centraal staat de materialiteit van hemel en aarde, hun niet ideële, niet symbolische, niet morele, niet esthetische, niet liefelijke, niet schone karakter. Ondanks of juist dankzij al dit ontbreken trof dit schilderij mij en herken ik er mijn eigen inspiratie in. Het toont hemel en aarde in hun pure presentie, in hun ongenaakbare materialiteit, in de fundamentele bruutheid van hun bestaan.

Hemel en aarde zijn innig verbonden, niet alleen door de horizon waar ze aan elkaar grenzen, maar vooral door de grote waterplas op de voorgrond waarin zich de loodgrijze hemel spiegelt. Het is de wereld nog niet of niet meer geordend door menselijk verstand en manipulatie, een woeste wereld die toch heel verstild en roerloos is, een stabiele chaos. Het betekenisloze aspect van dit kunstwerk ligt in de afwezigheid van verwijzing naar menselijke activiteit, esthetische schoonheid en symboliek. De betekenis ligt in manifestatie van het brute bestaan, van kleur, vorm, ondoordringbaarheid, diepte en duur. Bruutheid hier niet zozeer begrepen als wreed of gewelddadig, maar als ’zwaar’ en ‘onbewerkt’.  Het Engelse ‘brute’ betekent ook: de dieren en de beesten die redeloos zijn en niet spreken[12]. Waarmee we kunnen bedoelen: niet sprekend en denkend. Het brute bestaan zwijgt, deelt ons geen betekenissen mede en is daarmee het betekenisloze.

9. Wat is een landschap?

Naar aanleiding van Kiefer kunnen we meer algemeen de vraag stellen: wat is een landschap?  Dit is een belangrijke vraag omdat in de ervaring van het landschap de wat ik noem ontologische triniteit tot uitdrukking komt: de innigheid van ruimte, tijd en bewustzijn.

Een landschap is enerzijds een stuk aarde, een deel van de planeet en de kosmische natuur. Het bestond voor dat ik bestond en zal ook bestaan nadat ik verdwenen ben of wanneer ik of wie dan ook het niet zie.

Anderzijds bestaat het alleen als landschap, doordat ik het ervaar en dat er een standpunt is van waaruit ik het ervaar. Een landschap is een plek die ik ruimtelijk kan overzien, die binnen mijn horizon ligt. Zijn kleuren en vormen leveren zich uit aan mijn ervaring hoewel het zich ook teruggetrokken heeft, het realiteit heeft die zich niet aan mij toont. Dat wat zich toont, is ingegeven door wat het is en door het perspectief van mijn bewustzijn.

Het landschap komt dus tot stand in de samenwerking tussen de kosmische natuur en mijn bewustzijn. Dat ik het landschap ervaar, kan alleen als mijn bewustzijn zich verenigd heeft met de ruimte en de tijd van de natuur. Zonder die vereniging zou het bewustzijn leeg zijn en zou de natuur zich niet tonen. Het landschap is het snij- of grensvlak tussen de natuur, de immense, mysterieuze, woeste, stille, koude, wonderschone kosmische natuur en mijn bewust zijn, dat zich van een stukje van die natuur bewust wordt.

In de ervaring van het landschap ontmoeten het bestaansmysterie, het bestaan van kosmos en natuur, en het zijnsmysterie, mijn ervaring en horizon daarvan, elkaar. Die natuur, de ruimte, de kleuren en de vormen zijn in de beschreven zin betekenisloos: de enige betekenis die ze hebben is dat ze bestaan, en daarmee zijn ze tegelijk mysterie want niemand weet waarom ze bestaan en dat ze bestaan zoals ze bestaan. Zoals Pessoa’s heteroniem Alberto Caeiro het zei:

Ja, dit hebben mijn zintuigen geheel alleen geleerd: –

De dingen hebben geen betekenis: ze bestaan.

De dingen zijn de enige verborgen zin der dingen.[13]

Dit artikel ging over het non-conceptuele en betekenisloze, maar als filosoof blijf ik gebonden aan de woorden en heb toch alweer heel wat gezegd. Dit artikel moet u vooral zien als een vingerwijzing. U kunt het dus na lezing weer vergeten en de wereld en haar kunstwerken gaan waarnemen.  Als u dat de komende tijd meer gaat doen, dan heeft het toch zijn doel bereikt.

 

Reageren? Mail naar: arnoldziegelaar@online.nl

 

Arnold Ziegelaar is filosoof, docent en beeldend kunstenaar. Naast artikelen publiceerde hij de boeken Aardse mystiek (2015) en Oorspronkelijk bewustzijn (2016). Hij probeert filosofie en kunst te verbinden via wat hij aardse mystiek noemt. Meer informatie: www.arnoldziegelaar.nl

 

[1]https://euppublishingblog.com/2015/09/10/an-interview-with-graham-harman/.

[2]Hans Georg Gadamer, De actualiteit van het schone, Boom Uitgevers, Amsterdam, 1977, blz.61.

[3]Friedrich Nietzsche, Ueber Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne: § 1. Abgeschlossen ca. 21/06/1873. (eKGWB/WL-1 — mijn vertaling).

[4]Thomas Parsons, Iain Gale, PostImpressionisme, Zuid Boekproducties, Lisse, 1993.

[5] https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Monet_haystacks-at-sunset-frosty-weather-1891_W1282.jpg.

[6]https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Wassily_Kandinsky_Composition_VI.jpg.

[7]Parsons, a.w., blz.256.

[8]Jean-Francois Lyotard, Het onmenselijke, Causerieën over de tijd. Kok Agora, Kampen, 1992, blz.138-139.

[9]Lyotard, a.w., blz.137.

[10]https://www.edwardhopper.net/sun-in-an-empty-room.jsp#prettyPhoto.

[11] Expresso do Oriente | Anselm kiefer, Arte moderna, Artistas (pinterest.com).

[12] Zoekresultaten (etymologiebank.nl).

[13]Alberto Caeiro, De hoeder van de kudden, Arbeiderspers, Amsterdam, 2003, blz.115.