Een gesprek van François de Coninck met Emmanuel Van de Putte
‘Hoe zou een loopbaan kunnen verstarren?
De wereld is er nu eenmaal en het leven begint vandaag.’
Adrien Van de Putte
In Kunstcentrum van het Roodklooster in Oudergem loopt een overzichtstentoonstelling van het werk van Adrien van de Putte (1911-1994), een Belgische schilder uit de tweede helft van vorige eeuw die toe is aan een herontdekking. De Belgische kunstenaar François de Coninck voerde een gesprek met diens kleinzoon, Emmanuel Van de Putte, directeur van de Belgische afdeling van het veilinghuis Sotheby’s, eminent kunstkenner en curator van de tentoonstelling.
Maar laat ons Adrien Van de Putte eerst even voorstellen.
Adrien Van de Putte draaide mee in het druiventeeltbedrijf van zijn ouders te Overijse, maar vanaf het einde van de jaren 1920 was hij tevens dichter, vertaler en uitgever. Hij had dan ook wijsbegeerte en letteren gestudeerd aan de Facultés universitaires Saint-Louis te Brussel en groeide op in een familie die talen, literatuur en kunst hoog in het vaandel droeg.
Reeds in de jaren 1930 zette hij zich naast zijn activiteiten als schrijver aan het schilderen. Dat was te danken aan de invloed van kunstschilder Louis Rigaux (1887-1954), die familie was en eveneens uit Overijse afkomstig, en diens vriend Jehan Frison (1882-1961). Aanvankelijk schilderde hij naar de natuur in een expressionistische of fauvistische trant, maar al gauw vond hij zijn eigen stijl, waarvoor hij een bijzondere techniek ontwikkelde die hij chromatine noemde. Zijn Brabantse geboortestreek werd zijn geliefkoosd onderwerp.
Hij zou de werkelijkheid als het ware figuratief opmeten, om ze later geleidelijk te idealiseren en te synthetiseren. Al in het begin van de jaren 1950 – toen hij de druiventeelt onder glas had geruild voor een baan als ambtenaar bij het provinciebestuur van Brabant – stelde hij vaak tentoon, o.m. in Brussel en Parijs, waar hij deelnam aan het Salon des Artistes Français. Dat leverde hem enig succes op met, in 1960, zijn deelname, vanuit Parijs, aan de Grand Prix van New York. Daar kreeg hij de kans tentoon te stellen dankzij de Prijs voor het beste landschap, een initiatief van de Parijse Galerie Raymond Duncan.
Zowel als man van het woord en man van het penseel als man van twee culturen en talen was hij een verwoed lezer over kunst en psychologie, zoals blijkt uit zijn briefwisseling met belangrijke namen uit de kunstwereld. De ontwikkeling van zijn gedachtegoed verwoordde hij enerzijds als criticus en anderzijds als auteur van het nog steeds onuitgegeven essay Le bilan de la voyance dans l’art.
Toen hij in 1969 tentoonstelde in de Brusselse Galerie Isy Brachot, bleek zijn aparte beeldtaal tot volle rijpheid te zijn gekomen. Hij ontwikkelde een naïevere stijl en ging de surrealistische toer op, wat hij zou blijven uitdiepen tot het einde van zijn leven.
Een (her)ontdekking van deze vergeten kunstenaar is een lust voor het oog en een feest voor de geest.
François de Coninck: Wat fijn dat je ons de gelegenheid biedt om het over je grootvader Adrien Van de Putte (1911-1994) te hebben ter gelegenheid van de tentoonstelling van zijn schilderijen in het Kunstcentrum van het Rood Klooster. Je grootvader heeft zijn hele leven geschilderd en laat dus een omvangrijke productie na, vrij divers qua stijl ook. Ook heeft hij bijzonder veel geschreven, over zijn eigen schilderkunst en die van anderen, maar ook over de stromingen die hem hebben beïnvloed. Het is de bedoeling dat hij tijdens dit interview tussen ons weer een beetje tot leven komt en daarom heb ik, als leidraad, een paar citaten van hemzelf bijeengebracht, afkomstig uit de talrijke archiefstukken die je mij hebt bezorgd – artikels, recensies, briefwisseling enzovoort. Een groot aantal van zijn schilderijen bevindt zich nog in zijn atelier in Overijse, dat nog bestaat. Andere werken zijn verspreid geraakt, zowel in jullie familie als in privécollecties of openbare collecties. Geconfronteerd met die overvloed aan doeken en die veelheid van stijlen vraag ik mij om te beginnen af hoe jullie, je vader en jij, als curatoren te werk zijn gegaan om de werken voor deze tentoonstelling te selecteren: wat heeft jullie keuze bepaald? In het voorwoord bij een van zijn tentoonstellingen, begin jaren ’80, had je grootvader een bedenking die mij nog altijd pertinent lijkt en die ik daarom letterlijk citeer:
Er waren twee manieren om deze tentoonstelling op te vatten. De eerste bevoorrecht het merkimago van de kunstenaar en stelt daarom van hem slechts een samenhangend geheel van werken in dezelfde geest tentoon. Dat geniet de voorkeur bij kunstcritici die er altijd op uit zijn kunstenaars te rangschikken in makkelijk te identificeren categorieën. Het is ook de favoriete manier van schilders die één succesformule exploiteren, zoals Vasarely, die heel zijn leven trouw bleef aan zijn facetconstructies. De tweede manier, die wij gekozen hebben vanwege het didactisch aspect, ontsluiert een manier van werken die niet verstard wil zijn. Ze volgt het verloop van een kunstenaarscarrière. Na het onvermijdelijke zoeken en tasten in het begin, kiest men voor zichzelf een meester uit. Picasso vindt inspiratie bij Velázquez, Dalí bij Millet. Zonder die voorlopers zou elke neofiet, zoals Malraux constateerde, de hele schilderkunst iedere keer weer moeten heruitvinden. Maar een beginner die op zoek is naar zijn identiteit zonder zich nog langer te laten meeslepen over paden die vóór hem gebaand zijn, zal uiteindelijk, als hij talent heeft, de vonk doen overspringen.’
Zijn die gedachten bij jou blijven doorklinken? Kunnen ze licht werpen op de keuze die jullie veertig jaar later zelf hebben gemaakt uit zijn oeuvre?
Emmanuel Van de Putte: Dat citaat raakt me nogal, die stem vanuit het verleden horen praten over iets dat onmiskenbaar van nu is, dat maakt emoties los. Wanneer je een tentoonstelling met werk van een familielid opbouwt – het is zoals je zegt mijn grootvader en de vader van mijn vader – dan krijgt dat iets bijzonder persoonlijks, een nabijheid en een gehechtheid, gezien de bijzondere band tussen ons en de kunstenaar. Maar tegelijk moet men zich daarvan tot op zekere hoogte kunnen distantiëren om voor omstandigheden te zorgen die het grote publiek in staat stellen de kunstenaar te leren kennen. Adrien Van de Putte is een schilder die door de kunstgeschiedenis is vergeten, net als zo veel anderen in België: om tal van redenen zijn heel wat goede kunstenaars bij leven niet erkend door de markt en de galerieën of gecanoniseerd door de instellingen. In het geval van mijn grootvader valt dat ook te verklaren doordat zijn kunst vandaag makkelijker te ‘lezen’ is dan destijds – we komen daarop nog terug. Wanneer hij het heeft over ‘zoeken en tasten in het begin’, denkt men in zijn geval aan een vorm van expressionisme of fauvisme. Maar spoedig heeft hij een eigen stijl gevonden, meer bepaald dankzij een bijzondere techniek – die hij de naam chromatine gaf – en een favoriet onderwerp: zijn Brabantse geboortegrond.
FdC: Dat is de liefde voor het Brabantse landschap waarover hij het zelf heeft in zijn geschriften.
EVdP: Inderdaad, die liefde voor het Brabantse landschap komt heel snel tot uiting in zijn eerste werken, die nog expressionistisch of fauvistisch zijn: hij geeft schilderachtige plekjes weer, gehuchten in zijn eigen gemeente en in buurgemeenten, die hij vervolgens gaat ‘idealiseren’. Dat onderwerp is werkelijk een rode draad door zijn oeuvre, hij zal het zijn leven lang blijven ontwikkelen. Zijn zoeken en tasten gebeurde in een zekere stijl en daarna heeft hij zijn eigen stijl gevonden via zijn onderwerp. De tentoonstelling is bijgevolg opgebouwd door werken in de stijl van zijn beginperiode en andere in meerdere verschillende stijlen bijeen te brengen. Wat we hebben willen tonen is een selectie van schilderijen die representatief zijn voor zijn werk in de loop der jaren en dus voor de weg die zijn palet heeft afgelegd: we vonden het belangrijk de verschillende stadia te tonen die hij heeft doorgemaakt.
FdC: De tentoonstelling draagt de mooie titel Topograaf van de verbeelding. Hij is immers een realistische kunstenaar: een schilder die vertrekt van het werkelijke en dat op zijn manier opmeet. Hij ‘idealiseert’ het, zoals je benadrukt – op zijn minst transponeert hij het, transformeert hij het en schuift hij geleidelijk op naar iets dat meer geconstrueerd is. Die overgang is te zien in de tentoongestelde schilderijen: van een zeker realisme, een academische trant, gaan ze over naar een schilderkunst die neigt naar iets irreëlers – in zijn laatste doeken wordt dat zelfs een evolutie richting surrealisme. Bij het doornemen van de persartikels die over zijn geschilderd oeuvre verschenen toen hij nog leefde, is die evolutie terug te vinden in de bewoordingen die de critici hanteren om het te typeren: men heeft het over fauvisme en Brabants expressionisme voor zijn landschappen, over naïeve en traditionele schilderkunst voor bepaalde portretten en over constructivisme voor zijn architecturale stapelvormen. In maart 1969 vatte een kunstcriticus van La Revue Nouvelle de eigenheid van zijn palet trouwens vrij correct samen in de volgende bewoordingen: ‘Het is een aangename vaststelling dat men ook vandaag nog uitstekende traditionele schilderkunst kan bedrijven die, ver van de clichés en het schoolse, erin slaagt te breken met een realisme van kwalijk allooi en uitkomt bij een voor iedereen herkenbare werkelijkheid die een lust voor het oog paart aan een feest voor de geest.’ Je grootvader blijkt overigens aanspraak te maken op een zekere naïviteit in zijn kunst en ze bewust te accepteren – ik citeer hem nogmaals:
De naïeve kunstenaars, die moderne primitieven, hebben nooit geleden onder modefenomenen. Geen al te kwaad woord daarover. Was het niet Baudelaire die beweerde dat schoonheid altijd naïeve kantjes vertoont? Een goed naïef schilderij kan meer ware poëzie bevatten dan heel wat ‘knappe’ doeken.
Heel dat kritisch apparaat waarmee je grootvader zijn werk als schilder voortdurend gepaard liet gaan, is bijzonder interessant. Ik vond de manier waarop hij zichzelf situeerde tegenover de stromingen van zijn tijd uiterst nauwkeurig en zeer fijngevoelig. In zijn verschillende geschriften zit een waarachtige inspanning om op een omstandige manier iets te zeggen over de eigenheid van zijn palet, om het naïeve maar net zo goed het expressionistische, constructivistische of surrealistische karakter ervan bewust te accepteren.
EVdP: Het klopt dat zijn kritisch apparaat overvloedig is, en wat heel interessant overkomt voor een kunstenaar van die generatie, is dat hij het via zijn geschriften heeft geuit. Beschikken over die schriftelijke sporen – waar tot op heden weinig mee is gebeurd – is van grote waarde om inzicht in zijn werk te verwerven en zijn oeuvre historisch te situeren. En je hebt er terecht de nadruk op gelegd: de term ‘naïef’ is voor hem inderdaad nooit een probleem geweest. Het is zelfs een kracht. Wanneer hij het heeft over die naïviteit die in elke schoonheid schuilt, met de woorden van Baudelaire erbij om dat te staven, verwijst hij ook naar het Italiaanse Quattrocento – met kunstenaars als Ucello of anderen. Het verlies van perspectief, dat men als naïef kan betitelen, is voor hem de erkenning van iets anders, van een andere realiteit dan degene die men mét perspectief construeert. Dat zijn elementen die zijn werk vormen. Hij maakt iets anders van de figuratie – van dat ‘realisme van kwalijk allooi’ waarmee hij breekt, zoals die recensent in 1969 schreef. Hij deconstrueert de werkelijkheid om ze anders te reconstrueren, om er wat anders van te maken: een ‘realisme van het Noorden’, zoals hij het zelf noemt om het te onderscheiden van het realisme in de Franse schilderkunst. ‘Er blijft altijd wat mist hangen in de ooghoek’, schrijft hij, en ‘slijk aan de klompen’, wanneer hij het over expressionisme heeft. Dat is mooi uitgedrukt. Het legt zijn liefde voor het land en voor het bewerken van het land goed uit. We keren daarmee terug naar zijn eerste liefdes: de druiventeelt onder glas in het Overijse waar hij geboren werd. Hij heeft zelf nog gewerkt in de serres van zijn ouders. Dat is allemaal sterk aanwezig in zijn werk.
FdC:. Het is opmerkelijk vast te stellen dat in de evolutie van zijn schilderkunst de kwestie van de techniek een belangrijke rol speelt waar hij eveneens in zijn geschriften aanspraak op maakt. Het komt mij voor dat men drie elementen in het bijzonder kan aflijnen om de eigenheid van zijn schilderijen vanuit dat oogpunt te typeren. Daar zou ik het dus over willen hebben. Om te beginnen is er het feit dat hij schildert met een zelf uitgevonden techniek, die hij chromatine genoemd heeft. Vervolgens is er de kwestie van de ‘vlakke’ ruimte, geschilderd zonder perspectief. Ten slotte is er de aparte manier waarop hij schaduw gebruikt, alsof die net zo tastbaar is als de materiële elementen die deel uitmaken van de modellering van de ruimte op het doek. In verband met chromatine stel ik voor dat we nogmaals van zijn eigen woorden vertrekken. Toen hij op 6 maart 1960 geïnterviewd werd door het NIR (voorloper van de VRT), zei hij daarover:
Ja, ik schilder met een zelf uitgevonden techniek. Het gaat om uitgekozen kleurstoffen gemengd met een bijzonder bindmiddel, dat geen olie, water of gouache is, dat de stevigheid van olieverf heeft en het coloriet van pastel perfect weergeeft maar zonder de lauwe teerheid die daarvan het grote struikelblok is. Deze materie is perfect bruikbaar op doek, maar ik gebruik hoofdzakelijk panelen van geperste houtvezels, die steviger zijn en nooit ontspannen zodat de kleuren niet barsten.
Deze chromatine geeft aan de kleuren dat matte dat zo typisch is voor zijn schilderijen en zo zacht is voor de blik. Kun je over die uitvinding iets meer vertellen? Hoe is hij daartoe gekomen en hoe heeft die techniek volgens jou het behandelen van zijn onderwerpen kunnen beïnvloeden?
EVdP: Vóór de oorlog maakte mijn grootvader niet alleen schilderijen maar ook etsen. Tijdens de oorlog kon hij moeilijk een drukker vinden voor het drukken van die etsen. Hij begon dus een techniek te ontwikkelen om zijn producties zelf te kunnen drukken: hij probeerde een minder harde, vlotter hechtende inkt te maken zodat hij het zonder etspers zou kunnen stellen. Het gaat om de gebruikelijke poeders, aardpigmenten en andere, verwerkt in een zelf uitgevonden bindmiddel. Dat procedé is bij toeval tot stand gekomen en hij zou het chromatine noemen omdat het een zeer verdeeld chromatisme mogelijk maakt. Hij bracht het aan op unalitplaten: de ruwheid van dat materiaal benadrukt het expressionistisch effect en tegelijk geeft de chromatine dat matte uitzicht aan de olie. Vervolgens ontwikkelde hij deze techniek net zo goed in stillevens als in landschappen – en in die landschappen levert dat uiteraard luchten op zoals je die bij ons kunt vinden: grijs, groenachtig, laag. Het is een techniek die hij daarna heeft overgebracht in zijn acrylschilderijen. Dat chromatisme is, denk ik, op een zekere manier doorheen heel zijn werk te vinden.
FdC: Het is een matte verf die tegelijk nochtans merkwaardig helder is en waarvan de helderheid varieert met het daglicht. Interessant is wat hij zegt over het effect dat hij nastreeft: hij wil naar eigen zeggen bewust ‘de zoeterigheid van pastel vermijden’. En het zijn inderdaad geen mierzoete schilderijen: ze zijn van een bijzondere helderheid die ze te danken hebben aan het mengsel waarvan hij het productieprocedé altijd geheim heeft gehouden.
EVdP: In zijn atelier staan nog heel wat flacons die getuigen van zijn experimenten met bindmiddelen en pigmenten, maar de magische formule kennen we nog altijd niet…
FdC: Een kunstcriticus zegt trouwens dat hij de erkenning in Parijs en New York dankt aan de originaliteit van die techniek die hij uitgewerkt heeft.
EVdP: Dat is zo: vanaf de jaren 1954-55 nam hij als buitenlandse vertegenwoordiger deel aan het Salon des Artistes Français en toen is hij in contact gekomen met Raymond Duncan – niemand minder dan de broer van de beroemde danseres Isadora Duncan. Raymond Duncan was in Parijs neergestreken en was er een galerie begonnen, maar hij was ook de organisator van de Prijs van New York en de Prijs voor het Beste Landschap. Adrien Van de Putte liet zich opmerken door zijn chromatine-techniek, die zijn landschappen hun zo aparte tonaliteit gaf: zo raakte hij door de galerie Duncan geselecteerd om tentoon te stellen in de Verenigde Staten.
FdC: Bij het begin van ons gesprek zei je dat hij vergeten was door de kunstgeschiedenis, maar toen hij nog leefde heeft hij dus wel een vrij sterk moment van erkenning genoten buiten zijn geboortestreek: hij kon tentoonstellen in Parijs en New York! Dat zijn toch belangrijke momenten in het leven van een schilder, niet?
EVdP: Vanzelfsprekend. Maar dat neemt niet weg dat de wereld van de jaren vijftig niet was zoals de onze: de receptie van een werk had veel met toeval te maken, hield verband met een welbepaald moment. De netwerken waarover wij nu beschikken om daar ruchtbaarheid aan te geven, om ze te versterken, die waren er toen niet. Men kende dus een ogenblik van roem en daarna: weer naar huis. Wanneer je in een dorp woonde, zelfs in een belangrijk randstaddorp als Overijse, waar je familie al generaties lang ingebed is en waar je echtgenote een winkel heeft, dan kende je dus vooral momenten van plaatselijke roem. Bovendien werd mijn grootvader in beslag genomen door zijn werk als ambtenaar voor het provinciebestuur van Brabant. Hij beschikte nu slechts over zijn vrije tijd om zich aan zijn kunst te wijden en voor de buitenwereld was hij dus eerder ambtenaar dan kunstschilder. Kortom, wanneer je niet voortdurend in de artistieke netwerken van de hoofdstad verkeert, daar waar ‘het’ gebeurt, blijft het bijzonder ingewikkeld om in de kunstgeschiedenis overeind te blijven… Dat was het geval voor mijn grootvader, en voor tal van andere Belgische kunstenaars. Ook denk ik dat er landen zijn die zich meer geroepen voelen om iets voor hun kunstenaars te doen. In die tijd was men in België te bescheiden om onze eigen kunstenaars de ware plaats te gunnen die ze verdienden: er werden weinig middelen ingezet om hen te promoten, privé noch openbaar. Ten slotte denk ik dat de taalfactor mijn grootvader parten heeft gespeeld als kunstenaar – het feit dat hij tot twee culturen behoorde: terwijl hij zijn leven lang in een overwegend Vlaams dorp leefde tussen het tweetalige Brussel en Wallonië, evolueerde hij veeleer in Franstalige middens. Hij heeft zijn hele leven vertoeft in de periferie van twee cultuurwerelden.
FdC: Wie zijn geschriften leest, ontdekt niettemin een man die hardnekkig gelooft in wat hij doet, een kunstenaar die de hele kracht van zijn geest inzet om op te komen voor zijn werk, het in zijn tijd te situeren, te formaliseren wat hem als schilder, dichter of essayist roert. Maar laten we nog even doorgaan op zijn techniek. Naast de chromatine zijn er die twee andere elementen die, volgens mij, zijn werk lijken te typeren. Het eerste is de vlakke ruimtelijkheid waarover je het al had: zijn schilderijen zijn gespeend van perspectief, het zijn platte vlakken. En dan is er ook nog het gebruik dat hij van schaduw maakt: een bijna tastbaar geheel dat de ruimte model geeft zoals de onderdelen van het reële dat doen, wat bij hem leidt tot een soort constructivisme met duidelijk afgelijnde kanten. Ik zou hier opnieuw het woord willen geven aan je grootvader, die het perfect weet te formuleren:
Zoals je onafgebroken aandacht moet hebben voor de begeleiding om ten volle de muziek te kunnen smaken, zo moet ook de schilderkunst de begeleiding door schaduw opnemen in haar volheid (…). Het is ongetwijfeld niet overbodig eraan te herinneren dat schaduw en de structuren die hij teweegbrengt lange tijd zijn verwaarloosd door schilders die geen goed oog hadden in dat ‘ongelukje’. De Primitieven en de oosterse kunsten kenden bijvoorbeeld geen schaduw, en toen men aan een Chinese keizer een academisch gemodelleerd portret van Lodewijk XIV toonde, vroeg hij aan de ambassadeurs of al hun koningen een zwarte vlek op hun wang hadden.
Die anekdote die hij erbij vertelt, maakt het heel geestig!
EVdP: Zeker, en het bewijst dat er altijd een humoristisch trekje aan zijn werk zit. Zijn schilderijen zijn inderdaad platte vlakken waarin de voorgrond van zeer groot belang is. De voorgrond construeert uiteraard een vorm van perspectief: er is weliswaar geen perspectief achteraan, maar wel een perspectief vooraan. En de voorgrond kan die schaduw zijn, dat bijna tastbare waarover je het hebt: het is de weerspiegeling van wat afwezig is, van wat niet in het werk wordt weergegeven. Dat kan een hooimijt zijn, het kunnen bomen zijn – elementen die dus in de tegenovergestelde richting van het licht en de seizoenen gaan. Wat heel strelend kan zijn voor het oog maar de geest absoluut niet onberoerd laat, is niettemin echt een bouwsteen van zijn werk. Het is terug te vinden in de landschappen en later ook in de composities van steden, de gotische steden – sterk geïnspireerd door zijn reizen naar Frankrijk en Italië.
FDC: Met andere woorden zijn ‘gestapelde architectuur’.
EVdP: Er is altijd iets als de voorgrond van een panorama, waar zich een voorplan tussen de kijker en het schilderij bevindt om het illusie-effect te versterken, zoals het Panorama van de Slag te Waterloo, waar men op de voorgrond echte objecten ziet. Men wordt uitgenodigd om via de voorgrond in het schilderij te stappen. Men zou kunnen denken dat er misschien een afwezigheid van leven is in zijn schilderijen, maar mij dunkt dat hij erin slaagt daar een andere wending aan te geven door de titels die hij eraan geeft – bijvoorbeeld een Brabants landschap met een kermis op de voorgrond, dat hij dan Voor de kermis noemt.
Een ander schilderij heet Huizenpand: men bevindt zich niet in een stad, er zijn trouwens geen straten die er naartoe leiden, maar de voorgrond die dit werk vormt, bakent ze af. Er is dus een soort leven dat geschetst en opgeroepen wordt – onbeweeglijk, als op de achtergrond.
FdC: Laten we het nu hebben over de schilders en stromingen die hem beïnvloed hebben, hun stempel op hem gedrukt hebben. Dan valt vaak de naam van Louis Rigaux, wiens leerling hij was. Maar ook de Parijse School, Degas, Matisse, Bonnard, Cézanne worden genoemd – en Léger, voor de constructivistische dimensie. Wat kun jij ons over die invloeden vertellen?
EVdP: Louis Rigaux (1887-1954) was een schilder die in Overijse, het geboortedorp van mijn grootvader, bekendheid genoot. Hij was ook de oom van mijn grootmoeder en zijn atelier lag in de buurt. Daar leerde mijn grootvader al in het begin van de jaren dertig bij hem schilderen. Alles gebeurde binnen het dorp, dat schiep een band. Hij leerde schilderen in een impressionistische stijl die hij een tijd zou aanhouden door naar model te werken – het Brabantse landschap dat hem zijn hele loopbaan zou blijven inspireren. Louis Rigaux was zelf een postimpressionist die binnen de gemeente een belangrijke sociaal-culturele rol speelde. Hij was bevriend met schilders in de stad, van wie er ettelijke in de jaren twintig-dertig lid waren van de groep Uccle Centre d’Art en waar postimpressionisten, fauvisten en expressionisten in het algemeen elkaar vonden. Een andere kunstenaar bij wie mijn grootvader aanleunde was Jehan Frison, een voorman van wat men later het Brabants fauvisme is gaan noemen. Die was ook bevriend met zijn schoonvader, die op zijn beurt François Van Haelen goed kende, beschermer en verzamelaar van Brabantse fauvisten. Daaruit bestond zijn onmiddellijke omgeving – familiaal en vriendschappelijk – die zijn rechtstreeks hinterland vormde en zijn eerste stappen in de schilderkunst begeleidde. Op zijn eerste tentoonstelling was het wachten tot 1944, toen de oorlog naar zijn einde toeliep, in Namen. Hij was toen drieëndertig jaar. Belangrijk voor zijn werk was ook de ontdekking van het oeuvre en van het atelier van Jean Lurçat in Saint-Céré (in het Franse departement Lot). Die was niet alleen kunstschilder en keramist maar hij maakte vooral wandtapijten in een volkomen nieuwe ‘taal’. Over mijn grootvader zou ik in dat verband zeggen dat hij nieuwsgierig was naar alles: hij las veel kunstbladen uit die tijd en hield uiteraard nauwlettend in het oog wat er in Parijs gebeurde. Zijn culturele wereld was op Brussel gericht maar aangetrokken werd hij vooral door Parijs, waar hij in de jaren vijftig en zestig regelmatig naartoe trok. Vandaar dus ook de invloed van de Parijse School op zijn werk.
FdC: Hij heeft trouwens zelf een artikel geschreven over die Parijse School, over hoe hij zich ten opzichte van die school situeerde. Precies in dat artikel heeft hij het, om het verschil duidelijk te maken, over die ‘mistige achtergrond in de ogen’ die ons, ‘mensen van het Noorden’ onderscheidt.
EVdP: Dat klopt, en tegelijk voel je hoe moeilijk het voor hem was om zich binnen de schilderkunst te situeren, want het naoorlogs expressionisme in België werd ‘Vlaams’ genoemd en daar had hij het gezien de politieke connotaties als tweetalige Belg tussen twee culturen moeilijk mee. Hij bevond zich dus tussen dat ruwe en kloeke expressionisme dat men ‘Vlaams’ noemt en de Parijse School met haar veel kleurrijkere werken. Men spreekt wel over een Frans fauvisme en een Duits expressionisme, maar er bestaat op een paar uitzonderingen na geen Frans expressionisme of Duits impressionisme. België daarentegen is doordrenkt van al die stromingen tegelijk. En precies daar staat mijn grootvader: in dat tussengebied. Hij had veel belangstelling voor de teksten van André Lhote, zoals La peinture libérée. Hij bestudeerde ze, bewerkte ze, hetgeen gepaard ging met zijn interesse voor constructivisme in de trant van Léger: hoe verander je een figuratief schilderij in en door een constructie? Léger heeft uiteraard zijn eigen structuren gevonden, die ronder zijn dan wat je aantreft bij mijn grootvader, die het probleem oplost met vlakke weergaven. Niet op de kubistische manier van Picasso: hij ontrafelt niet, hij verveelvoudigt alle vlakken niet maar door kleuren naast elkaar te plaatsen komt hij tot die weergave zonder dieptewerking.
FdC: Ik voel veel voor wat een criticus destijds schreef over zijn verhouding tot Léger – ik citeer:
De wereld van Van de Putte heeft iets van ambachtelijk speelgoed en samen met de andere elementen geeft dat een schilderkunst die niet ver staat van het constructivisme in de trant van Léger, maar dan een Léger voor kinderen. Zoals een stuk speelgoed doet dromen, zo doet de schilderkunst van Van de Putte dat via het kinderlijke waarin het ons opnieuw een duik laat nemen: wereld van blokken en wielen, bezaaid met tinnen soldaatjes, met wielrennertjes die aan de grond vastzitten en zelfs speelkaarten, met als troef die merkwaardige Barbaarse Koning. (die trouwens tentoongesteld wordt in het Kunstcentrum van het Roodklooster, FdC).
Als ik die artikels van toenmalige kunstcritici lees, komt het mij voor dat zijn tijdgenoten trefzeker iets wisten te vatten van wat er voor je grootvader toe deed.
EVdP: Dat kan ik alleen maar bijtreden en het klopt dat het lezen van die artikels mij zeer aangenaam is: ze bewijzen dat een aantal critici zijn werk destijds al goed begreep. Maar zoals ik eerder al liet verstaan denk ik dat hij vandaag misschien makkelijker te begrijpen is, nu niet langer de abstractie primeert en men in de verschillende kunstvormen een terugkeer naar het figuratieve vaststelt. Zijn werk brengt dat allemaal bijeen: het naïeve, de kinderdroom misschien; alleszins zit er iets fris, iets speels in zijn werken – en ook een vleugje humor volgens mij.
FdC: En het klopt dat de huidige terugkeer naar het figuratieve ons, die geen tijdgenoten van je grootvader zijn, toelaat met een ander oog te kijken naar de manier waarop hij zelf destijds dat figuratieve werk ondernam en verdedigde. Met dat stugge onderscheid tussen figuratief en abstract zitten we nu niet meer.
EVdP: De werkelijkheid was destijds inderdaad stukken harder. Om het nog nauwkeuriger te formuleren: hij moest zijn plaats vinden tegenover de opgang van ‘het abstracte om het abstracte’. Hij heeft met die hele discussie een beetje moeten jongleren, zijn positie moeten bepalen. Vandaar ook dat nauwkeurige en onderbouwde artikel Comprendre l’art abstrait dat hij in 1962 in Revue Générale belge liet verschijnen. Meer bepaald schrijft hij in die tekst dat het abstracte er altijd is geweest. Constable zei dat zijn beste werken de schetsen waren die hij snel maakte, momentopnames dus – en waarin er iets abstracts aanwezig is.
FdC: Anderzijds citeert hij ook de beroemde gedachte van Leonardo da Vinci, wanneer die het heeft over de suggestieve kracht van pure kleur voor de meest realistische schilder: ‘Als je naar een muur met allerlei vlekken kijkt, dan kun je waarschijnlijk een gelijkenis zien met verschillende landschappen, prachtige bergen, vlaktes, wijde valleien en heuvels in verschillende variaties. Ook kun je veldslagen en figuren in actie zien.’ Wat erop neerkomt dat er in elke abstractie iets figuratiefs zit. Het is dus interessant de verhouding tussen abstract en figuratief in beide richtingen te denken. Laten we nu overgaan naar de onderwerpen die je grootvader behandelde. Veel Brabantse landschappen dus, versterkte steden – die ‘overvloedig gestapelde architectuur’ – maar ook veel marines, geschilderd in dezelfde constructivistische trant. In zijn essay Le bilan de la voyance dans l’art, dat nog altijd niet gepubliceerd werd, verduidelijkt hij de kronkels van zijn gedachten hierover:
Het spreekt vanzelf dat een compositie die op een verticaal ritme is gebouwd, op een onaangename wijze zal worden tegengewerkt door een teveel aan horizontaal. Daarom is het zo lastig een marine anders dan sentimenteel te laten slagen, ze te ‘construeren’ omdat een teveel aan horizontalen ingaat tegen de verticalen, te beginnen met de einder, en de doorgaans opgaande beweging van zeilen en masten vernietigt.
Ook is er vaak sprake van een ‘terugkeer naar het land waar men kind was’, via de magie van het circus of de kermis. En ten slotte is er een surrealistisch luik, waarover je grootvader ons eveneens iets vertelt in een van zijn teksten. Hij is in zijn bewoordingen in zekere zin heel modern – ik citeer:
De legende, de mysterieuze tijden toen de wetenschap nog niet zogezegd alles had verklaard, lenen zich nauwkeurig voor die nieuwe ambities en werken het ontluiken van dat stukje onbewuste dat ons niet loslaat in de hand. Daaruit ontstaat de reeks oude, gedepersonaliseerde portretten waaraan een bijkomende betekenis is toegevoegd. En de vermenigvuldiging daarvan in eenzelfde decor geeft hun aanwezigheid iets ongewoon plechtstatigs. De middelen van dit soort surrealisme kunnen eenvoudig zijn. Een eierschaal in de hand van een machtige heer zal de nietigheid der dingen oproepen. Een troep ruiters die in de leegte terechtkomen, dat is de roem die tot staan wordt gebracht. En hier heb je Kerberos die waakt over nutteloze poorten …
Ik ben persoonlijk nogal gefascineerd door die surrealiserende doeken. Ze breken overduidelijk met alles wat voorafging. Hoe situeer jij die surrealistisch geïnspireerde werken?
EVdP: Ik denk dat dit het eindpunt is van wat hij in de jaren zestig heeft geproduceerd – ik denk meer bepaald aan die constructies waarover we het zojuist hadden: vertrekkend van een landschap dat een versterkte stad wordt, ontwikkelt hij vervolgens die surrealistische inspiratie waarbij, op zijn minst, in zijn doeken een overdracht van het reële naar iets irreëels plaatsvindt. Deze werken dateren dus van het einde van de jaren zestig en het begin van de jaren zeventig. Hij stelde ze tentoon in twee galerieën: bij Isy Brachot in Brussel in 1969 en in galerie Le Maca in Waver in 1974. Het zijn allemaal werken die om een herontdekking vragen: dit is ongetwijfeld het minst (h)erkende deel van het oeuvre van mijn grootvader. Wat hij over kunst en psychologie las, heeft hem veel geholpen bij zijn denkwerk: het heeft zijn nieuwsgierige geest flink gevoed. Mijn grootvader hield van die wisselwerking tussen taal en beeld – en hij heeft daar heel persoonlijke constructies van gemaakt. In zijn essay Le bilan de la voyance dans l’art spreekt hij er als volgt over:
De kunstenaar blijft in de wereld van het intellectuele een alleenstaande. Geen enkele druk van buitenaf drijft hem, alleen zijn passie en hij hoeft van de vervolmaking van het ene of andere vlak niet de ene of andere promotie te verhopen. Zijn ontdekkingen, geen enkel extern criterium zal ze meteen bekrachtigen. We hebben het hier over de absolute waarde van een ontdekking en niet over een paar ateliertrucjes waarop commercieel succes maar al te vaak berust. Hij zal eraan moeten denken dat hij zich door het uitwerken van een synthese die hem eigen is, zal afsnijden van zijn confraters, zal lijden onder de lichtheid van de kritiek en de afvalligheid van het publiek dat hem maar al te snel zal afwimpelen als een rare snuiter.
Deze surrealiserende doeken zijn van een grote frisheid, die heel modern is voor nu. Maar het ‘surrealisme om het surrealisme’ interesseerde hem niet meer dan ‘het abstracte om het abstracte’. Bij hem is er altijd diezelfde nieuwsgierige geest en iets schelms in zijn aanpak. Welke stijl hij al schilderend ook hanteert, altijd is er een invloed van bestaande picturale stromingen: hij vindt de schilderkunst niet opnieuw uit, hij speelt met de elementen waarover hij beschikt. We bezitten heel wat archiefdocumenten waaruit blijkt welke invloeden hun stempel op hem gedrukt hebben, wat hij heeft opgestoken en ontleend om het vervolgens op zijn manier te transponeren, te vertalen, te reconstrueren.
FdC: Het lijkt me interessant een duik te nemen in zijn geschriften. Fascinerend is dat je heel goed aanvoelt hoe de schilderkunst sowieso zijn favoriet medium zou geweest zijn, maar dat hij zijn bedrijvigheid als schilder een leven lang gepaard heeft laten gaan met een aanzienlijke literaire activiteit – gedichten, kritieken, essays, brieven, vertaalwerk, toneel: de omvang en de verscheidenheid van zijn schriftelijke productie zijn net zo frappant.
EVdP: Hij heeft inderdaad een aantal dichtbundels op zijn naam, uitgebracht bij uitgeverij Les Roses – in eigen beheer dus, want zo heette de villa van zijn ouders, naast de druivenserres. Ook heeft hij zowat heel het oeuvre van zijn neef Jozef Simons (1888-1948), een Vlaamse schrijver die in het interbellum bekendheid genoot, in het Frans vertaald.
FdC: Een aantal van zijn kritieken is zonder meer interessant doordat ze licht werpen op de tijd van toen en op de persoonlijkheid van je grootvader. Ze getuigen in de eerste plaats van behoorlijke eruditie. Bovendien schrijft hij speels, er zit humor in, een zekere afstand ten opzichte van de dingen, die tot uiting komt in een milde ironie. Je voelt dat hij plezier beleeft aan de artistieke en literaire referenties die hij hanteert. In de niet aflatende inspanning die hij heel zijn leven lijkt te hebben geleverd om zich als kunstschilder te situeren ten opzichte van de anderen, zit er dus iets vrij fris. Zijn essay met de schitterende titel Le bilan de la voyance dans l’art getuigt nochtans van een grote eigenheid. Wat kun je ons vertellen over de schrijvende kant van die schilderende mens?
EVdP: Mooi gezegd! Zijn vader was onderwijzer – we hebben nogal wat leerkrachten in de familie – en dus waren woorden, taalgebruik, talen en dies meer van groot belang in dat tweetalig burgergezin, aan de rand van de stad maar met veel voeling voor cultuur. Hij studeerde in Brussel, in een Franstalig college zoals dat in die tijd hoorde. Na de Grieks-Latijnse humaniora en een kandidatuur in de letteren en wijsbegeerte aan de Facultés universitaires Saint-Louis te Brussel zette hij zich spoedig aan het schrijven van Franstalige poëzie die al bij al sterk klassiek geïnspireerd was. Van meet af aan zocht hij aansluiting bij de Scriptores Catholici, een tweetalige literaire groep waarin hij zijn letterkundige talenten zou ontwikkelen.
Hij bezong de liefde en zijn streek, met een grote gevoeligheid. Het leven, de druiventeelt, het alledaagse. In zijn contacten met schrijvers, literatuur- en kunstcritici ontpopte hij zich tot een meester in de briefschrijfkunst, en aangezien hij van heel zijn briefwisseling afschriften bewaard heeft, kunnen we hem van de jaren dertig tot tachtig op de voet volgen. Interessant is hoe hij vanuit zijn relatieve afzondering op het platteland door middel van zijn briefwisseling relaties weet te leggen om zich een deel van de wereld te weten – voornamelijk de literaire wereld tot in de jaren vijftig, daarna de kunstwereld in het algemeen. Zijn lectuur van theoretisch werk en zijn ontdekking van de schilderkunst deden hem in die jaren opnieuw naar de pen grijpen om aan kunstkritiek en kunstsociologie te doen – die hij met name combineert in deze twee artikels: La peinture actuelle à Paris et… ailleurs en Comprendre l’art abstrait. Het situeert vooral zijn eigen werk ten overstaan van wat er in die tijd gebeurde. Ten slotte is er dat befaamde essay Le bilan de la voyance dans l’art, waaraan hij ongetwijfeld in de jaren zestig begonnen is maar dat nooit is gepubliceerd. Er is zonder meer sprake van parallellisme tussen zijn geschriften en zijn kunstbeoefening. Dat zou uitgediept mogen worden, maar die diepteanalyse is nog niet gebeurd.
FdC: Het zou nochtans een manier zijn om eer te bewijzen aan de veelzijdige mens die hij was: schilder, dichter, letterkundige, essayist, druiventeler – zonder daarbij te vergeten dat hij een leven lang als ambtenaar heeft gewerkt! Je grootvader heeft immers zijn artistiek en letterkundig scheppend leven moeten combineren met een leven als kantoormens om den brode. En er is iets fascinerends aan mensen die in staat zijn hun leven op te splitsen in twee of zelfs drie delen die totaal losstaan van elkaar maar die ze bijeenbrengen in een kritisch apparaat. Zijn hele leven zou hij aldus pendelen tussen het ‘visuele’ en het ‘talige’: onophoudelijk formaliseerde hij iets uit zijn bijzondere ervaring, uit die spanning of zelfs die verscheurdheid tussen literatuur en schilderkunst, maar net zo goed tussen de Franstalige culturele wereld en de Nederlandstalige. Want in die aanhorigheid tot twee cultuur- en taalgroepen zit iets vrij bijzonders dat hem in een talig universum in stand heeft gehouden.
EVdP: Het loopt volgens mij ook door in de titels van zijn werken, die vanuit die hoek bekeken interessant zijn. Men kan de schilder niet zien zonder de schrijver en de schrijver niet zonder de schilder. Ik ben ervan overtuigd dat het voor zijn kunstenaarsgeneratie nogal atypisch was de twee tegelijk te zijn. In vergelijking met andere Belgische schilders die evenmin de erkenning hebben gekend waarop sommigen aanspraak hadden kunnen maken, heb ik echt wel de indruk dat de kritische blik die Adrien Van de Putte zelf biedt in de lezing van zijn werk iets vrij uitzonderlijks is.
FdC: Vrij uitzonderlijk en in feite ook vrij bijzonder. Het zou de moeite lonen daarbij stil te staan – misschien een volgende stap, na deze tentoonstelling? Alleszins hopen we dat deze tentoonstelling dit mogelijk zal maken, dat zij nieuwe belangstelling voor zijn oeuvre wekt bij kunsthistorici, bij critici … en bij het publiek.
EVdP: Zo is dat, we hebben het genoegen een geheel van werken die representatief zijn voor mijn grootvader voor te leggen aan het oog van de bezoekers. We hopen dat zij zich aangesproken zullen voelen door de originaliteit van de beeldtaal van de kunstenaar en dat het ontdekken van die werken hun een beetje van het geluk mag verschaffen dat mijn grootvader bij het schilderen ervan ervoer.
Adrien Van de Putte, Topograaf van de verbeelding, 14 mei t.e.m. 18 juli 2021
Kunstcentrum van het Roodklooster
Rokloosterstraat 4
1160 Brussel
(De afbeeldingen bij deze bijdrage zijn opgenomen met speciale toestemming van de rechthebbenden.)