Arthur Hendrikx*

 

‘Noodles, I slipped.’ Voor al wie meesterwerk Once Upon a Time in America van Sergio Leone heeft gezien, blijft dat zinnetje de rest van je leven door je hoofd spoken, net zoals het geval is bij Noodles zelf, de door Robert de Niro gespeelde protagonist (de reden voor die bijnaam wordt nooit gegeven). Het zinnetje komt uit de mond van Dominic, het jongste lid van de jeugdbende waarvan Noodles en Max de twee leiders zijn, net nadat hij door de leider van een rivaliserende bende is neergeknald. Hij sterft snel erna in de armen van Noodles. Samen met Dominic sterft ook het laatste restje onschuld van Noodles: hij werpt zich gewapend met een mes op Bugsy (de moordenaar) en steekt niet alleen hem neer, maar ook een agent die het gevecht wil beëindigen. Gevolg: Noodles moet vele jaren de bajes in. Met deze trieste scène eindigt het eerste deel van deze lange film (bijna vier uur speeltijd); hierna wordt een sprong in de tijd gemaakt en zien we de gangsters als volwassenen. De scène zelf is van een grote poëzie: hij begint met het beroemde beeld van de vijf jongens die door de straat wandelen tegen de achtergrond van de Brooklyn Bridge (misschien wel het grootste shot van Leone ooit), met Dominic vooraan, die bezig is met een soort van hinkelsprong; hij eindigt met Noodles die de gevangenis wordt ingereden en vanuit de auto wuift naar zijn vrienden die vanop een afstand afscheid komen nemen. De piëta met de stervende Dominic in de handen van Noodles is het hartverscheurende symbool van het einde van de onbezonnen dagen van hun jeugd, wanneer alles, inclusief de vriendschap van de vijf bendeleden, nog in een gouden zonlicht is gebaad.

Sergio Leone (1929-1989) werd vooral beroemd met zijn spaghettiwesterns, maar hoewel ook die memorabel waren, is er niks in zijn eerdere oeuvre dat vooruitwijst naar de triomf van Once Upon a Time in America (1984), toch niet in inhoudelijk opzicht; stilistisch was hij altijd een grootmeester. Once Upon a Time in America is een moeilijke film, in meerdere opzichten. Het labyrintische plot, met door elkaar lopende tijdlijnen, is misschien wel alleen na herhaalde bezichtigingen enigszins te begrijpen; er is het mysterie van Max en Noodles (hoe zitten zij in elkaar?); en dan is er de grote vraag van de houding van Leone tegenover zijn personages en de houding die hij van de kijker verwacht.

Het verhaal: in zijn laatste film volgt Leone de lotgevallen van een groep joodse gangsters uit New York die tijdens de Drooglegging groot worden. Max (James Woods) en Noodles zijn de leiders, Patsy (James Hayden) en Cockeye (William Forsythe) hun trouwe wapenbroeders. Naarmate hun macht en invloed groeit, lonkt de grote maffia (samenwerken zou nog grotere inkomsten betekenen), maar Noodles herinnert Max, die de sprong naar de grote jongens wel ziet zitten, telkens aan hun gezamenlijke belofte, gemaakt als kinderen, om altijd onafhankelijk te blijven. De tweede helft van de film toont hoe ze ook een belangrijke factor worden in de strijd tussen vakbonden en de corrupte politieke klasse en de grootaandeelhouders (door de vakbonden te helpen kunnen ze nog meer macht en invloed verwerven). Als het einde van de Drooglegging nadert, weten ze dat hun voornaamste bron van inkomsten zal verdampen. Max bedenkt het krankzinnige plan om de Federal Reserve (de centrale bank van de Verenigde Staten) te beroven, wat Noodles als pure zelfmoord ziet; hij geeft zijn drie vrienden aan bij de politie, omdat hij denkt zo hun leven te redden, maar ze worden neergeschoten bij de poging tot arrestatie. Noodles verdwijnt, gekweld door gewetenswroeging. Dertig jaar later krijgt hij een brief waaruit blijkt dat het allemaal opgezet spel was. Een in opspraak geraakte politicus, rijk en machtig, blijkt Max te zijn in een andere gedaante. Noodles ontmoet Max maar weigert hem te erkennen als zijn vroegere wapenbroeder.

Het geniale aan Once Upon a Time in America lijkt me het raadsel van Max en Noodles. Wat is de kern van hun persoonlijkheden? Hoe is hun relatie? En is het geoorloofd sympathie te voelen voor beide personages, zelfs na alles wat er is gebeurd? Daarin schuilt de radicale vreemdheid van de film; Noodles verkracht op ruwe wijze een vrouw en lijkt niet al te veel door gewetenswroeging te worden gekweld; Max verraadt Noodles en heeft zelfs de hand in de dood van Cockeye en Patsy, zijn jeugdvrienden. Erg prettige heren zijn het dus niet. En toch word je door hen gehypnotiseerd. Ze bezitten allebei een charisma dat hen boven conventionele morele categorieën uittilt: je weet dat ze (althans op bepaalde fundamentele vlakken) niet deugen, en toch heb je ze graag, op de een of andere manier.

Het emotionele zwaartepunt van de film komt helemaal op het einde, wanneer Noodles weigert Max neer te schieten en duidelijk maakt dat hij in zijn eigen versie van de werkelijkheid gaat blijven geloven, de apocriefe versie waarin Noodles zijn vrienden Max, Cockeye en Patsy verraden heeft en ze daardoor overleden. Noodles weigert te onderkennen dat het eigenlijk omgekeerd was, dat Max hem en de anderen verraden heeft. Hij wil zich zijn versie van Max herinneren. Leone weet (vermoed ik) dat de kijker hetzelfde doet: je onthoudt de Max van het eerste deel van de film, de branieachtige en geslepen jongeling die al snel de beste vriend van Noodles wordt nadat ze op memorabele wijze met elkaar kennismaken, en ziet in de volwassen versie van Max dezelfde persoon, omdat je dat zo wil zien. Het is of de film je beetneemt, maar tegelijk in zijn eigen val trapt. Het moment dat Max Noodles zijn ‘uncle’ noemt en hem zo als vriend accepteert en er wordt ingezoomd op hun glimlachende gezichten, is geconstrueerd als mythisch begin van een grote vriendschap en zorgt voor een nostalgische basis waaraan later in de film, in de cruciale laatste dialoog tussen Max en Noodles, opnieuw wordt gerefereerd, in combinatie met de prachtige, weemoedige muziek van Morricone (één van zijn grootste scores). Als kijker weet je, op dat moment, dat die nostalgie doorgeprikt is door de ruwe werkelijkheid van het verraad van Max, de dood van Cockeye en Patsy, en toch word je bevangen door melancholie bij het zien van die flashback-beelden en het horen van de Morricone-muziek. Je zou kunnen zeggen: dat is toch logisch, helemaal in het begin zijn het nog relatief onschuldig jongemannen, weliswaar bedrijven ze al maffiapraktijken, maar slecht of psychopathisch kun je ze nog niet noemen. Het kan met andere woorden gelden als idyllisch begin. Maar de vraag is of dat wel klopt: was Max niet altijd al een slechterik, voorbestemd om zijn vrienden te verraden en voluit voor zichzelf te kiezen? Zat er in Noodles niet van meet af aan een erg problematische houding besloten ten opzichte van vrouwen? Met andere woorden: is de nostalgie van Noodles, en in zijn kielzog dat van de kijker, wel gerechtvaardigd?

Het lijkt erop dat Leone sympathie voelt voor Noodles. Hij is de centrale protagonist; hij is de man die wordt verraden. Hij wordt met een jongensachtige charme gespeeld door Scott Tiler tijdens zijn kinderjaren, met flair en een imponerende robuuste mannelijkheid door de volwassen De Niro en met een ingetogen weemoed door een met make-up ouder gemaakte De Niro. De muziek van Morricone klinkt als een queeste om een voorgoed verloren tijd op te roepen. Misschien zien we dus een probleem waar er geen is: Max is de weliswaar charismatische slechterik, Noodles is de goeierik, op die ene impulsieve verkrachting na – misschien redeneert Leone zo. Het lijkt vreemd op het einde te snikken om het trieste lot van Noodles als hij in een eerdere scène de vrouw van wie hij zo hield gewelddadig overmeestert, en toch is dat stellig waar de film op aanstuurt. Vandaar ook dat we zoveel belang stellen in een morele beoordeling van een personage, wat normaal gezien geen rol speelt bij het beoordelen van een film (of boek); maar hier lijkt er een spanning op te treden.

Ik geloof dat, in het licht van deze bedenkingen, een eerdere uitspraak enigszins moet worden gekwalificeerd. Het geniale aan de film is de film in al zijn esthetische kwaliteiten (het ingenieuze plot met de door elkaar lopende tijdslijnen, de muziek van Morricone, de composities, de mise-en-scène, de decors, de acteerprestaties, de dialogen), die ervoor zorgen dat je niet anders kunt dan geven om Max en Noodles. Zo wordt Noodles een soort van Falstaff, die als paradigma kan gelden van het moreel problematische personage dat je toch aan de boezem drukt omdat hij oneindig geestig en charismatisch is. Het epos van Leone is zo verbluffend gemaakt en geacteerd dat je Leone zijn gebrek aan feminisme vergeeft. De esthetiek wint het van de moraliteit, net zoals je in het echte leven mensen kent die niet helemaal deugen als persoon maar zozeer doordrongen zijn van leven dat je je toch aan hen laaft. Het is of sommige mensen meer leven in zich herbergen, alsof hun aanwezigheid in de werkelijkheid intenser is, alsof er een licht van hen uitgaat. Dat geldt voor de film in zijn geheel en voor de personages Max en Noodles in het bijzonder.

Het acteren van De Niro en Woods is een mirakel. Zelfs binnen zijn carrière was De Niro, misschien wel de grootste acteur aller tijden na Brando (alleen spijtig van zijn laatste twintig jaar), zelden zo goed als hier. En Woods is op zijn beurt zo intens dat hij De Niro misschien zelfs overvleugelt, al lijkt dat een blasfemische uitspraak. Ik ken geen enkele andere film waarin De Niro wordt overvleugeld, tenzij misschien Heat, waarin Pacino een doorgedraaide agent speelt. Nemen we bijvoorbeeld twee details van het acteren van De Niro, uit de vele mogelijkheden: er is een scène waarin de vier vrienden tafelen met twee kopstukken uit de maffia, wat Noodles niet zint (de afspraak is door Max geregeld). Een van die kopstukken vertelt een geestige anekdote; bij de clou toont Leone in close-up de lachende koppen van Cockeye, Noodles, Patsy en Max, maar het is duidelijk aan het gezicht van De Niro dat het een gefingeerde lach is: er ligt nog steeds een koppige woede besloten in zijn gezicht. Ik zeg ‘het is duidelijk’, maar het acteren van De Niro is in werkelijkheid waanzinnig subtiel. Het huichelachtige van zijn reactie ligt ergens in zijn ogen verborgen, op de achtergrond. En dan is er nog ten tweede een typisch gebruik van handgebaren in een scène in een auto, waarin Noodles Max overtuigt onafhankelijk te blijven. Heeft er ooit een acteur even vernuftig gebruik gemaakt van zijn vingers als De Niro? ‘Today they ask us to get rid of Joe; tomorrow they ask me to get rid of you; is that ok with you? ‘Cause it’s not ok with me’ zegt Noodles, waarbij hij om de voornaamwoorden kracht bij te zetten met zijn pink wijst naar Max en met zijn duim naar zichzelf. En dan is er Woods, met zijn scherpe, visachtige gezicht, dat in deze film geraffineerdheid en intelligentie uitdrukt. Kijk naar hoe het bijna onmerkbare oplichten van zijn ogen na deze speech van Noodles aantoont dat hij overtuigd is. Kijk naar zijn korte, nerveuze lachje net nadat hij zijn vriendin grof buitenzet nadat Noodles haar aanwezigheid hekelt.

Een interessante verborgen laag bij Max is zijn seksualiteit. Zijn gedrag lijkt op heteroseksualiteit te wijzen (hij heeft seks met een prostituee en langere relaties met twee vrouwen, met de laatste ook een kind), wat ook moeilijk anders kon gezien zijn milieu (joodse gangsters) en de tijdsgeest, maar het ligt redelijk voor de hand in zijn houding tegenover Noodles een onderdrukte homofilie te zien, al is het maar een homo-erotische hunkering naar zijn beste vriend. Opvallend is dat elk van die drie vrouwen eerst seks of een soort relatie met Noodles heeft voor ze iets met Max doen, of voor Max iets met hen doet. Zowel bij de prostituee als bij de eerste vrouw lijdt Max aan impotentie. Zowel als jongeman als als volwassene kijkt Max met duidelijke jaloezie toe terwijl Noodles met Deborah (Elizabeth McGovern), de liefde van zijn leven, staat te praten (de intense en ongeduldige blik van Woods is weeral proeve van meesterschap, net als  het gebruik van de close-up door Leone, één van zijn geliefde middelen). Je zou kunnen zeggen: Max knoopt relaties met die vrouwen aan uit competitiedrang, het verlangen zichzelf ook te doen gelden; en hij wil Noodles van Deborah weghalen omdat hij bang is dat hij anders niet meer zal meedoen. Maar de seksuele ambivalentie valt niet zo makkelijk weg te redeneren. De hypothese van de onderdrukte homofilie kan zelfs als verklaring gelden voor het gedrag van Max: hij voelt zich (al dan niet bewust) slecht omdat hij Noodles nooit zal kunnen krijgen en besluit als vergelding niet alleen zijn grote liefde af te pakken maar ook Noodles te verraden. Het zal altijd bij een midrasj van de interpretator blijven; de film zelf geeft geen uitsluitsel. Noodles lijkt zich niet bewust te zijn van de aantrekkingskracht die hij mogelijk uitoefent op zijn beste vriend. Terwijl Max impulsief van de ene gedachte naar de andere hinkt en Noodles soms kan uitschelden, blijft de  loyaliteit van Noodles onwrikbaar: ‘Everywhere you go, I go, Maxie, don’t forget that’. Misschien voelde Max eerder lust naar Noodles, die hij ook om zijn intelligentie zo bewondert (het is dankzij een vondst van Noodles dat ze als jonkies belangrijke spelers worden in de Drooglegging), en voelt Noodles vriendschappelijke liefde: Noodles zou Max nooit kunnen verraden want hij houdt van hem, maar Max wordt niet geremd door liefde. Hij geeft alleen maar om zichzelf, om het vergaren van zoveel mogelijk macht en geld, zelfs over de lijken van zijn vrienden heen, over twintig jaar gewetenswroeging van Noodles heen.

Die gewetenswroeging wordt subliem weergegeven aan de hand van aanhoudend telefoongerinkel in de eerste scènes, een typisch Leone-procedé (denk aan het bijna gekmakende gepiep van de windmolen in die fabelachtige eerste scène van Once Upon a Time in the West): na een tijdje blijkt dat Noodles zich in een opiumtent heeft teruggetrokken om te vluchten van de werkelijkheid (zijn drie vrienden zijn door zijn schuld dood, denkt hij) en dat het gerinkel dus mentaal gerinkel is, de herinnering aan het fatale moment dat hij grijpt naar de telefoon om de politie op zijn drie vrienden te attenderen (wat een sfeerschepping in die scène, vooral via de muziek van het Chinese poppentheater, die iedereen in de belendende ruimte in combinatie met de opium en de halve duisternis laat wegdoezelen). Het gerinkel zal Noodles de rest van zijn leven achtervolgen, net als het zinnetje van de jonge Dominic of de afwijzing van Deborah, de zus van Fat Moe die later hun speakeasy (clandestien café tijdens de Drooglegging) uitbaat. Al toen ze als meisje ballet oefende gluurde Noodles stiekem naar haar door een kijkgat vanuit het toilet van het café. De eerste scènes bieden de kijker een overrompelend fresco van de joodse buurt van het oude New York. Noodles en zijn vrienden lijken de verstikkende thuisomgeving (daar wordt althans door Noodles op gealludeerd) te ontvluchten door op straat te hangen en voor gangster te spelen, wat ze uiteindelijk ook echt worden. Ze slaan zo enkele stappen in de normale volwassenwording over: een aandoenlijk detail bestaat uit de te grote, lange jassen die ze aandoen bij het kuieren op straat, alsof ze grote sier maken met hun vroeg verworven mannelijkheid, tot ze een echte volwassene en gangster tegenkomen (Bugsy, gewapend met een pistool) en bang wegstuiven.

Het is een film die een geheel eigen microkosmos schept, een verhaal waar alles in zit (vriendschap, liefde, misdaad, hele porties geschiedenis van de Verenigde Staten, verraad, bespiegelingen over de tijd en het geheugen, de dood), en waarbij je de personages als kind leert kennen, volwassenen ziet worden en als oudere ziet eindigen. De speelduur is gerechtvaardigd omdat ze Leone de kans geeft zijn personages allemaal uit te diepen en alle verhaallijnen uitgebreid te behandelen, vooral ook omdat hij zo ingenieus springt van periode naar periode. De film begint bijvoorbeeld in 1933, wanneer Noodles zijn vrienden opgegeven heeft en zich terugtrekt in de opiumtent, springt dan naar 1968, wanneer hij als oudere man terugkeert naar New York vanwege een brief, en springt wanneer hij dan uit nostalgie nog eens door het kijkgat gluurt naar 1921, toen jonge Noodles stiekem keek naar Deborah. Elke overgang in de tijd is subtiel en elegant gedaan, zoals bijvoorbeeld ook Powell & Pressburger dat konden. De oudere Noodles wordt verteerd door wrok en spijt: je hebt de indruk dat hij zich niet stram voortbeweegt en traag praat door ouderdom, maar door tristesse, omdat hij het leven nog maar werktuiglijk leeft. Het acteren van De Niro suggereert het gewicht van de tijd, die nu grotendeels achter hem ligt, en het eeuwige schrijnen van de herinneringen. Ook het zo behendig springen van tijdvak naar tijdvak door Leone zet het verstrijken van de tijd extra in de verf.

Het talent van Leone voor compositie, mise-en-scène en close-up zijn niet te overschatten. Hij wist goed welke koppen van dichtbij gezien zouden werken en benutte dat (de schitterende kop van Cockeye, bijvoorbeeld); hij wist ook de spanning in een scène op te drijven door een stilte te laten hangen, elk van de gezichten om de beurt in close-up te nemen en als enige geluid het tikken van het lepeltje van De Niro tegen zijn koffiekop te laten horen. Een schitterend moment: iedereen in de ruimte kijkt gegeneerd van Noodles naar Max (die op een troon zit), Noodles kijkt naar zijn kop koffie, Max kijkt glimlachend met een sigaar in de mond naar Noodles, alsof hij diens spel met de lepel wel weet te appreciëren, weet waar Noodles mee bezig is. Een van de mooiste beelden krijgen we als ze als jongens in alle vroegte, omringd door nevelen, in bootjes zitten op het water, wachtend op het bovendrijven van hun smokkelwaar (een geniale vondst van Noodles, die met oplossend zout te maken heeft). Als het systeem blijkt te kloppen, omarmen Noodles en Max elkaar zo heftig dat ze het water intuimelen; Noodles komt snel boven en vindt Max niet onmiddellijk; hij begint al te panikeren, maar ziet dan dat Max de boot al terug was opgeklauterd, op de een of andere manier, vanwaar hij superieur glimlachend naar de wanhoop van Noodles zit te kijken. Een briljante symbolische voorafschaduwing van zijn latere in scène gezette dood, wanneer Noodles er opnieuw met enige naïveteit onmiddellijk van uitgaat dat zijn vriend echt gestorven is, – ‘Your eyes were too full of tears to see that it wasn’t me lying there on the street’, zegt Max tijdens hun laatste dialoog, vol minachting, wat voor eens en altijd het verschil tussen hun temperamenten en hun houding tegenover elkaar karakteriseert: Noodles heeft gevoelens en hield van zijn vriend, Max denkt alleen in termen van geld en macht, alle mogelijke homo-erotische verlangens ten spijt. Hoewel hij Noodles uiteindelijk wel spaart, door erop te hameren dat hij thuis moet blijven voor hun ‘laatste operatie’ (de operatie die noodlottig zou blijken voor Patsy en Cockeye). Zo blijkt op het einde dat Max van alles op de hoogte was, wist dat zijn vriend hem zou verraden, wist dat Noodles zou verdwijnen uit New York met gewetenswroeging. Het in het water tuimelen vindt overigens in een latere scène zijn duplicaat, wanneer ze in de auto vrede hebben gesloten en Max vraagt: ‘Wanna go for a swim?’ Akkoord, zegt Noodles, en hij versnelt, rijdt het plankier op (ze reden in de buurt van de zee) en snelt regelrecht de zee in, tot grote verwarring van zijn drie vrienden. Het water verwijst naar de eerdere scène, toen ze nog jonge knapen waren, en vervult (althans voor Noodles) een reinigende functie, als een ritueel: hij wast de onenigheid en de vrijage met de maffia van zich af, wil Max en de anderen terug in de armen sluiten zoals toen, toen er nog geen vuiltje aan de lucht viel te bespeuren.

Zowel Deborah, de grote liefde van Noodles, als zijn beste vriend Max laten Noodles uiteindelijk achter omdat hun ambities te groot zijn voor Noodles: allebei willen ze naar de sterren reiken, zij als actrice, hij in de zaken- en politieke wereld (na een instapje via de gangster- en maffiawereld, zoals dat gaat), terwijl Noodles op kleinschalige wijze met vrienden zijn eigen ding wil blijven doen in New York. Compromissen sluiten, voor anderen buigen, handen schudden, of New York verlaten is niet aan Noodles besteed. De scène waarin Noodles een langverwacht afspraakje heeft met Deborah is hartverscheurend en, op het einde, verschrikkelijk. Noodles heeft een heel restaurant afgehuurd; de muziek van Morricone is zo mooi dat het bijna pijn doet; alles lijkt perfect te gaan, ze hebben gedanst, Noodles vertelt van zijn nimmer kleiner wordende liefde voor haar, zij vertelt dat hij de enige persoon is op wie ze gesteld is – maar dan breekt ze zijn hart met de plotse mededeling dat ze de volgende dag naar Los Angeles trekt voor haar filmcarrière: ‘I’ve got to get to where I’m going.’ Een meesterlijke prestatie van Elizabeth McGovern, haar gezicht een combinatie van liefde, verdriet, spijt, verbittering dat het leven soms moet lopen zoals het loopt. En dan volgt één van mijn lievelingsmomenten van De Niro, wanneer hij met haar in de auto zit na het afspraakje en teleurgesteld wegkijkt, alsof hij haar geen blik meer waardig wil keuren, – er heeft niemand ooit op mooiere wijze de teleurstelling en vernedering die je voelt na een afwijzing belichaamd dan De Niro in deze scène. Zij probeert hem te troosten met wat kusjes, maar dat loopt helemaal fout af als hij haar na een aarzeling heftig begint terug te kussen en verder wil gaan, wat zij niet wil, tot hij haar verkracht. Moeilijk om uit te kijken. De volgende scène komt hij haar nakijken als ze op de trein zit, maar zodra zij hem op het perron ziet staan doet ze het gordijn naar beneden. Alsof hij niet goed begrijpt dat zij hem niet meer blieft (om het zacht uit te drukken).

Tijdens hun laatste dialoog, als hij haar gaat opzoeken in 1961, terwijl ze haar schmink verwijdert na een optreden als Cleopatra (het bekende zinnetje van Shakespeare over Cleopatra: ‘Age cannot wither her, nor custom stale / Her infinite variety’ gaat ook voor haar op, zegt Noodles tot zijn verbazing; ze ziet er inderdaad nog verrassend jong uit), gaan ze niet meer rechtstreeks in op het gebeurde, al is zij wel erg kortaf. Bij het verlaten van haar kleedkamer treft hij haar zoon aan: twee druppels de jonge Max (hij wordt door dezelfde acteur gespeeld, Rusty Jacobs, die een schitterende guitige kop heeft). Hierop volgt misschien wel de grootste close-up van de film: Leone zoomt van erg dichtbij in op Noodles, wiens gelaatstrekken de donderslag van het besef tonen: hij ziet nu in dat Max nog leeft, hem verraden heeft, zijn grote liefde van hem heeft afgepakt en zelfs een zoon bij haar verwekt heeft, die hij nota bene naar Noodles heeft vernoemd. Dit is het moment waar de hele film naar opgebouwd heeft, de grote onthulling van het verraad van Max, het bewijs dat Noodles ten onrechte door gewetenswroeging wordt gekweld: De Niro draagt dit moment zoals alleen hij dat kan. Dat de zoon van Max er exact hetzelfde uitziet, maakt het allemaal nog schrijnender: Noodles ziet dezelfde sympathieke grijns waar hij al die jaren her voor viel, maar die uitliep op een groteske partij ruggensteken. Het feit dat Max zijn zoon naar Noodles vernoemt maakt het allemaal nog ingewikkelder: kennelijk kon hij Noodles toch nog niet helemaal achterlaten, wilde hij hem zo eer bewijzen, een extreme vorm van ambivalentie.

De kracht van hun vriendschap en van het charisma van Max is zo groot dat je op het einde van de film, bij de onthulling van het verraad en hun laatste dialoog, je hoofd breekt over hoe het gebeurde kan zijn gebeurd: hoe kan het dat Max ineens zijn vrienden verried? Het woord ineens lijkt logisch, maar is het misschien niet. Je kunt je zoals gezegd afvragen of het gedrag van Max niet altijd al latent aanwezig was, wachtende om aan de oppervlakte te komen. Hij kijkt op naar Noodles, wil de vrouwen bezitten die Noodles gehad heeft, verwekt een kind bij de grote liefde van Noodles, is een machtig zakenman geworden: hij heeft alles wat hij wilde, maar is toch verbitterd en eenzaam. Zo blijkt althans uit de laatste dialoog: hij vraagt Noodles hem neer te schieten (hij is in opspraak geraakt in een corruptiezaak), maar Noodles doet alsof hij Max niet herkent en verdwijnt. Waarop de beroemde vage twee laatste scènes volgen: Max volgt Noodles de straat op en lijkt te verdwijnen in de scherpe raderen van een voorbijrijdende vuilniswagen (maar die rijdt weg voor we het goed en wel gezien hebben); vervolgens springen we terug in de tijd naar de opiumtent van het begin en zien we Noodles die aan zijn pijp lurkt, met als laatste beeld een typische De Niro-grijns (je ziet hier dat James Gandolfini een afstammeling van De Niro is, als acteur welteverstaan). Sommige commentatoren interpreteren die laatste scène als een suggestie dat alles wat gebeurt na deze opiumscène niets meer is dan een drugsdroom van Noodles. Het is een intrigerende lezing, maar naar mijn innige aanvoelen onjuist: de breedte en rijkdom aan details van de latere gebeurtenissen passen niet binnen het bestek en de aard van dromen, zeker niet als die zijn opgewekt door opium. Misschien dat die interpretatie er opnieuw op wijst dat kijkers er alles aan doen om het verraad van Max niet te willen erkennen als echt gebeurd. Er zijn weinig films zo goed en aangrijpend dat je ze telkens opnieuw kijkt en telkens opnieuw hoopt dat wat je net vier uur lang gezien hebt toch net ietsjes anders gelopen zou zijn dan zoals het is gelopen. Je houdt ondanks alles zoveel van Max en Noodles dat je weigert te geloven wat je ziet. Tovenarij van Leone, Morricone, De Niro en Woods: zolang we naar films zullen kijken, zullen we blijven kijken naar Once Upon a Time in America, en het moeilijk blijven vinden om onze sympathie voor Max en Noodles te rechtvaardigen.

 

Reageren? Mail naar: arthurhendrikx@hotmail.com

 

Arthur Hendrikx is freelance vertaler en copywriter. Hij volgde een master Wijsbegeerte en een master Zuid-Amerikaanse studies aan de KU Leuven, waar hij zich toelegde op literatuurfilosofie en Spaanse cinema.