Jan Koenot*
In een onlangs in de Franse krant Le Monde verschenen interview wees Jürgen Habermas, weleens de éminence grise van de Frankfurter Schule genoemd, op de gevaren van de coronacrisis. Ziekenhuizen waren niet berekend op het uitzonderlijk hoge aantal zorgbehoevenden, en die toestand zou ertoe hebben kunnen leiden dat artsen gedwongen werden tot ‘tragische, want in elk geval immorele’ keuzes[i]: alle mensen hebben hetzelfde recht op medische bijstand, het is ethisch onaanvaardbaar voorrang te verlenen op grond van leeftijd, status, oorsprong of enig ander criterium. Moeten artsen door de omstandigheden toch selecteren, dan kunnen zij niet anders dan onzedelijk handelen, en dat noemt Habermas tragisch. Die manier van spreken is een treffend voorbeeld van de gangbare betekenis van het woord, die nogal spontaan geassocieerd wordt met de ‘boodschap’ van de Griekse tragedies: dat een mens ondanks alle goede bedoelingen onbewust en ongewild door het lot gedoemd is verkeerd te doen. Klopt die visie? Het zou kunnen dat er een kloof ligt tussen de teneur van de tragedies zoals de oude Grieken die beleefden en de betekenis die het woord tragisch in de loop der eeuwen gekregen heeft. Misschien hebben de Griekse tragedies niet noodzakelijk een tragische inhoud. Als wij er inleggen wat er niet in zit, begaan wij de fout van Hineininterpretierung. Maar waar gaat het in de Griekse tragedies dan wel over? Hoe werden die ervaren? Om die vraag te beantwoorden kan Nietzsche ons op weg helpen. Ook publicaties van classici uit de jongste decennia leren ons in te zien dat de gangbare betekenis van tragiek niet overeenstemt met de eigenheid van de Griekse tragedies. Een juistere benadering ervan maakt ons vrijer om er zelf frisse inspiratie uit te putten.
I Van Dale versus Nietzsche
Van Dale[ii] definieert tragedie als volgt: ‘ernstig toneelspel met een droevig of rampzalig slot, meestal handelend over de mens die ten onder gaat in zijn verzet tegen hogere machten’. Daaruit vloeit de figuurlijke betekenis voort: ‘geheel of reeks van zeer bedroevende voorvallen’. Wij zullen straks zien dat de eerste, letterlijke betekenis zeker niet opgaat voor alle Griekse tragedies (latere tragedies in de Franse, Duitse, Engelse letterkunde laten wij hier buiten beschouwing). De figuurlijke betekenis stemt wel overeen met het nu gangbare gebruik van het woord. Tragisch wordt omschreven als ‘van de aard van de tragedie, daaraan eigen, daartoe behorend‘, in figuurlijke zin ‘medelijden en droefheid verwekkend (met de gedachte aan noodlottigheid)’. Het tragische slaat op ‘de essentie van de tragedie’. Het woordenboek voegt er een voorbeeld aan toe: ‘(metonymisch) het tragische levensgevoel (naar een titel van Unamuno, 1912) het gevoel dat het leven in wezen een tragedie is’. Het woord tragiek wordt bepaald als ‘(1) leer van de tragedie’; (2) dat wat iets tot een tragedie maakt, het tragische, droevige, treurige’. Meerdere elementen zijn problematisch als wij denken aan de Griekse tragedies. Bestaat er zoiets als ‘de essentie van de tragedie’, of ‘de leer van de tragedie’? Staat noodlottigheid erin centraal? Dergelijke definities gaan uit van een zeer specifieke interpretatie en maken geen onderscheid tussen de Oudheid en de Renaissance of Moderne Tijd. Opvallend is de negatieve grondtoon: telkens opnieuw is sprake van droefheid. Echter, zo’n tweeduizendvijfhonderd jaar na hun ontstaan hebben de Griekse tragedies niets van hun uitstralingskracht verloren. Ook nu nog worden ze opgevoerd, al dan niet in een geactualiseerde vorm. Hoe zou dat oude erfgoed blijven aanspreken als het ons niets meer te bieden heeft dan een spiegel van de ellende, de onmacht, de onvermijdelijke mislukking van het menselijk bestaan?
Nietzsche zag het alleszins anders. In De Geboorte van de tragedie (1872) verzette hij zich tegen de ‘esthetici’ van zijn tijd die de betekenis van de Griekse tragedie reduceren tot een worsteling met het noodlot, een strijd om morele waarden of een ontlading van affecten. Zelf legt hij het accent op de vreugde, het diepe genoegen dat voortspruit uit de unieke combinatie, in de Griekse tragedie, van woord en muziek, van apollinische betovering en dionysische wijsheid. Apollinisch noemt hij de poëtische schoonheid en heldere vormgeving, dionysisch de duistere en onvatbare realiteit die dankzij de apollinische glans draaglijk en ervaarbaar wordt. Volgens Nietzsche leven wij gewoonlijk in een schijnwereld waarin wij onszelf en onze medemensen opvatten als individuen, van elkaar afgescheiden en vervreemd. Die schijn moet doorbroken worden, wij moeten uit de grenzen van onze individualiteit bevrijd worden en opgaan in de ware werkelijkheid waarin alles samenvloeit, en daarin, naar de woorden van Isolde, die hij citeert, ‘verdrinken – verzinken – bewusteloos’: daarin ligt ‘hoogste genot’[iii]. Het opgeven van de eigen individualiteit doet pijn, maar groter is de vreugde zichzelf te verliezen in de woelige oergrond waarin alle tegenstellingen en tegenstrijdigheden, nacht en dag, lijden en genieten, doodgaan en leven samenhoren. Die opvatting noemt Nietzsche dionysisch, naar de orfische mythe van Dionysos Zagreus, die eerst door de Titanen in stukken zou zijn gesneden, en daarna herboren werd. Terecht wijst Nietzsche op het belang van de koorpartijen in de opbouw van een Griekse tragedie. Die partijen worden gezongen, op een sterk ritmische wijze, waardoor de koorleden zichzelf loslaten en meegezogen worden in de zwierende beweging van de oergrond, die nooit in woorden gevat kan worden, maar in de muziek direct tastbaar is. De handeling die door de protagonisten met behulp van woorden wordt uitgedrukt – de apollinische pool van de tragedie – staat volledig ten dienste van de dionysische versmelting, dankzij gezang en muziek, met de oergrond, met de onuitputtelijke scheppingsdrang en levenslust ervan. En dat maakt nu juist de beleving van een Griekse tragedie tot een opwekkend gebeuren, dat ons hele bestaan betreft:
‘Ondanks vrees en medelijden sprankelen wij van gelukkig leven, niet als individuen, maar als het ene Levendige dat geniet van zijn vruchtbaarheid; daarmee zijn wij versmolten.’[iv]
In meerdere passages beschrijft Nietzsche de heerlijke, extatische beleving van het opgaan in het overvloedige leven voorbij de schijntegenstelling tussen pijn en vreugde. De geboorte van de tragedie blijft wel een moeilijk toegankelijk werk, mede doordat de auteur er meerdere heterogene inspiratiebronnen in vermengt. Zijn pleidooi voor een nieuwe mythe, het ideaal van versmelting in het hen kai pan (Een en Alles) en zijn neiging kunst te sacraliseren zijn schatplichtig aan de Romantiek. Het onderscheid tussen een schijnwerkelijkheid aan de oppervlakte en de ene ware realiteit, de verborgen oergrond erachter, neemt hij van Schopenhauer over. Zelf als classicus opgeleid was hij vertrouwd met de Griekse Oudheid. Als muziekliefhebber was hij een fan van Wagner. Diens opera’s – een combinatie van mythe en muziek – beschouwde hij als een heruitvinding van de Griekse tragedie. Al die invloeden werken op elkaar in. Zo wordt de oergrond, bij Schopenhauer een blinde, zinloze en doelloze, irrationele wil, door Nietzsche met de figuur van Dionysos geïdentificeerd en daardoor tot een levenslustige, creatieve kracht omgetoverd. De geboorte van de tragedie leest als een vurig manifest van een jonge, gedreven filosoof die, om een ontwakende diepe intuïtie onder woorden te brengen, als het ware tegelijkertijd alle toetsen bespeelt die hem dankzij zijn intellectuele en muzikale vorming ter beschikking staan. Opmerkelijk is dat Nietzsche in de loop der jaren afstand zal nemen van het grootste deel van de genoemde invloeden, hij zal de metafysica van Schopenhauer verwerpen, met Wagner breken, de spot drijven met de romantische droom van verlossing[v], maar de intuïtie die aan de basis ligt blijft overeind. Zo beschrijft hij zijn eigen levensfilosofie nog in een nagelaten fragment uit 1888 als een amor fati, een ‘dionysisch ja zeggen tegen de wereld, zoals die is’[vi]. In een volgend fragment verwoordt hij op een bijzonder heldere wijze waarin volgens hem de kern ligt van het tragische en het dionysische. Beide woorden worden aan elkaar gekoppeld en zijn in zekere zin verwisselbaar:
‘Evenzo is het genot oorspronkelijker dan de pijn: de pijn slechts als afhankelijk van iets anders, als een gevolg van de wil om te genieten (de wil om te worden, te groeien, vorm te geven, dat betekent, [iets] te maken (in het maken zit echter het vernielen verdisconteerd). Er wordt een uiterste toestand van ja zeggen voor ogen genomen, waarvan ook de uiterste pijn niet afgetrokken kan worden: de tragisch-dionysische toestand.’[vii]
Bij Nietzsches benadering zijn heel wat kanttekeningen te maken. Misschien weerstaat ook hij de verleiding niet het wezen van het tragische te willen vatten. Maar zijn geschriften bieden zeker een antidotum tegen een louter negatieve omschrijving van de tragedie in termen van droefheid en noodlottigheid. Die twee elementen worden niet ontkend, maar gerelativeerd. Ze vormen een onderdeel van een levenskracht die oorspronkelijker en sterker is, van een scheppende levenslust. In de Griekse tragedie is zeker ook sprake van Urschmerz en noodlot. Maar het accent ligt op een wonderlijke dionysische gedaanteverandering ervan. Dat Nietzsche dit heeft aangevoeld, is vermoedelijk te danken aan zijn benadering van de tragedie vanuit zijn eigen ingenomenheid met Wagner. Zoals een opera is een tragedie meer dan een literaire tekst. Er wordt een schouwspel opgevoerd, er wordt gezongen en gedanst. De tragische dichters bezorgen hun publiek geen droge intellectuele denkoefening over waarden en noodlot, maar een totaalspektakel waarin de fysieke, esthetische en rituele elementen de wijze bepalen waarop de aanwezigen ook intellectueel worden aangesproken en het drama (de handeling die ten tonele wordt gevoerd) recipiëren.
II Tragedies zonder tragiek
Wanneer Nietzsche, zoals gemeld, in De geboorte van de tragedie de interpretaties van de ‘esthetici’ van zijn tijd afwijst, dan benoemt hij in één zin drie naar zijn aanvoelen verkeerde opvattingen van de kern van het tragische: ‘de strijd van de held met het noodlot, de overwinning van de zedelijke wereldorde of een door de tragedie bewerkte ontlading van affecten’[viii]. Daarmee viseert hij het gedachtegoed van de Duitse romantiek en het Duitse idealisme. Immers, aan Schelling en Schlegel is de opvatting toe te schrijven dat het wezen van het tragische ligt in de confrontatie van de menselijke vrijheid met het oppermachtige noodlot. Voor deze visie staat Sophocles’ Koning Oedipus model. Maar volgens Schiller en Hegel gaat het in de eerste plaats om een conflict tussen tegenstrijdige morele waarden. Sophocles’ Antigone is dan het grote voorbeeld. Hegel ziet in de tragedie een belangrijke, maar nog onvoltooide etappe in de zelfbewustwording van de absolute geest. De protagonisten verwerven een scherp bewustzijn van de morele waarden waardoor zij bezield worden, maar ervaren die subjectief, in hun eigen beleving, als tegenstrijdig en onverzoenbaar, terwijl die waarden, objectief, in wezen verzoenbaar en onafscheidelijk zijn. Omdat zij nog niet in staat zijn die verzoening innerlijk te voltrekken, moeten zij aan het conflict ten onder gaan. Het derde mikpunt van Nietzsche is de benadering van de tragedie als catharsis. Die gaat op Aristoteles terug, maar is in het midden van de negentiende eeuw opnieuw onder de belangstelling gebracht door Jacob Bernays, die er een nogal fysiologische interpretatie aan gaf: de psychologische ontlading van affecten wordt iets als een lichamelijke ontlasting[ix]. In Le tombeau d’Oedipe, een opmerkelijk boek waar ik nog op terugkom, wijst de Franse classicus en literatuurwetenschapper William Marx, thans hoogleraar aan het Collège de France, op een verschuiving die aldus sinds het einde van de achttiende eeuw heeft plaatsgevonden: de aandacht richt zich niet meer op de realiteit van de Griekse tragedie, maar op een abstract, filosofisch concept van het tragische. De Griekse tragedie wordt gereduceerd tot een illustratie ervan[x]. Me dunkt dat de definities die wij in Van Dale gelezen hebben, een duidelijk gevolg zijn van die ontwikkeling.
Filologen en filosofen, en niet alleen Nietzsche, hebben tegen die trend gereageerd. Zo heeft Walter Benjamin benadrukt dat er geen universeel concept van tragiek is en dat elke tragedie in een historische context moet worden geplaatst[xi]. In zijn Einleitung in die griechische Tragödie (1889) pleitte de beroemde classicus Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff er al voor de attische tragedie te bevrijden van het concept van het tragische en terug te keren naar een zakelijke studie ervan (hij was overigens een vurig tegenstander van Nietzsches visie): een tragedie ‘hoeft noch tragisch te eindigen, noch tragisch te zijn’[xii]. Die stelling wordt door William Marx in zijn bovengenoemde boek hartstochtelijk verdedigd[xiii]. Hij herinnert eraan dat, van de honderden stukken die de Griekse tragische dichters hebben geschreven, er slechts een handjevol is overgebleven, zelfs maar van drie auteurs: zeven van Aeschylos, zeven van Sophocles, en van Euripides achttien (het auteurschap van een ervan wordt betwist). Het meeste is verloren gegaan. Reeds in de vierde eeuw voor Christus werden Aeschylos, Sophocles en Euripides als de hoofdvertegenwoordigers van het genre beschouwd en op een voetstuk geplaatst. Daardoor werden hun werken meer dan die van anderen bestudeerd en doorgegeven. Later, vermoedelijk in de tweede eeuw na Christus, werden aan de Alexandrijnse scholen die tragedies samengebundeld die het meest geschikt leken voor het onderwijs. Uit pedagogisch, filosofisch, moreel, politiek oogpunt? Dat zullen wij nooit meer met zekerheid te weten komen. Die anthologie – van Aeschylos en Sophocles telkens zeven stukken, en tien van Euripides – kreeg gaandeweg de status van een canon en werd veelvuldig verspreid. Daaraan is het te danken dat die tragedies bewaard zijn gebleven. De selectie gebeurde op grond van criteria eigen aan die tijd, waarin het stoïcisme de mentaliteit kleurde. En in het stoïcisme staat het thema van de lotsbestemming centraal. Mogelijk heeft de keuze van de Alexandrijnse geleerden uit de tweede eeuw aldus de weg gebaand voor de ontwikkeling van het moderne concept van het tragische, gelinkt aan het noodlot, dat, zoals wij gezien hebben, zijn hoogtepunt bereikt heeft in de Duitse romantiek.
Nu zijn er door een gelukkig toeval nog acht andere stukken van Euripides overgeleverd die teruggaan op een verloren gegane editie uit de Oudheid waarin de werken niet op grond van een inhoudelijk criterium, maar louter alfabetisch waren gerangschikt, volgens de eerste letter van de (Griekse) titel. Terwijl van de tien canonische stukken van Euripides de meerderheid funest eindigt, lopen de acht alfabetische, d.w.z. op basis van een louter toevallige rangschikking overgeleverde werken, op één na gunstig af. Dat contrast is opvallend. Bovendien kan men van zevenentwintig andere, slechts fragmentarisch overgeleverde werken van Euripides de plot en de afloop met enige zekerheid reconstrueren. Tien ervan hebben een rampzalig einde. Dat betekent dat nagenoeg twee derde van die verloren tragedies een happy end zou hebben gekend[xiv].
Dergelijk filologisch onderzoek helpt ons ertoe ‘de boodschap’ of ‘het wezen’ van de Griekse tragedies niet te zoeken in het tragische, zoals dit gewoonlijk wordt verstaan. Neem nu de topic van de tragiek van het leven. Wat dat betreft, waren de epische dichters niet minder tragisch dan de tragische dichters. In talloze passages van de Ilias beschrijft Homerus hoe briljante welvarende gelukkig gehuwde adellieden op het slagveld in luttele seconden het leven laten. Er wordt gevochten in een oorlog die begonnen is om een geschaakte vrouw en eindigt zonder overwinnaars. Is dat niet tragisch? Meestal zit de tragiek impliciet in de omstandige verhalen zelf. Maar Homerus is ook in staat om de kwalijke gevolgen (kaka erga) van de oorlog kernachtig te thematiseren: ‘mannen worden gedood, de stad gaat in de vlammen op, kinderen en vrouwen worden door vreemden weggevoerd’ – namelijk als slaven (Ilias IX, v. 593-594). Dat kennen wij nu nog.
Ook het motief van het noodlot is niet eigen aan de tragedie. Het zit in de Griekse cultuur als het ware ingebakken dat het leven een samenspel is van menselijke drijfveren en hogere machten (goden, fatum, toeval). In elke gebeurtenis spelen de goden een rol, maar dat neemt de menselijke verantwoordelijkheid niet weg. Die dubbele oorzakelijkheid wordt door Aeschylos in een passage van zijn Oresteia beeldend uitgedrukt: ‘als Agamemnon eenmaal het juk van de Noodzaak had aangetrokken, [werd hij de man die nergens voor terugdeinsde en zijn dochter zou offeren]’ (Agamemnon, v. 2018-225). Zonder offer geen gunstige wind om naar Troje uit te varen, dat hadden de goden besloten. Maar Agamemnon koos er zelf voor het juk op zich te nemen: uitblinken in de oorlog was hem liever dan Iphigenia te sparen[xv]. Een soortgelijke verstrengeling van goddelijke en menselijke wil vind je geregeld bij Homerus[xvi]. Ook de hybris die men typisch noemt voor tragische helden, is een motief dat al aanwezig was in de oeroude mythen. Allicht hebben die thema’s door de eeuwen heen een ontwikkeling gekend: met de veranderingen in de politieke organisatie en de ontluiking van het filosofische denken zijn ook de religieuze inzichten en het morele aanvoelen van waarden en schuld geëvolueerd[xvii]. In de tragedies vindt men echo’s van maatschappelijke debatten over dergelijke vraagstukken. Maar een eigen boodschap hebben ze niet.
Een vraag die als een rode draad door zowat het hele bestand van de bewaard gebleven tragedies loopt, betreft gezond verstand versus onbedachtzaamheid: wie is wijs (sophos), wie gedraagt zich verstandig (phronein) ? In Koning Oedipus (Sophocles) gaat Oedipus er prat op dat hij het raadsel van de Sfinx heeft kunnen oplossen louter en alleen door middel van zijn eigen rationeel denkvermogen (gnômè, v. 398), terwijl de ziener Tiresias er ondanks zijn bovennatuurlijke gaven niets tegen heeft ondernomen. Prompt verwijten zij elkaar wederzijds blind te zijn voor de waarheid. Op het einde van het stuk moet Oedipus wel toegeven dat hij ‘zonder te zien, zonder te weten’ heeft geleefd (v. 1484). De waarheid is aan het licht gekomen toen het te laat was. Hetzelfde zien wij gebeuren in Bacchanten (Euripides). Cadmos en Tiresias staan tegenover Pentheus, elke partij is er rotsvast van overtuigd zelf wijs en verstandig te zijn terwijl de andere zich onzinnig gedraagt. Ook in dit stuk komt inzicht laat, ja, te laat (opse, v. 1345)[xviii]. Dezelfde gedachte lezen wij in Aeschylos’ Agamemnon: ‘dan zul je geleerd hebben en weten, te laat, wat het betekent redelijk te zijn (sophronein)’ (v. 1425). In dit stuk legt Aeschylos de koristen de volgende overweging in de mond (vrijelijk vertaald): Zeus zelf zet de mensen op weg naar wijsheid (phronein), daartoe maakte hij tot een soevereine wet dat kennis voortkomt uit ervaring (ton pathei mathos, v. 176-177). In de context is wel duidelijk dat die ervaring (pathos) waaruit wij leren ook beproeving betekent. Daarom wordt de passage vaak zo begrepen dat een mens moet lijden om te leren. Maar is dit nu een typisch tragisch inzicht? Hesiodos formuleerde het al in zijn Werken en Dagen (v. 217-218): hybris wordt uiteindelijk altijd gestraft, maar een dwaas ziet dit pas in wanneer hij te lijden heeft. Dat inzicht vaak te laat komt en dat mensen niets leren zonder pijn, wisten onze verre voorvaderen in de prehistorie, en dat weten wij nu nog[xix]. Anders gezegd: die spreekwoordelijke wijsheid is ook in de Griekse tragedies te vinden, maar is noch een vondst, noch een specifieke boodschap ervan. Graven wij wat dieper, dan komen wij tot het besef dat de tragische dichters, wanneer zij dit motief van (gebrek aan) kennis en inzicht bespelen, werk maken van een levensopdracht die, binnen de Griekse cultuur, beschouwd werd als een religieuze plicht: gnôthi seauton, ken jezelf. Het gaat immers om een van de drie delphische levensregels, van goddelijke oorsprong. En daarmee komen wij misschien wat dichter in de buurt van de eigenheid van een Griekse tragedie: die had immers ook religieuze wortels.
III Epifanie en initiatie
Tragedies werden in het oude Athene slechts tweemaal per jaar opgevoerd in het kader van feestelijkheden ter ere van de god Dionysos. Er werd dan een driedaagse wedstrijd gehouden, met elke dag de opvoering van een tetralogie: drie tragedies en een satirisch stuk van de hand van dezelfde auteur. De tragedie was toen, om het anachronistisch met een modern begrip te benoemen, een nieuwe kunstvorm[xx], opgedoken tegen het einde van de zesde eeuw voor Christus, waarvan de bloeitijd beperkt bleef tot de vijfde eeuw. Hoe die nieuwe kunstvorm ontstaan is, valt niet meer precies te achterhalen. Vermoedelijk liggen de wortels ervan in de dithyrambe (loflied op Dionysos, met voorganger en koor)[xxi]. Een tragedie beantwoordt aan specifieke regels: er was een taakverdeling tussen koor en acteurs, die zich weerspiegelt in de metriek van de verzen; aanvankelijk was er maar een acteur, Aeschylos bracht het aantal op twee, Sophocles op drie; de acteurs droegen een masker om de rol van een bepaald personage te spelen. Die kenmerken herinneren aan de rituele oorsprong en inbedding van het genre. Proberen wij ons de beleving van de oude Grieken voor de geest te halen, dan merken wij hoeveel er voor ons verloren gaat wanneer wij een tragedie lezen als ging het om literatuur: de locatie en inrichting van het theater, de sfeer van het religieuze feest, het optreden met een ritueel en performatief karakter[xxii], de verschijning van de maskers[xxiii], de klank van de stemmen, de dictie, de ritmiek van de verzen, de dansbewegingen van het koor; de aaneenschakeling van drie tragedies achter elkaar, het contrast tussen de tragische trilogie en het tragikomische, satirische slotstuk, de concurrentie tussen de rivaliserende tragische dichters in het kader van de driedaagse wedstrijd; en ten slotte talloze tijdgebonden zinspelingen op namen, plaatsen, gebeurtenissen en debatten, die ons volledig ontgaan.
Wat beoogt die nieuwe kunstvorm? Om het verhaal gaat het zeker niet. Het publiek was van kindsbeen vertrouwd met de mythen waaruit de auteurs hun stof plukten. Zo is Euripides’ beroemde stuk Bacchanten niet bedoeld om iets te leren over de cultus van Dionysos of het maenadisme, terwijl hedendaagse godsdiensthistorici er juist dat soort informatie uit willen puren en misschien de ironische toon van heel wat passages over het hoofd zien. Een tragisch dichter speelt met de bekende mythen – veelal de legenden over het koningshuis van de Atriden en de Trojaanse oorlog, en die over het geslacht van Kadmos in Thebe – en kiest er een episode uit, zet die naar zijn hand, dwingt die in de dichterlijke vorm die eigen is aan een tragedie en bedoeld is om opgevoerd te worden. De oeroude legenden (mythen) werden door epische dichters breedvoerig in verhalende gedichten (epen) verteld. Tragische dichters gieten als het ware een fragment uit die heldendichten in een gedrongen tragische vorm: het verhaal wordt spektakel, – een schouwspel dat verrukkelijk, verrassend en aangrijpend moest zijn[xxiv]. Door de kracht van de tragische vorm wordt de tragische inhoud, zoals Nietzsche wist, opwekkend. Toeschouwers willen opwinding, sensatie, zij genieten van verschrikkelijke scènes (deina, zegt Aristoteles[xxv]), verwoord in een gebalde poëtische taal en gevat in een knap opgebouwd toneelstuk, zij beleven een gebeurtenis dat hen confronteert met complexe vraagstukken waarop het stuk zelf geen eenduidig antwoord geeft: zij worden aangezet tot een eigen innerlijke reactie en aangesproken in hun religieuze beleving. Dat alles doet intenser leven.
Juist in die tragische vormgeving – een geniale zet – ligt de vernieuwing en eigenheid van een Griekse tragedie. Ook hier geldt het beginsel ‘geen vorm zonder inhoud’. Maar inhoud betreft hier niet zozeer een boodschap als wel de uitwerkingskracht. Mythen werden door rondtrekkende zangers gezongen, er werd naar geluisterd. Naar een tragedie werd geluisterd en gekeken, en dat was een totaal andere beleving. Plots verschenen op een podium, in de gedaante van gemaskerde acteurs, helden en zelfs soms goden met wie men wel al door de mythen en rituele praktijken vertrouwd was, maar die nu een bijzondere présence kregen. Helden waren geen gewone mensen. Zij behoorden tot de mythische tijd, waren groter, sterker en stonden dichter bij de goden dan de stervelingen die wij zijn. Wanneer acteurs hun lotgevallen ten tonele voerden, dan was het alsof die helden van ver weg even dichterbij kwamen en of de toeschouwers tijdgenoten van het heroïsche verleden werden. Tijdens de opvoering van de tragedie komen die helden en de wonderlijke gebeurtenissen die hun overkomen zijn, op een overrompelende wijze opnieuw tot leven. In zijn benadering van de Griekse tragedie legt William Marx de nadruk op die heel fysieke ervaring van ‘aanwezigheid’ en ‘incarnatie’, hij spreekt van ‘tegenwoordigheid van het numineuze’[xxvi]. In de religieuze beleving van de oude Grieken maakten de goden en de helden deel uit van het dagelijks leven, en tegelijk behoorden zij tot een andere, hogere, geheimzinnige werkelijkheid. Zoals Verity Platt in een boeiende studie heeft aangetoond, is de structuur van de religieuze praktijken, verhalen en plastische beelden in het oude Griekenland gericht op openbaring: op een ‘zien’ van de goden wanneer door woorden, riten of verering van beelden ineens iets van de sluier wordt opgelicht en er contact met de onzichtbare, onkenbare, haast onbenoembare goden plaatsvindt[xxvii]. Als W. Marx een openbaringskracht (force épiphanique) toeschrijft aan de tragedie, een kracht die het onverklaarbare openbaart niet om het uit te leggen, maar om er voeling mee te krijgen[xxviii], dan ligt dit helemaal in de lijn van de grondpatronen van de relatie van de Grieken met hun goden en met het mysterie van het leven. Men spreekt soms van een seculariseringtendens in de vijfde eeuw, met de toenemende invloed van het rationele denken en de kritiek op mythologische voorstellingen. Dat belet niet dat een tragedie als een collectief beleefd spektakel, met zijn typische mix van traditionele mythische beeldtaal, dichterlijke fictie en gewijde muziek, een ruim publiek kon aanspreken en dichter bij het hart van zijn eigen bestaan brengen.
Bij deze beschouwingen mogen drie korte opmerkingen volstaan. Ten eerste: Nietzsche legt in De geboorte van de tragedie meermaals een link tussen de tragedie en mysteriegodsdiensten. Dat is op z’n minst in die zin terecht dat een mysteriegodsdienst een initiatieproces in gang zet, in meerdere stappen, dat uitmondt in openbaring, een zien (epopteia). Analoog daarmee kan een tragedie opgevat worden als een vorm van initiatie – door middel van een optreden binnen een religieus kader – in sfinxachtige, moeilijk te doorgronden dimensies van het bestaan. Plato beschouwde de filosofie als een weg van initiatie. In zekere zin zijn alle ervaringen die ons raken in religie, kunst en denken, wegen van initiatie. Overigens, daarom komt inzicht, zoals wij gezien hebben, altijd laat: op het einde van de weg. Ten tweede: de tragedie benaderen als theater binnen religieuze feestelijkheden, erop gericht de toeschouwers te laten genieten van een bijzondere aanwezigheid van het numineuze, belet niet dat de tragische werken geregeld ook alluderen op de toenmalige actualiteit, met name maatschappelijke problemen, politieke toestanden en intellectuele debatten (onder meer in de kringen van de sofisten) eigen aan de vijfde eeuw[xxix]. Tragedies staan niet los van de gebeurtenissen en vraagstukken van hun tijd, maar de impact ervan op het publiek reikt dieper en wijder dan het niveau van de kritische reflectie. Ten derde: de nadruk leggen op de tragedie als een ritueel optreden helpt het contrast te begrijpen tussen de negatieve beoordeling van Plato en die, veel positiever, van Aristoteles. Plato beschrijft de tragedie als een levend spektakel dat vooral de affecten van de toeschouwers aanspreekt en aanwakkert in plaats van hen aan te zetten tot zelfbeheersing en bezonnenheid. Hij weet genoeg hoe mensen meestal op toneel en muziek reageren. Daarbij dient opgemerkt dat het theater in zijn tijd oppervlakkiger, anekdotischer en emotioneler was geworden (vermoedelijk zowel de nieuwe stukken als de heropvoeringen van het toen al klassiek geworden repertoire). Daarentegen vindt Aristoteles de opvoering van een stuk bijzaak. Hij staat aan het begin van een lange traditie die de tragedie als een literair werk leest. Zoals bekend staat in zijn benadering catharsis centraal, de uitzuivering van gevoelens, als een positieve uitwerking van de tragedie op het publiek. Merkwaardig genoeg ligt dit cathartische vermogen volgens hem niet aan de fysieke ervaring van het theaterstuk als totaalgebeuren, maar aan de dramatische opbouw ervan. Hoe knapper de dichter, hoe sterker zijn werk in elkaar zit en hoe minder het gezien hoeft te worden: lezen volstaat! [xxx]
Slotbeschouwing: omgaan met oude teksten
William Marx benadrukt het: van de Griekse tragedies is ons niets meer bewaard gebleven dan een ruïne, het best te vergelijken met de Nikè van Samothrake. Als wij dit beeld in het Louvre bewonderen, zien wij meteen dat hoofd en armen ontbreken. Maar dat vergeten wij wanneer wij een tragedie lezen, al is die eveneens onthoofd en verminkt. Wij hebben geen toegang meer tot de tragedie zoals de Grieken die beleefd en begrepen hebben. Daarom moeten onze commentaren bescheiden blijven. Wat zou nu een vruchtbare houding zijn? Werken uit een verleden dat heel anders was, kunnen wij bij wijze van spreken reanimeren door onze eigen ziel erin te leggen, schrijft Nietzsche: ‘alleen ons bloed brengt ze ertoe tot ons te spreken’[xxxi]. Misschien mogen wij verder gaan: in de mate dat de ruïne dankzij onze adem weer tot leven wordt gebracht, gebeurt het wonder dat iets van de ziel van het oude werk in ons bloed binnenstroomt: het wonder van een dialoog over de eeuwen heen. Dat wonder gebeurt alleen op voorwaarde dat wij twee extremen vermijden. ‘Onze adem erin leggen’ betekent niet dat wij het oude werk naar onze hand mogen zetten om er onze stokpaardjes in terug te vinden. Te vaak worden ‘oude meesters’ gebruikt om zichzelf achter hun prestigieuze gestalte te verschuilen, om eigen gedachten een adelbrief te geven en te legitimeren. Het andere uiterste is hardnekkig te willen zoeken naar de ‘oorspronkelijke boodschap’, ‘het wezen’ van, in ons geval, de Griekse tragedie, alsof er zoiets zou hebben bestaan. Op die illusie hebben wij eerder al gewezen. Klassieke werken verbergen geen geheime betekenis, ze heten klassiek omdat ze, ondanks de voortschrijdende tijd, in staat blijven betekenis uit te lokken, te genereren, telkens opnieuw wanneer iemand er met een open hart en een frisse blik mee in dialoog treedt. In die zin blijven klassieke werken, ook in ruïneuze toestand, eeuwig actueel. Maar ze zullen ons des te meer innerlijk verrijken naarmate wij ze juister in hun oorspronkelijke historische context weten te situeren.
Twee voorbeelden. Oedipus wordt door Jean-Pierre Vernant als ‘het “paradigma” van de dubbelzinnige mens, van de tragische mens’ en ‘het model van de mens’ voorgesteld, in die zin dat een mens voor zichzelf een raadsel blijft, een vraag[xxxii]. Terecht nuanceert Jean Bollack een dergelijke interpretatie[xxxiii]. Oedipus behoort tot een bijzonder geslacht, met een ongewone geschiedenis, hij behoort tot de heldentijd, en wat hem overkomt is helemaal niet typisch voor wat de meeste mensen overkomt. Pas wanneer wij de afstand met onszelf onder ogen nemen en rekening houden met de mythe, de fictie, de tragische constructie, staan wij vrijer om Koning Oedipus op ons te laten inwerken en echt met Sophocles in dialoog te treden.
Ten tweede: Men beroept zich wel eens op Sophocles’ Antigone om de rechten van het individu (bijvoorbeeld de godsdienstvrijheid) tegen de almacht van de staat te verdedigen. Maar moet men niet eerst het verschil zien tussen de Oud-Griekse mentaliteit en de onze? In het stuk komt Antigone niet op voor eigen rechten, noch voor die van haar familie, maar, net als Kreon, voor het algemeen goed. Voor de koning is het onduldbaar, zeker in oorlogstijd, dat een landsverrader eervol begraven wordt. Volgens Antigone richt een staat die de heilige wetten van het samenleven met voeten treedt, zichzelf te gronde. De confrontatie tussen Kreon en Antigone gaat over de fundamenten van de samenleving: Thebe is ziek (v. 1015), want geen noodtoestand wettigt het opheffen van die basisregels zonder dewelke een gemeenschap ophoudt menselijk te zijn. Dat is de kwestie die ons door deze tragedie op een scherpe, adembenemende wijze voor ogen wordt gevoerd. De dialoog met dit werk wordt, lijkt mij, vruchtbaarder, naarmate wij een grotere inspanning leveren om, zover mogelijk, in te treden in de leefwereld van die andere, oudere, maar toch niet zo domme beschaving.
*Jan Koemot (*1955) is doctor in de filosofie en licentiaat in de theologie. Hij is voormalig hoofdredacteur van Streven.
Reageren? Mail naar: jan.koenot@jezuieten.org
[i] Jürgen Habermas, ‘Il nous faut agir dans le savoir explicite de notre non-savoir’, Le Monde, 10 april 2020.
[ii] Groot Woordenboek van de Nederlandse taal, Van Dale Uitgevers, Utrecht/Antwerpen, 15de, herziene editie, 2015.
[iii] Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, § 22 (KSA [= Kritische Studienausgabe], deel I, DTV/de Gruyter, München 1988, blz. 141). Nietzsche citeert een passage uit Wagners Tristan en Isolde.
[iv] Ibid., § 17, KSA I, blz. 109. De auteur cursiveert. (Eigen vertaling.)
[v] Zie ‘Versuch einer Selbstkritik’, 1886 (KSA I, blz. 11-22)
[vi] Nachgelassene Fragmente 1887-1889, Frühjahr-Sommer 1888, 16 [32], KSA XIII, blz. 492.
[vii] Nachgelassene Fragmente 1887-1889, Mai-Juni 1888, 17 [3], KSA XIII, blz 522. De auteur cursiveert. (Eigen vertaling.)
[viii] Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, § 22 (KSA I, blz. 142).
[ix] Cf. KSA XIV, blz. 533 en William Marx, Le tombeau d’Œdipe. Pour une tragédie sans tragique, Les Éditions de Minuit, Parijs, 2012, blz. 118-119.
[x] William Marx, op. cit., blz. 57.
[xi] W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Rowohlt, Berlijn, 1928.
[xii] Naar W. Marx, op. cit., blz. 62.
[xiii] Zie W. Marx, op. cit., blz. 71 e.v., die ik in deze paragraaf volg.
[xiv] Ibid., blz. 178-179.
[xv] Agamemnon, v. 218-225 en Bernard Williams, Shame and Necessity, Univ. of California Press, Berkeley, 1993, 2008², blz. 132 e.v.
[xvi] Zie Jacqueline de Romilly, La tragédie grecque [1970], PUF, Parijs, 2018, blz. 172.
[xvii] Zie voor hybris : Paul Demont, ‘Hubris, « outrage », « anomie » et « démesure » de Gernet à Fischer : quelques remarques’, in Φιλολογία. Mélanges offerts à Michel Casevitz, Maison de l’Orient et de la Méditerranée Jean Pouilloux, Lyon, 2006, blz. 347-359 ; voor het schuldbesef : Suzanne Saïd, La faute tragique, éd. Maspero, Parijs, 1978.
[xviii] In Bacchanten gaat het om de erkenning dat Dionysos wel degelijk een zoon van Zeus is.
[xix] Denk aan ‘La nuit d’octobre’ (1837) van Alfred de Musset (‘L’homme est un apprenti, la douleur est son maître, / Et nul ne se connaît tant qu’il n’a pas souffert’).
[xx] ‘Kunstvorm’ in de zin van podiumkunst, optreden, ‘performance’.
[xxi] Aristoteles, Poetica, 1449a9-11.
[xxii] Zie Claude Calame, ‘La tragédie grecque comme performance musicale et rituelle : voix et danses chorales’, in Horizons/Théâtres. Revue d’études théâtrales, 8-9 (2017), blz. 10-26.
[xxiii] De god van het theater, Dionysos, werd overigens zelf, als enige van de belangrijkste goden van het Griekse pantheon, onder meer in de vorm van een masker plastisch voorgesteld en vereerd.
[xxiv] Opvallend is dat Freud, als hij in de oud-Griekse cultuur het zogenaamde Oedipuscomplex herkent, geen onderscheid maakt tussen de mythe van Oedipus en de tragedie van Sophocles, Koning Oedipus.
[xxv] Aristoteles, Poetica,1453a22.
[xxvi] W. Marx, op. cit., blz. 81, 161-164.
[xxvii] Verity Platt, Facing the Gods. Epiphany and Representation in Graeco-Roman Art, Literature and Religion, Cambridge University Press, Cambridge etc., 2011.
[xxviii] W. Marx, op. cit., blz. 164.
[xxix] Dat de Griekse tragedie slechts zo’n honderd jaar gebloeid heeft, pleit er volgens J.-P. Vernant voor dat dit genre gekoppeld is aan een specifieke overgangssituatie met verschuivingen op politiek, religieus en moreel gebied (Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, volume I [1972] et II [1986], La Découverte, Paris, 2001).
[xxx] Plato, Politeia (Staat), X, 603c-605b, Wetten, 656c-e; Aristoteles, Poetica, 1450b17-20, 1453b1-8.
[xxxi] Menselijk, al te menselijk. Deel II, Hoofdstuk 1, § 126 (KSA II, blz. 431; de auteur cursiveert). Nietzsche doelt op de vertolking van muziek uit vorige eeuwen, maar zijn overweging kan ruimer worden toegepast.
[xxxii] J.P. Vernant, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, deel I, op. cit., blz. 114 en 131.
[xxxiii] Jean Bollack, La naissance d’Œdipe. Traduction et commentaire d’Œdipe roi, Gallimard, 1995, blz. 90, 255, 291.