Herman Simissen*
Ubi caritas et amor, Deus ibi est
In de derde klas van de lagere school kregen we voor het eerst muziekles. Niet dat er in de eerste en tweede klas helemaal geen aandacht voor de muzikale ontwikkeling van de leerling was geweest. Af en toe – misschien eens in zes weken, misschien nog niet eens – haalde de onderwijzer een blokfluit tevoorschijn, en speelde een liedje dat we mee moesten zingen. Maar in de derde kregen we echt muziekles, een uur in de week, van een muziekleraar die wekelijks een dag op een aftandse Italiaanse scooter naar de school kwam rijden om achtereenvolgens de vier hoogste klassen les te geven. Ik zie hem zo weer voor me: een niet erg grote, nogal gezette man, met heldere blauwe ogen, een korte, wat onverzorgde witte baard en tamelijk lange witte haren die vielen over de boord van het colbertje waaronder hij winter en zomer een coltrui droeg. Voor het begin van zijn les droegen twee jongens uit de zesde een harmonium onze klas in, waarachter de muziekleraar plaatsnam. Elke les verliep ongeveer hetzelfde: we begonnen met het zingen van toonladders, van beneden naar boven en omgekeerd, op gemiddelde sterkte, dan zacht, dan krachtig. Als we dat vaak genoeg hadden herhaald, moesten we van onze plaats komen en in een halve cirkel rond het harmonium gaan staan. En dan gingen we liedjes leren: regel voor regel. Hij speelde en zong voor, wij moesten de regel herhalen. Zo bracht hij ons de liedjes bij. Als we alle regels kenden, moesten we het liedje helemaal zingen: met één hand bespeelde hij het harmonium dat vaak vervaarlijk schudde onder zijn inspanningen, met de andere hand dirigeerde hij, en wie niet oplette en binnen zijn bereik stond kreeg een draai om zijn oren. In de maat, uiteraard – de man was teveel musicus om het gezang te laten verstoren door een pedagogische tik, hoe noodzakelijk hij die ook vond. Verliep de les niet naar zijn zin, dan werd hij geleidelijk steeds roder, en uiteindelijk volgde een uitbarsting van woede die wij al snel aan konden zien komen. Als ik eraan terugdenk, was de muziekleraar eigenlijk niet bijster geschikt om met kinderen te werken: te ongeduldig en driftig, te weinig begrip voor het ongedurige van leerlingen van een lagere schoolklas. Hoe dit ook zij, hij slaagde er desondanks wonderwel in om de klas aan het zingen te krijgen, eerst eenstemmig, later ook tweestemmig en zelfs canons. Als het echt goed ging zat hij te glimmen van plezier, en een enkele keer vroeg hij zelfs het hoofd der school even te komen luisteren hoe mooi ons gezang inmiddels wel niet klonk.
Op zekere dag kwam ik ’s middags thuis uit school. Mijn moeder zei, dat er van de school uit was opgebeld: ik werd ’s avonds om half acht verwacht in de zaal naast de kerk. Waarom werd er niet bij verteld – maar de achtjarige die ik was ging die avond, zoals mij was meegedeeld, naar de betreffende zaal, zonder te vragen waarom ik er moest zijn. Bij de deur stond de muziekleraar van school mij op te wachten.
‘Fijn dat je er bent, jou moet ik hebben,’ zei hij, ‘je bent precies wat ik nodig heb.’
Ik bleek te zijn beland op de repetitie van een koor dat hij dirigeerde – als enig kind tussen volwassenen, maar mijn jongenssopraan, krachtig, vast en zuiver, was een in zijn ogen welkome aanvulling op het geluid van de damessopranen die er zongen. Het begin van de repetitie verliep zoals het begin van de muzieklessen op school: toonladders, toonladders en nog eens toonladders, van laag naar hoog en omgekeerd, hard en zacht, legato en staccato – termen die mij snel even werden uitgelegd. Net als in de klas zat de dirigent achter een harmonium, spelend en dirigerend tegelijk, en rood aanlopend als het niet liep zoals hij wilde – de pedagogische tik liet hij evenwel bij zijn koorleden achterwege, al leek hij soms de aanvechting te voelen er een uit te delen. Na de toonladders begon het echte werk: ik kreeg de ene partituur na de andere in de handen gedrukt, en er werden verschillende klassieke stukken gezongen. Noten lezen kon ik niet, maar dat was volgens de dirigent geen enkel bezwaar: dat zou ik vanzelf leren, en voorlopig moest ik vooral goed luisteren naar de dames om mij heen en op mijn geheugen mee gaan zingen. Bovendien: zo’n partituur was eigenlijk niet meer dan een geheugensteuntje, veel belangrijker was dat ik over de partituur heen naar hem keek en zijn aanwijzingen volgde. Hij immers gaf de inzetten en het tempo aan, hij gaf aan wanneer er hard of zacht moest worden gezongen. De achtjarige die ik was deed wat hem werd gezegd, zonder er verder bij stil te staan – hoewel het achteraf bezien toch een nogal merkwaardige gang van zaken was dat ik daar als enig jongetje zong in een koor van volwassenen. Maar de dirigent was tevreden, en zei na de repetitie van twee uur dat ik voortaan elke week op dezelfde tijd en plaats werd verwacht. Of ik dat wilde werd niet gevraagd: hij ging er zonder meer vanuit dat zijn mededeling volstond, en het kwam ook niet eens in mij op dat ik in dezen misschien toch enige zeggenschap had: ik nam zijn mededeling ter kennisgeving aan, en meldde mij vervolgens elke week op de repetitie. Een bas – een gepensioneerde sergeant van de luchtmacht – die met zijn gezin in dezelfde buurt woonde als wij liep na afloop met mij naar huis, want mijn ouders hadden aangegeven dat ze niet wilden dat ik zo laat nog alleen over straat ging. Zo zong ik op mijn achtste het vermaarde Hallelujah van Händel, en meer van dergelijke stukken: composities van Bach, Haydn, Mozart, Bruckner, het Ave verum van Elgar. En al gauw ging het nog verder: de dirigent liet mij de solo’s meezingen met zijn vaste soliste – die jaren eerder als zangeres het conservatorium had afgerond, maar inmiddels op leeftijd was en nog altijd prachtig, maar niet meer zo krachtig zong. Dan repeteerden we gedrieën een half uurtje extra, meestal voorafgaand aan de gewone repetitie: hij achter zijn harmonium, zij en ik ernaast. Als het goed ging, diepte zij na afloop van zo’n extra repetitie uit haar handtas een reep chocolade op, die ze mij met een stralende lach overhandigde. Mijn ouders vonden het aardig dat ik mooi kon zingen en waren, geloof ik, ook wel een beetje trots dat ik de solo’s mocht meezingen, al zeiden ze er niet zoveel over. Toen mijn co-soliste onverhoopt een keer ziek was, zei de dirigent doodgemoedereerd dat ik het goed genoeg kende en best een keertje alleen kon doen, en zo geschiedde – ik deed het, zonder vragen, zonder erbij stil te staan, hoe bizar het achteraf juist ook voor mijzelf lijkt.
Hoe muziek bestaat
Zo begon ik als kind in een koor te zingen, en dat ben ik blijven doen, met veel plezier. Met een kleine onderbreking toen mijn stem brak en ik enige tijd weinig of zelfs geen beheersing had over het geluid dat ik voortbracht. Zong ik als achtjarige alles met een grote vanzelfsprekendheid, zonder erbij na te denken, dat is in de loop der jaren uiteraard veranderd. Wanneer en hoe haal je adem? Waar zing je krachtig, waar zacht? Hoe druk je de betekenis van de tekst het beste uit, juist door de manier van zingen?
Zo ook begon ik na te denken over wat het eigenlijk inhoudt: zingen in een koor. Want koorzang is een interessant verschijnsel – de Vlaams-Poolse filosofe Alicja Gescinska (01981) wijdt er in haar essay Thuis in muziek een mooie passage aan: herinneringen aan het kinderkoor waarin zij met haar beide zussen zong, als dochters van Poolse immigranten in België:
Alle jongens en meisjes hadden dezelfde witte sweatshirts aan […]. Alle kinderen keken met volle aandacht naar de dirigent. Ze vormden samen één klank, één geheel. Op het podium deed het er niet toe dat we uit Polen kwamen, dat mijn ouders amper Nederlands spraken, dat we zelf de taal nog volop aan het leren waren. Ik denk dat er weinig dingen zo integrerend werken als samen zingen. Het was niet het slavenkoor uit Verdi’s Nabucco dat we zongen, evenmin Beethovens Ode an die Freude of een requiem. Het waren heel simpele kinderliedjes over lekker eten, op vakantie gaan, en aangezien het een kerstconcert was ook over het kindeke Jezus. Het waren niet het repertoire, de techniek of de complexiteit die centraal stonden en die de activiteit zo uitzonderlijk voor me maakte en moreel relevant. Het ging om het samen muziek maken, het besef onderdeel te zijn van een groter geheel, tot een ‘wij’ te behoren met je stem, en met je hele wezen.
Zingen doe je niet enkel met je stembanden, je doet het met heel je lichaam en geest. Je voelt trillingen door heel je lijf. Je voelt de aanwezigheid van anderen. Je moet niet enkel rekening houden met de dirigent, maar ook met alle andere zangers uit het koor. Samen zingen is dus ook leren omgaan met elkaar. Muziek maken is altijd de ander voor ogen hebben. Repeteren is daardoor niet enkel een oefening in muziek, maar ook in menselijkheid: een oefening die je minder vreemd en meer thuis doet voelen.[1]
Om deze reden noemt Gescinska zingen in een koor, en bij uitbreiding alle gezamenlijk muziek maken, een oefening in menszijn. – De conclusie van haar essay luidt, dat het luisteren naar en meer nog uitvoeren van muziek kan bijdragen aan de morele ontwikkeling van het individu: luisteraars en uitvoerenden worden geconfronteerd met de ervaringen van anderen, en deze confrontatie kan het vermogen bevorderen de juiste morele keuzes te maken. Gescinska schrijft uitdrukkelijk ‘kan’: van een noodzakelijk verband is geen sprake, veeleer is het een mogelijkheid die zich aandient.[2]
Bij zingen in een koor staat niet, zoals Gescinska opmerkt, het individu of de eigen stem voorop, maar degenen met wie een stemgroep wordt gevormd, en het koor als geheel. Zingen in een koor is daarmee evenzeer luisteren: luisteren naar de anderen in de eigen stemgroep en naar de andere stemgroepen, en reageren op hun geluid. Om de afstemming tussen en binnen stemgroepen te sturen, is de inbreng van een dirigent(e) onmisbaar; de zangers geven zich idealiter over aan de muzikale keuzes van de dirigent(e) om inderdaad een samenzang te verkrijgen, en geen kakafonie. – De anekdote die de Engelse componist Ralph Vaughan Williams (1872-1958) hierover vertelt is even hilarisch als veelzeggend. In de voorbereiding op een korenfestival nam hij het dirigeerstokje even over van een plaatselijke dirigent. Naderhand hoorde hij een wat oudere zanger tegen deze plaatselijke dirigent zeggen: ‘De doctor[3] deed het allemaal wat vlugger dan u, maar ik ben de hele tijd in uw tempo blijven zingen’.[4] Hoe grappig ook, dat is precies wat niet de bedoeling is: de dirigent(e) die voor het koor staat maakt de muzikale keuzes rond tempo, volume, klankkleur, en het koor volgt hem of haar daarin zo goed mogelijk. –
Kenmerkend voor muziek is ook, dat de uitvoerende volledig opgaat in de muziek: wie geconcentreerd een muziekstuk uitvoert, denkt aan niets anders, zoals wie opgaat in een spel aan niets anders denkt – zo brengt muziek net als het spel ontegenzeggelijk de tijdelijke zelfvergetelheid van het individu met zich mee.[5] Precies om deze reden is koorzang, of muziek maken in het algemeen, tegelijk inspannend en ontspannend: de inspanning die het zingen vergt maakt de zanger(es) los van de beslommeringen van alledag, en werkt daardoor ontspannend. Juist daarom zijn koorzangers die na een repetitie huiswaarts keren veelal vrolijk gestemd: ze zijn even weggeweest uit het alledaagse leven, een wekelijkse minivakantie van een paar uur.
Ik begon niet alleen na te denken over koorzang, maar ook over het merkwaardige verschijnsel dat muziek in wezen is. Want muziek is een bijzonder verschijnsel: muziek is wel in potentie aanwezig, maar er pas daadwerkelijk als zij in een uitvoering wordt opgeroepen en tot klinken gebracht. Immers, een partituur is geen muziek – een partituur kun je niet horen: er zijn uitvoerenden nodig om muziek tot klinken te brengen. In de woorden van de eerder genoemde Vaughan Williams:
Dus een partituur is slechts een aanduiding van mogelijke muziek, en bovendien is zij een hoogst onbeholpen en slecht ontworpen aanduiding. Hoe onbeholpen, kan worden afgelezen uit het belang van de ‘individuele uitvoering’ van ieder muziekstuk. Als een componist met enige precisie kon aanduiden wat hij wilde, zou daar geen ruimte voor zijn; zoals nu het geval is, kunnen twee zangers of instrumentalisten trouw de bedoelingen van de componist volgen zoals die in de partituur zijn uitgedrukt, en heel verschillende resultaten voortbrengen.[6]
Vaughan Williams benadrukt dat het lezen van een partituur, hoe bedreven een beroepsmusicus daarin ook kan zijn, wezenlijk verschilt van het luisteren naar muziek: muziek spreekt tot het gehoor, en zelfs de componist hoort pas bij een eerste uitvoering of wat hij heeft geschreven daadwerkelijk uitdrukt wat hij wilde uitdrukken. Zelf deed Vaughan Williams vaak juist daarom nog na de eerste repetities van een nieuw stuk, en soms zelfs nog na de première, aanpassingen – en soms zelfs ingrijpende[7] – in zijn composities.
Geen muziek zonder uitvoering, maar in zekere zin gaat de muziek desondanks vooraf aan de uitvoering, ook al wordt zij door de uitvoering opgeroepen en tot klinken gebracht; want de uitvoerende beseft terdege dat het betreffende stuk al veel vaker is uitgevoerd, en dat hij of zij zich met de uitvoering schaart in een traditie. Een traditie, bovendien, die weer zal worden voortgezet in toekomstige uitvoeringen. Zo wordt de uitvoerende, paradoxaal genoeg, als het ware even opgenomen in de muziek die er zonder uitvoerende niet zou zijn, en die desondanks aan de uitvoerende voorafgaat en na de uitvoerende zal voortbestaan.
Kerkkoor
Tot nu toe heb ik in het midden gelaten, wat voor soort koor het was waarin ik als achtjarige begon te zingen. Het was een parochieel kerkkoor dat elk weekend – op zaterdagavond of zondagmorgen – een viering opluisterde, en uiteraard ook op bijzondere kerkelijke feestdagen aantrad. Het repertoire, door de dirigent zorgvuldig uitgezocht, was niet noodzakelijk voor de liturgie geschreven, maar paste er in elk geval goed bij. ’s Mans keuzes waren traditioneel: hij hield niet van nieuwlichterij – de introductie van zogeheten beatmissen in deze tijd zag hij als niet minder dan een ontaarding, en hij bezwoer mij dat ik trouw moest blijven aan de ‘echte muziek’ die ik zijn koor had leren kennen –, en ik herinner mij niet dat we onder zijn leiding stukken hebben gezongen van componisten die veel later dan in 1850 werden geboren. Dit afgezien van de min of meer verplichte eenstemmige liederen op een Nederlandstalige tekst die de kerkgangers konden meezingen. Deze liederen hoorden er nu eenmaal bij, maar bepaald niet tot genoegen van de dirigent die altijd mopperde dat de gelovigen ‘trokken’ – langzamer zongen dan hij aangaf. En hij drukte ons dan ook regelmatig op het hart dat we daarin niet mee mochten gaan, maar hoe dan ook zijn tempo moesten volgen. Gebeurde dit een enkele keer niet en ging het koor toch mee in het tempo van de kerkgangers, dan streden wanhoop en woede in zijn gezichtsuitdrukking om de eerste plaats.
Ook in een ander opzicht huldigde de dirigent traditionele opvattingen: onder zijn leiding werd Gregoriaans uitsluitend door mannenstemmen gezongen. Hij hechtte sterk aan de traditie van Gregoriaanse zang, en zag erop toe dat er liefst tijdens elke viering, maar in elk geval op bijzondere feestdagen ten minste één Gregoriaans gezang op het repertoire stond. Op Eerste Kerstdag begon de viering met Puer natus est, met Pasen zongen we Victimae paschali laudes, met Pinksteren Veni Sancte Spiritus, in de advent Rorate Caeli, in de vastentijd Attende Domine, en tussentijds het Magnificat of andere gezangen zoals Ubi caritas et amor, Deus ibi est. (Dit laatste gezang hoort eigenlijk bij Witte Donderdag, maar de dirigent vond het zo mooi dat hij het ook bij andere gelegenheden liet zingen, niet dan nadat hij daarvoor nederig toestemming had gevraagd aan de pastoor die het grinnikend goedkeurde.) Dit Gregoriaanse repertoire leerde ik pas zingen nadat mijn stem was gebroken: jongetje of niet, eerder mocht ik niet meezingen – het ging niet om de sekse maar om de stem. Maar de dirigent vond het o zo belangrijk dat de traditie werd doorgegeven en zou blijven voortbestaan: toen ik nog sopraan was drukte hij mij op het hart vooral goed te luisteren naar de Gregoriaanse zang, ‘voor later’.
Muziek en het transcendente
Nadenkend over de aard van muziek: wellicht biedt de vergelijking met de aard van muziek een mogelijk perspectief op onze verhouding tot het transcendente – in religieuze terminologie gewoonlijk God genoemd.
Nadenkend over het transcendente dringt zich eerst en vooral de ervaring op dat de kern van wat we willen zeggen ons ontsnapt, dat de taal niet toereikend is om uit te drukken wat we bedoelen. Mede om deze reden omschreef de Nederlandse filosoof Cornelis Verhoeven denken over God als een denken ‘rondom de leegte’: het denken cirkelt rond een kern die zich niet in woorden laat vatten. Sterker: al te nadrukkelijke pogingen om de kern desondanks in te vullen zijn er een inbreuk op, want zij scheppen God naar het beeld en gelijkenis van de mens. En daarmee worden dergelijke pogingen al snel simplistisch, of zelfs blasfemisch.[8] Kunnen we daarom niet beter zwijgen over de transcendentie, indachtig de vermaarde woorden van de Oostenrijks-Engelse filosoof Ludwig Wittgenstein: ‘Waarvan men niet spreken kan, daarover moet men zwijgen’?[9]
Al valt er veel ten faveure van zijn stelling te zeggen, zij lijkt in dit verband toch te veel gevraagd: mensen hebben nu eenmaal behoefte aan een beeld van het transcendente, aan een godsbeeld.[10] Een van de problemen van onze tijd is, aldus de Vlaamse filosoof Guido Vanheeswijck in zijn boek Tegendraadse beschouwingen,[11] dat er weliswaar behoefte is aan een godsbeeld, maar dat het van oudsher overgeleverde godsbeeld niet meer past in de hedendaagse cultuur. In de Westerse wereld is de mens immers vervreemd geraakt van de taal van de religieuze traditie, en daarmee van die traditie zelf. Juist daarom is het zoeken naar nieuwe manieren om te spreken over het transcendente een uitdaging van onze tijd. En dit spreken kan – indachtig de conclusie van Cornelis Verhoeven – niet meer dan in omtrekkende bewoordingen gebeuren, bewoordingen waarvan we weten dat zij de kern niet zullen raken, maar die wellicht toch richting kunnen geven aan ons denken. Vergelijkingen, metaforen, symbolen kunnen dan een hulpmiddel zijn. Voor zo’n benadering pleit ook dat religieuze taal altijd al metaforisch en symbolisch is geweest, zoals de – toegegeven: vanwege zijn denkbeelden in kerkelijke kringen niet onomstreden – Iers-Amerikaanse theoloog John Dominic Crossan (01934) opmerkt:
Mijn punt is, opnieuw, niet dat die oude volkeren letterlijke verhalen vertelden en dat we nu slim genoeg zijn om deze symbolisch op te vatten, maar dat zij deze verhalen symbolisch vertelden en dat we nu dom genoeg zijn om deze letterlijk te nemen. Zij wisten wat ze deden, wij niet.[12]
Biedt nu de aard van muziek niet een mogelijkheid om onze verhouding tot het transcendente ter sprake te brengen?
Zoals opgemerkt: muziek overstijgt de individuele uitvoering, in die zin dat muziek in potentie al bestaat voorafgaand aan de uitvoering, zoals zij ook na de uitvoering weer in potentie bestaat, tot zij opnieuw, in een volgende uitvoering, tot klinken wordt gebracht. Dit lijkt in zekere zin sterk op het leven van een individu: het individu komt voort uit leven dat al voor hem of haar bestaat, en het leven zal na hem of haar voortbestaan. Het leven overstijgt het individu, zoals de muziek de individuele uitvoering overstijgt. Is het besef dat we als individu tijdens onze levensspanne deel hebben aan iets dat ons als individu overstijgt al niet een andere omschrijving van het transcendente?
Maar de parallel lijkt verder te reiken. Muziek die in potentie bestaat, dient in een uitvoering te worden opgeroepen. Maar wellicht zou ook het transcendente zo kunnen worden begrepen. Immers, wat ten minste de monotheïstische godsdiensten kenmerkt, is dat zij aanwijzingen bieden voor het leiden van het leven, voor het gedrag van het individu. Aanwijzingen, die het individu voorhouden hoe hij of zij zich zou moeten verhouden tot de ander, en tot de natuurlijke omgeving. Kunnen we dat niet zo begrijpen, dat we door gevolg te geven aan deze aanwijzingen het transcendente, dat in potentie aanwezig is, present stellen? Is dat niet de betekenis van de titel van dat eeuwenoude, prachtige Gregoriaanse gezang Ubi caritas et amor – waar liefde is en zorg voor elkaar, daar is God? Is dit niet de betekenis van de bekende uitspraak van Titus Brandsma: ‘als het goede maar gebeurt…’. Mogen we deze parallel zelfs nog verder door trekken, en de geschriften van de godsdiensten van het boek opvatten als partituren voor het leven, die ons uitnodigen onze gedragingen jegens elkaar en jegens onze natuurlijke omgeving op een bepaalde manier uit te voeren? Mogen we priesters, dominees, rabbi’s en imams zien als dirigenten, die ons idealiter helpen de partituur beter te begrijpen en beter ten uitvoer te brengen?
Besluit
Als kind had ik niet altijd zin om naar de repetitie van het koor te gaan – soms wilde ik liever gaan voetballen met mijn vriendjes uit de buurt, zoals ik dat bijna elke avond deed, tot het zo donker werd dat we de bal niet goed meer konden zien. Mijn vader legde dan zijn hand in mijn nek.
‘Ga nou maar, jongen’, zei hij dan, ‘morgenavond kun je weer zoveel voetballen als je wil. Zingen is dubbel bidden.’
Dan ging ik toch maar naar de repetitie – naar de rood aanlopende dirigent achter zijn schuddende harmonium, naar de kwebbelende dames met wie het jongetje dat ik was een stemgroep vormde. En terugdenkend kan ik mijn vader alleen maar dankbaar zijn voor zijn zachte, nooit dwingende aansporing.
[1] Alicja Gescinska, Thuis in muziek. Een oefening in menselijkheid, De Bezige Bij, Amsterdam 2018, blz. 107-108.
[2] Zie ook mijn bespreking van haar essay in Streven 86 (2019), nr. 1, blz. 99-103.
[3] Vaughan Williams verkreeg in 1899 aan de universiteit van Cambridge de graad van doctor in de muziek.
[4] Ralph Vaughan Williams, ‘The Leith Hill Festival’, in Ralph Vaughan Williams, National Music and Other Essays, tweede vermeerderde druk Oxford, 1996, blz. 271-275, aldaar blz. 272.
[5] Hier laat ik me leiden door het voorbeeld van de Duitse filosoof Hans-Georg Gadamer, die in zijn Wahrheit und Methode (1960), maar ook in andere publicaties, wijst op de tijdelijke zelfvergetelheid van de speler die volledig opgaat in het spel.
[6] Ralph Vaughan Williams, ‘The Letter and the Spirit’, in: a.w., blz. 121 – 128, citaat op blz. 124.
[7] Cfr. Herman Simissen, ‘Een bekroonde opname ter discussie. De London Symphony van Ralph Vaughan Williams’, in: Streven 69 (2002), 9, 811 – 819, over de veranderingen die de componist jaren na de première aanbracht in zijn tweede symfonie.
[8] Cornelis Verhoeven, ‘Rondom de leegte’, in: Cornelis Verhoeven, Rondom de leegte, De Fontein, Utrecht 1965.
[9] Geciteerd naar de vertaling van Victor Gijsbers: Ludwig Wittgenstein. Tractatus. Logisch-filosofische verhandeling, vertaald door Victor Gijsbers. Amsterdam, Boom, 2022.
[10] Dit lijkt, paradoxaal genoeg, ook te gelden voor atheïsten. Hun ontkenning van het bestaan van God veronderstelt overigens niet zelden een godsbeeld dat dermate ouderwets is dat er geen of nauwelijks gelovigen zijn die het aanhangen.
[11] Guido Vanheeswijck, Tegendraadse beschouwingen. Op zoek naar houvast in een verandering van tijdperk, Pelckmans, Kalmthout, 2022, passim.
[12] John Dominic Crossan en Richard G. Watts, Who is Jesus? Answers to your questions about the historical Jesus, Westminster John Knox Press, Louisville, Kentucky 1996, blz. 79. Ik vond de verwijzing naar dit boek in een bijdrage van John A. Dick op Streven Vrijplaats: John A. Dick, https://streventijdschrift.be/het-kerstverhaal/.