Arthur Hendrikx*
De in Texas geboren en op jonge leeftijd naar Parijs uitgeweken Wes Anderson is een juweel dat we moeten koesteren, een anachronistische zeldzaamheid: een auteur met een persoonlijke stijl die van de Hollywoodstudio’s zijn ding mag doen en het grote publiek weet te bereiken. Eigenzinnige scheppers worden meer en meer de marge ingeduwd, alwaar ze op onafhankelijke beentjes hun scheppingen te water moeten laten: traag dobberend in de schaduw worden ze door de massa links gelaten. Reden waarom Scorsese al twee jaar met zijn kruistocht tegen Marvel Studios bezig is; veel heeft het nog niet uitgehaald.
Maar we hebben Anderson nog, een majeure filmmaker op de toppen van zijn kunnen. Zijn meest recente film was de animatiefilm Isle of Dogs; de film daarvoor was The Grand Budapest Hotel, een hoogtepunt in zijn oeuvre, een alchemistische mengeling van Stefan Zweig en Jacques Tati die in Andersons kleurrijke en symmetrische beelden, gedragen door een sublieme Ralph Fiennes, het Europa van de belle époque tot leven wekte. Welke film maak je na zo’n triomf?
Qua opzet gooit Anderson met The French Dispatch het roer om: niet meer één zorgvuldig in elkaar gestoken plot, maar een drieluik waarvan de verhalen op zichzelf zouden kunnen staan (geïnspireerd door de anthologiefilm L’oro di Napoli van Vittorio de Sica). Wat hen verbindt is de rol die ze spelen in het grotere plaatje: de hoofdredacteur en stichter van het magazine The French Dispatch, Arthur Howitzer Jr. (Bill Murray, natuurlijk), is overleden, zodat de overige redacteurs de hand leggen aan een laatste editie met drie beroemde stukken die onder zijn bewind het licht zagen, plus een overlijdensbericht. Andersons affiniteit met de bellettrie is niet toevallig: hij is altijd een pure verhalenverteller geweest, in de klassieke zin, wat zijn films vaak meerdere verhaalniveaus geeft: een personage begint te vertellen en we springen een dieper niveau in, zonder dat het ooit gaat storen. The French Dispatch begint met een inleiding waarin Arthur Howitzer Jr., zijn blad en het stadje waar zijn blad is gevestigd (het fictionele en geestig gedoopte Ennui-sur-Blasé; the French Dispatch is de Franse afdeling van het Amerikaans tijdschrift Liberty, Kansas Evening Sun) worden voorgesteld: reporter Owen Wilson fietst al vertellend door de straten en steegjes van het dorp in een klassieke en virtuoze Wes Anderson-scène; elk shot is een schilderdoek dat je op pauze zou willen zetten om alle details te kunnen savoureren.
Mimetisch is Anderson nooit geweest (ook Rushmore en The Royal Tenenbaums vinden plaats in zwaar vertekende versies van de realiteit), maar hij daalt met iedere nieuwe film gradueel verder zijn hoogstpersoonlijke orbe autonomico in: The French Dispatch heeft eigenlijk geen wortels meer in de realiteit, maar baant zich sierlijk een weg door het luchtledige. Elk decor is opzichtig gecreëerd: de beroemde symmetrie en kleuren proberen nooit de schijn op te houden. Voor Anderson is zijn wereld de echte.
En dat is deze keer de krantenwereld. Andersons film is één grote hommage aan kranten en tijdschriften, en dan in het bijzonder the New Yorker: liefdevol schildert Anderson de relatie tussen hoofdredacteur en onderhorigen, de manier waarop binnenskamers over de lengte en spelfouten van artikels wordt gekrakeeld, de particuliere eigenaardigheden van redacteurs. Bill Murray is zoals altijd uitstekend als de hoofdredacteur: koppig, pompeus, zelfzeker, gedreven en hopeloos verliefd op goeie journalistiek, zodat hij zijn redacteurs alles vergeeft en het niet over zijn hart krijgt ook maar één stuk te schrappen. Zijn vaste raad aan schrijvers luidt: schrijf het op alsof je het altijd al zo bedoeld had.
Het eerste artikel-als-kortfilm beschrijft de eigenaardige casus van Moses Rosenthaler en is één van de beste premisses die Anderson al uit zijn mouwen heeft geschud. Een mentaal gestoorde gedetineerde (Benicio del Toro), die decennia moet brommen vanwege een dubbele moord, schildert een abstract naaktportret van een vrouwelijke cipier (Léa Seydoux) met wie hij een soort van relatie onderhoudt, wordt opgemerkt door een toevallig ook in de gevangenis residerende kunsthandelaar (Adrien Brody) en vergaart zo wereldroem. Hij wordt gezien als speerpunt van de avant-garde; men kijkt reikhalzend uit naar zijn volgende werk, dat nogal op zich laat wachten. Dus organiseert de kunsthandelaar een expositie in de gevangenis, waarvoor hij de crème uit de mondaine kunstwereld laat overvliegen; de directeurs en cipiers worden omgekocht om het evenement mogelijk te maken. Dit alles culmineert in een vechtpartij waarvoor Anderson een nieuwe kunstgreep aanwendt: de personages staan stil, als in een partijtje één, twee, drie, piano, terwijl de camera hen langzaam passeert, een geniaal staaltje meta, dat de fictieve hoedanigheid van de scène centraal stelt en hem extra glans verleent. Brody’s moedwillig dramatisch overacteren contrasteert met het koele optreden van Benicio del Toro, die geboren lijkt om een lichtjes psychopathische maar geniale schilder te spelen.
Naast het tableau vivant vallen enkele andere stilistische kenmerken op die ook bij de andere kortverhalen terugkomen: Anderson wisselt regelmatig van kleur naar zwartwit (ook op het einde van The Grand Budapest doet hij dit, om een thematische en dramatische cesuur aan te duiden) en terug, waarmee hij bepaalde momenten en beelden extra in de verf zet, dan wel een meer ingetogen sfeer creëert. En net als in Moonrise Kingdom en The Grand Budapest Hotel schakelt Anderson voor sommige scènes over van de ‘echte’ wereld naar een soort geanimeerde pastiche ervan (denk aan de achtervolging op ski’s in Grand Budapest), zoals wanneer het vliegtuig wordt getoond waarin de kunstminaars worden overgevlogen naar de gevangenis. Bij de achtervolging waarmee het derde verhaal afsluit zit zelfs een kort stukje waarachtige tekenfilm (van tekenaar Javi Aznarez): Anderson speelt met het feit dat de wereld en de mensen bij hem even artificieel en even ontheven van de fysische verplichtingen van de materiële werkelijkheid zijn als in animatie- en tekenfilms. The French Dispatch is nog meer dan alle vorige Wes Anderson-films een multimediaal amalgaam (een combinatie van film, kortfilm, tijdschriftartikel, theater, animatie en tekenfilm).
Het tweede kortverhaal stelt Timothée Chalamet tegenover Frances McDormand, – het lijkt tegenwoordig onmogelijk een nieuwe film te zien zonder op een gegeven moment tegen de scherpe kaakbeenderen van Timothée op te botsen. Hij toont zich hier bekwaam genoeg om het komische sérieux dat je van alle Anderson-personages verwacht te incarneren, als de intellectuele student die een anarchistische revolte tegen de autoriteiten leidt. McDormand is de journaliste die de revolutie komt optekenen; ze pretendeert neutraal te blijven, maar belandt in bed met het subject (te weten: Timothée) van haar onderzoek. Anderson bedrijft hier geestige satire: de studenten zijn pseudo-intellectuele tooghangers en salonsocialisten, die vooral voor de vorm lijken te rebelleren (ze koesteren het soort ideeën waar je als achttienjarige mee wegloopt en als twintigjarige met schaamte op terugkijkt vanwege de naïviteit) en vage manifesten schrijven die onmiddellijk tot verschillende fracties leiden binnen de revolutionaire garde. De studente die Chalamets manifest afkraakt is het prototype van het politiek correcte meisje dat het goed voorheeft met de wereld maar daarbij enkele realiteiten en nuances over het hoofd ziet. En toch schildert Anderson (en McDormand als verteller) hen allemaal met liefde, – uiteindelijk zijn linkse studentenopstanden (en dan in het bijzonder die van mei ‘68, die Anderson op het oog heeft) altijd positief geweest, al het hippiegelul en naïeve idealisme ten spijt.
Het derde kortverhaal, kwalitatief het minste, handelt over een politieagent die tegelijk een befaamde kok is, maar het plot loopt snel een andere kant uit: de zoon van de commissaris die samen met de journalist van the French Dispatch aanwezig is bij het diner wordt ontvoerd, zodat de politie een klopjacht begint op de daders. Jeffrey Wright, die de journalist speelt en de klopjacht bijwoont, is (ten dele) gebaseerd op James Baldwin: zwart, homoseksueel, intellectueel, stijlvol, en doet dat overtuigend. Hoewel het plot ogenschijnlijk met opzet tot een warboel verwordt, verliest Anderson hier de aandacht van de toeschouwer, een geval van trop is te veel. Edward Norton en Soirse Ronan maken kort hun opwachting te midden van de boevenbende, maar veel kunnen ze niet toevoegen.
Volgt nog een korte laatste scène waarin de redacteurs aan het overlijdensbericht beginnen. In feite is het plot van de film te vergelijken met Citizen Kane: na de dood van het centrale personage in het begin wordt teruggesprongen in de tijd om zijn levensloop (in dit geval: zijn blad) te laten zien, om opnieuw te eindigen bij de dood. Maar Kane eindigt met het symbool van de slede (de beruchte ‘Rosebud’), die langzaam wordt verteerd door het vuur; Andersons film eindigt zonder meer. Er rijzen vragen: waar gaat de film eigenlijk over? Wat is de pointe van het geheel? Of mogen we het niet als een geheel beschouwen? Schrijf alsof je het altijd zo bedoeld had, zegt Arthur Howitzer Jr. tegen zijn redacteurs, maar wat bedoelde Anderson met deze film?
In le Monde geeft Anderson aan dat de film vooral over het ballingschap handelt, – dan is het resultaat wel magertjes uitgevallen. Over ballingschap heeft deze film niets wezenlijks te vertellen. Dat is het grote verschil met The Grand Budapest Hotel: na de somptueuze evocatie van het oude Europa zorgt de laatste scène, waarbij ineens van kleur naar zwartwit wordt geschakeld, voor een bitter ontwaken: de Eerste Wereldoorlog is ophanden, de landsgrenzen worden hoog opgetrokken, mr. Gustave wordt geëxecuteerd, al het moois waar het Grand Budapest Hotel symbool voor stond staat op het punt in de loopgraven in rook op te gaan – Anderson slaagde erin de kijker een koude rilling over de rug te geven. Zijn sprookjesfilm raakte een donkerzwarte realiteit aan. Die portee heeft The French Dispatch hoegenaamd niet.
In principe hoeft dat niet te deren: Andersons register is altijd de karikatuur geweest. Maar in The French Dispatch drijft hij zijn hang naar het karikaturale zo ver op de spits, dat hij riskeert een karikatuur van een karikatuur te worden, zeker omdat hij soms zichzelf lijkt te parodiëren. Zijn maniërisme draait bijna op automatische piloot. We zeggen ‘bijna’, omdat de betoverende charme van de film het nog steeds wint van de sleur; maar het is duidelijk dat er een houdbaarheidsdatum zit op de huidige stijl en aanpak van Anderson. In de volgende film mag hij zichzelf heruitvinden.
In het kort: charmant, geestig en sprookjesachtig, de Franse stad Angoulême heeft voor schitterende decors gezorgd (als startpunt, weliswaar, want Anderson heeft de stad zoals altijd naar zijn hand gezet en door de machine van zijn verbeelding laten gaan), de acteerprestaties zijn groots, maar we weten dat Anderson beter kan. Hij maakt het zichzelf net iets te makkelijk. Goed, maar niet groots.
Reageren? Mail naar: arthurhendrikx@hotmail.com
Arthur Hendrikx is freelance vertaler en copywriter. Hij volgde een master wijsbegeerte en een master Zuid-Amerikaanse studies aan de KU Leuven, waar hij zich toelegde op literatuurfilosofie en Spaanse cinema.