Arthur Hendrikx*

 

Er zit een schitterende scène ongeveer halverwege Early Spring, één van de vele opera maiora van de Japanse grootmeester Yazujiro Ozu (1903-1963): Goudvis (Keiko Kishi), het vanwege haar grote, expressieve ogen zo genoemde meisje dat een (soort van) liaison heeft met het hoofdpersonage, Sugi, krijgt een collectieve reprimande te verduren van een groep mannen, die haar erop wijzen hoe verwerpelijk en verderfelijk haar gedrag is. ‘We moeten moreel zuiver blijven,’ zegt één van de mannen, waarmee hij misschien wel de centrale Japanse bekommernis uitdrukt. Het meisje probeert zich te verweren maar loopt uiteindelijk huilend weg. Nu is het meisje niet onknap en zelfs lieflijk; zodra ze weg is, mompelt één van de mannen dan ook: ‘Hij heeft het toch maar mooi geflikt, die Sugi.’ Hij wordt in dit sentiment gevolgd door wat andere mompelaars, tot er eentje opmerkt: moet je ons nou horen, hoe hypocriet.

Dat is in Japanse films en romans vaak het centrale thema: de worsteling van de protagonist(en) met een uiterst rigide moraal en etiquette, onder het juk waarvan een glimlach als een opgave en een risico wordt ervaren. De levensvreugde spat er niet vanaf: met zijn ingetogen en zich rustig en traag voortbewegende films, zonder camerabewegingen, is Yazujiro Ozu zo ongeveer de antipode van Fellini, keizer van de exuberante barok. De traagheid van zijn films is, samen met de compositie, het meest opvallende aan de films van Ozu, wat voortkomt uit het goeddeels ontbreken van een plot met gebeurtenissen. Ozu volgt een aantal individuen in hun dagelijkse gang en laat ze eigenlijk met rust, zonder ze te reduceren tot pionnen van een narratief mechanisme. ‘De kloktijd houdt op te bestaan’, aldus Donald Richie, groot Ozu-commentator: we zitten in de tijd van de individuele psyche, om de gemoedsbewegingen van de protagonist te kunnen voelen en volgen: daarom dat de zogenaamde traagheid, die sommige kijkers hinderlijk zal voorkomen, verraderlijk is; het is niet zozeer een traagheid, als wel het tempo van een menselijk gevoelsleven.

Het individu dat we volgen in Early Spring is Sugi, gespeeld door Ryō Ikebe, een gracieuze en knappe man – je zou hem de Japanse Marcello Mastroianni kunnen noemen, en dan vooral de Mastroianni van La dolce vita, knap, onrustig, elegant, met een vrouwelijke kwetsbaarheid in zijn gelaatstrekken. Sugi is een salaryman, de Japanse pseudo-Engelse term voor werknemers in loondienst die zich net als mieren doodwerken zonder er veel voor terug te krijgen (Japan kent een beruchte werkcultuur); net als Anna Karenina en Emma Bovary is Sugi niet helemaal gelukkig in zijn bestaan en relatie en gaat hij daarom elders (te weten: bij een vrouwelijke collega) op zoek naar het plezier dat hem thuis ontbreekt. De affaire is maar van korte duur en loopt niet goed af; op het einde is Sugi terug bij zijn vrouw en besluiten ze het nog eens te proberen, maar de beelden en gezichtsuitdrukkingen van Sugi en zijn vrouw suggereren dat het ‘eind goed al goed’-einde maar uiterlijke schijn is, een tijdelijke en fragiele illusie. Zoals vaker bij Ozu kun je van een tragedie spreken: personages moeten noodgedwongen een stand van zaken accepteren waarmee ze eigenlijk niet gelukkig zijn; hier komt de Japanse aard weer bovendrijven, de verwrongen spreidstand van de moderne Japanner. ‘Hoewel het alledaagse Japan geen land is dat bekend staat om zijn terughoudendheid, eenvoud en bijna-Boeddhistische rust, blijven deze kwaliteiten idealen,’ schrijft Donald Richie: het is alsof een grote onzichtbare hand de Japanners boven het hoofd hangt en in het gareel houdt.

Van het begin af zijn de beelden en personages van Early Spring gedrenkt in tristesse, alsof alles en iedereen zich in een begrafenisstemming bevindt – en in een bepaalde zin is dat ook zo, op zowel collectief als individueel niveau, want Japan likt zijn wonden nog na de nederlaag van de Tweede Wereldoorlog, die nog als een schaduw over het land hangt (er wordt enkele keren aan de oorlog gerefereerd, zonder dat het ooit een echt gespreksonderwerp wordt), en Sugi en zijn vrouw Masako (Chikage Awashima) rouwen nog om het vroege overlijden van hun zoontje (het is niet duidelijk wat de doodsoorzaak was). Een grote zinloosheid en verveling lijken iedereen in hun greep te hebben; de scènes waarin Sugi en zijn collega’s ’s avonds mahjong spelen, drinken en zingen zetten dit nog het meest in de verf, omdat hun ‘gezelligheid’ zo overduidelijk een houding is, een maskerade, een krampachtige poging om hun avond invulling te geven, om de waarheid niet in het gezicht te moeten kijken. Ik zeg ‘overduidelijk’, maar dat is eigenlijk niet juist, want Ozu is misschien wel de meest subtiele cineast die ooit op de aardbol rondliep, samen met Bresson (met wie hij veel gemeen heeft): alles wat je moet weten is aanwezig op het scherm, maar je moet het wel zien. Er wordt veel van de kijker gevergd, of nog, zoals Roger Ebert het stelde (in zijn recensie van Tokyo Story, de bekendste film van Ozu): ‘Soms spreken figuren weinig en suggereren veel; de oude vader in “Tokyo Story” lacht vaak en zegt “ja”, en wat hij bedoelt is soms ja, soms nee, soms diepe spijt, soms het besluit zijn gedachten voor zichzelf te houden’. Korte blikken, kleine woorden, nauwelijks zichtbare gestes, of het iets langer vasthouden van een shot kunnen een levensveranderend besluit in zich herbergen, of een bodemloos verdriet, of een nameloos Iets dat wij niet goed kunnen beschrijven, maar des te meer voelen bij het zien van de films van Ozu (net als bij het lezen van de romans en verhalen van Kafka).

De muziek zet voor die sombere sfeer onmiddellijk de toon. De films van Ozu verlopen volgens een vast stramien: ze beginnen meestal met enkele beelden van het dorp of de stad waar de protagonisten wonen in combinatie met muziek. Op de een of andere manier slaagt Ozu erin die beelden tot kunstwerken-op-zich te verheffen, zonder dat ze voor het verhaal een rol spelen. Hij schetst daarmee even de ruimtelijke setting, als een romancier die een locatie uitgebreid beschrijft; de shots zijn dankzij zijn compositorisch vernuft zonder uitzondering magnifiek. Komt daarbij nog de muziek van Kojun Saitō, die in dit geval erg melancholiek is, en de kijker onmiddellijk tot overpeinzingen aanzet.

Na die openingsbeelden zien we het ochtendritueel van Sugi en Masako: de wekker gaat, zij staat zonder verwijlen op, hij blijft mokkend nog wat treuzelen in bed. Hij maakt een uitgebluste indruk; hun relatie en dagelijkse gang is tot een kleurloze routine verworden. Na het ontbijt trekt hij net als duizenden anderen naar de treinhalte, de trein neemt hen mee naar Tokio en braakt hen daar uit, ze spoeden zich naar hun respectievelijke kantoren en slijten daar druk werkend hun uren. Er hangt een beklemmende sfeer in de kantoorruimtes, het verschil met mieren is gering, zoals ze in rijen van honderden exact hetzelfde werk uitvoeren in een drukkende stilte. De mannen en vrouwen zitten volledig apart en voeren verschillende taken uit. Onder het juk van de almachtig tikkende klok arbeiden ze hun leven weg; Ozu zei zelf van Early Spring dat hij daarmee het pathos van de salaryman wilde uitbeelden. Hij slaagt er wonderwel in.

Een kleine, schijnbaar toevallige en onbeduidende gebeurtenis luidt het begin van de affaire in: als Sugi met een groep collega’s, onder wie de speelse Goudvis (voor zover een Japanse vrouw in de jaren vijftig speels kon zijn, welteverstaan, het gaat hier niet bepaald om Marilyn Monroe of Brigitte Bardot in hun respectievelijke speelse rollen), gaat wandelen op hun vrije dag, raken zij op een gegeven moment achter op de groep (Sugi liep al vanachter, met zijn cerebrale, in zichzelf gekeerde houding, tot Goudvis zich tot bij hem laat zakken) en besluiten ze te liften: zo verlaten ze de groep en raken ze aan de praat.

Uit alles blijkt dat de relatie van Sugi met zijn vrouw is uitgedoofd. Hun blikken en woorden raken elkaar niet werkelijk meer, zijn volledig werktuiglijk. Zij is frigide, hij is afwezig. Hij gaat in op de vraag van Goudvis, samen middag te eten en kust haar terug als zij daartoe aanzet; maar zelfs dan druipt de echte passie er langs zijn kant niet vanaf. Het is niet duidelijk of zijn geweten hem parten speelt, of dat hij voorziet dat de affaire nutteloos escapisme is, of dat hij in het algemeen door niets meer kan worden opgevrolijkt: in elk geval is het opvallend hoe hij zelfs in het prille begin van de liaison nauwelijks gelukkig lijkt. Wat een formidabele prestatie van Ryō Ikebe! Hij speelt hier de rol die Chishū Ryū (die hier een kleine bijrol heeft) meestal speelt, de protagonist van wie we alle gedachten en gevoelens van zijn gezicht en zijn reacties moeten kunnen aflezen.

Ozu had eigenlijk maar één onderwerp, aldus Donald Richie: de familie in verval. De familie, en dan vooral het verbond tussen de generaties, is in de Japanse cultuur een heilig instituut: een nobel en gelukkig leven kan pas bereikt worden in familieverband, in de vreedzame co-existentie met ouders, broers en zussen, en kinderen (en andere familieleden). Ook de werkomgeving speelt een grotere rol voor het persoonlijk welzijn en de maatschappelijke positie dan bij ons: het kantoor is voor de Japanner een tweede familie, waarbinnen hij moet uitblinken en een plaatsje bemachtigen.

In tweeërlei opzicht is Sugi ongelukkig. Zijn baan als kantoorklerk verveelt hem en geeft hem weinig prestige (er wordt de hele film lang door verschillende personages geklaagd over het trieste lot een loonslaaf te zijn) en zijn huwelijk met Masako is onvervuld, want kinderloos: naar Japanse maatstaven een gefaald huwelijk dus.

Het verhaal van Sugi, vol ingehouden pathos, wordt verteld in de compositorische stijl waarmee Ozu bekend werd. Hij was zonder twijfel één van de meest eigenzinnige en originele regisseurs aller tijden, het soort kunstenaar van wie je onmiddellijk ziet dat alleen hij de scheppende hand had kunnen zijn. In het begin van zijn carrière (hij begon met stille films, meestal komedies) nam hij de gangbare cinematografische grammatica, zoals die in Hollywood in zwang was, min of meer over, maar gaandeweg gooide hij de ene na de andere technische verworvenheid overboord, tot Ozu zijn hoogstpersoonlijke uitgepuurde, verstilde en minimalistische stijl gevonden had (zijn althans in het Westen bekendste films, zoals Floating Weeds, Tokyo Story, Late Autumn en Late Spring, komen net als Early Spring uit deze latere sobere periode). Centraal voor Ozu staat de compositie, die hij benadert als een klassieke schilder: elk shot moet compositorisch mooi zijn, waarbij continuïteit of logica niet aan de orde zijn (bepaalde regels die als heilig worden beschouwd, zoals dat de camera de imaginaire lijn van de personages niet mag kruisen, worden door Ozu volledig verworpen). De hoogte van het camerastandpunt is het meest kenmerkende aan Ozu. Bijna zonder uitzondering bevindt die zich ter hoogte van een persoon die op een tatamimat zit. Ook is zijn camera uitzonderlijk statisch: in zijn latere fase bewoog de camera eigenlijk nooit (in Tokyo Story één keer; in Early Spring welgeteld twee keer). Ozu springt van het ene shot naar het andere zonder ooit de camera te bewegen en zonder ooit aan crossfading te doen; dat geeft zijn films hun kenmerkende heldere en eenvoudige grammatica. Ook bij dialogen gaat hij idiosyncratisch te werk: meestal zal hij wisselen van persoon naar persoon, afhankelijk van wie iets zegt (anders dan bij Altman wacht iedereen geduldig zijn beurt af eer hij iets zegt, er wordt nooit op naturalistische wijze door elkaar gesproken), met een shot waarin we de persoon in volledig vooraanzicht zien, van erg dichtbij, wat ongebruikelijk is, alsof de kijker met het personage aan het dialogeren is. De illusie dat we over iemands schouders een gesprek volgen, die in zowat alle andere films wordt gewekt, wordt door Ozu dus niet nagestreefd en als irrelevant terzijde geschoven.
Steeds behandelt Ozu dezelfde thema’s, met dezelfde acteurs, gelijkaardige muziek, dezelfde shots tussendoor, dezelfde voorwerpen (hij houdt bijvoorbeeld van theepotten en treinen). En toch zijn zijn films geen herhalingen van elkaar, maar verdere uitdiepingen, die allemaal samen een mozaïek vormen.

Zijn personages laten zich, zoals het een Japanner betaamt, maar zelden op een pathetische uitspraak betrappen, het wordt allemaal ingehouden, maar als ze een neutje ophebben wil dat masker weleens vallen; een kenmerkende Ozu-scène is dan ook de dronkenmansnacht, wanneer een personage te lang op café blijft hangen en stomdronken thuiskomt. Ook in Early Spring is er zo’n scène, als Sugi met oude kameraden het nachtleven intrekt en ’s nachts laat thuiskomt, vergezeld door twee vrienden die zo blauw zijn als een aap. Zijn vrouw is ziedend; hijzelf ziet de humor er wel van in (zoals bij zijn personage past, is hij zelf niet erg dronken). Logisch dat we de oorlog verloren hebben, merkt Masako bitter op tegenover haar moeder; alle mannen zijn varkens, beaamt haar moeder berustend. Om hem heen wordt zo nu en dan, op een weemoedig moment, geklaagd over het leven, en dan vooral het leven als loonslaaf, maar zelf houdt Sugi zijn lippen stijf op elkaar, alsof hij weet dat klagen toch niets uithaalt. Zijn gezicht spreekt des te meer.

Bepaalde zinnetjes in Ozu-films bevatten zoveel tragische ironie dat ze bijna niet te harden zijn. In een tamelijk vroege scène, waarbij Sugi aan een tafeltje met twee oudere mannen saké drinkt (een typisch Ozu-kadrering) en het gesprek een filosofische wending neemt, zegt één van de mannen: ‘Je moet van het leven genieten’, maar hij zegt dat op zo’n droeve toon en met zo’n mistroostige ogen dat het duidelijk is dat hij zelf niet in zijn uitspraak gelooft. ‘Je moet, als was je lang voorbereid en moedig, / zoals jou, die zo’n stad was vergund, past, / beheerst naar het venster toegaan’ , dicht Kafávis over het accepteren van je nederlaag en de dood: alsof je moedig bent, dus. Voor de personages in Early Spring geldt iets gelijkaardigs: alsof ze gelukkig zijn, gaan ze door het leven, waarbij de maskerade tot het einde moet volgehouden worden. Ze weten allemaal dat ze deelnemen aan dezelfde hypocrisie, maar niemand prikt ooit de illusie door.

Als Sugi op de dag waarop de dood van hun zoontje wordt herdacht niet thuiskomt omdat hij op hotel zit met Goudvis, is voor zijn vrouw de maat vol. Ze vertrekt en laat hem alleen achter. Hij breekt ook met Goudvis, zonder aan te geven waarom. Hij wordt een schaduw, vol berouw, verteerd door zinloosheid. Als zijn werkgever hem een verplaatsing naar een bergdorp aanbiedt, accepteert hij, zonder veel passie. In die laatste scènes komen twee sublieme symbolen voor: ten eerste de trein, die veel symboliseert en ook eerder al uitgebreid aan bod komt, met zijn weemoedige gefluit, zijn aankondiging van moderniteit, zijn rol als vehikel van verlangen – treinen gaan altijd ergens naartoe, staan nooit stil, en spelen daarom een escapistische functie voor mensen die weg willen uit hun huidige omgeving en context. De trein kan hen bevrijden. En ten tweede de fabrieksschoorstenen die met hun verticaliteit het berglandschap overheersen en de hemel doorklieven, en die dikke wolken zwarte rook uitbraken: het is onmogelijk de symboliek van die zwarte rook niet te zien. Met een magnifiek shot van een trein die zwarte rook uitstoot kondigde Hitchcock aan dat de komst van Joseph Cotten niets goeds te betekenen had in Shadow of a doubt; op dezelfde wijze geeft Ozu hier aan dat Sugi geen verlossing wacht op zijn nieuwe bestemming. Ook daar zal hij een loonslaaf zijn. Op een dag keert zijn vrouw terug en besluiten ze, nadat hij aangeeft een fout te hebben gemaakt en zich te schamen, hun huwelijk een tweede kans te geven; maar dan horen ze het fluiten van de trein naar Tokio die vertrekt en gaan ze die door het raam bekijken, en krijgen we twee prachtige shots: eerst van dichtbij de twee gezichten van Sugi en Masako, vol vertwijfeling en onderdrukte heimwee (wat ziet de trein terug naar Tokio, weg van het desolate bergdorpje, er verleidelijk uit), en dan een shot schuin langs achter, weer typisch Ozu, waarbij we hun twee ruggen zien, die zoveel wanhoop dragen. De trein laat hen in de steek; hun verbanning naar het bergdorp is nu een voldongen feit. Volgt nog een dodelijk ironische frase van Masako: ‘Die drie jaar zullen snel voorbij zijn’ (de verplaatsing zou drie jaar duren). Weeral probeert een personage door iets op zogenaamd luchtige wijze te zeggen vooral zichzelf moed in te praten.

Een magistraal en o zo triest einde. Ook de laatste scène met Goudvis is hartverscheurend: tijdens een afscheidsmaal, door zijn collega’s georganiseerd voor Sugi, waarbij weeral drank wordt genuttigd en gezongen, komt Goudvis laat toe, zet zich tegenover Sugi, geeft hem nogal formeel een hand, en begint vervolgens het afscheidslied mee te zingen. De collega’s zijn boven hun theewater en relatief onbewogen; Sugi kijkt donker en verslagen voor zich uit, en dan, op het einde van de scène, zien we nauwelijks zichtbaar een kleine traan glinsteren onder het oog van Goudvis, terwijl ze dapper blijft meezingen en zich staande probeert te houden. Een traan die in zichzelf een heel liefdesverhaal bevat. De personages in Early Spring zijn nog relatief jong (ze zitten in hun vroege lente, zoals de titel aangeeft), maar de hoop op waar geluk lijken ze al te moeten opbergen.

Een grote film, en een mooi initiatief van de Belgische cinema’s om een aantal films van Ozu deze zomer in gerestaureerde versie op het grote scherm te laten zien; het gaat om Tokyo story (1953), Early Spring (1956), The Flavor of Green Tea over Rice (1952), en Tokyo Twilight (1957). Die laatste twee zijn in augustus in een aantal kwaliteitsbioscopen te zien, de eerste twee waren in juli te zien. Aarzel zeker niet als u de kans heeft.

 

 

Reageren? Mail naar: arthurhendrikx@hotmail.com

 

Arthur Hendrikx is freelance vertaler en copywriter. Hij volgde een master Wijsbegeerte en een master Zuid-Amerikaanse studies aan de KU Leuven, waar hij zich toelegde op literatuurfilosofie en Spaanse cinema.