Arthur Hendrikx*
Al enkele dagen zocht ik naar woorden om te beschrijven waarom The zone of interest van Jonathan Glazer niet werkt, en toen vond ik ze ik in een gesprek tussen Werner Herzog en filmcriticus Roger Ebert (dat u integraal op YouTube kan terugvinden). De grote Duitse cineast legt het verschil tussen feiten en waarheid uit. Feiten mogen dan wel kloppen, maar zijn daarom nog niet interessant. Kunst moet op zoek gaan naar waarheid, niet naar feiten, aldus Herzog. Een fundamenteel conceptueel verschil dat zoveel regisseurs niet lijken te begrijpen. Herzog is niet op zoek naar feiten, maar naar ‘poëtische, extatische waarheid’, illuminatie. Diepere waarheden aan de werkelijkheid ontrukken die verborgen liggen achter het gordijn van de feiten.
Wat Glazer met The zone of interest doet is een opsomming van feiten, die interessant zouden kunnen zijn, maar die niet worden uitgepakt of afgestoft en daarom levenloze materie blijven. De film portretteert het banale, dagelijkse gezinsleven van Rudolf Höss (Christian Friedel), oppercommandant van Auschwitz, tegen de achtergrond van de grootste verschrikking van de twintigste eeuw – in letterlijke zin: bijna de hele tijd zie je op de achtergrond de buitenmuren van Auschwitz, omdat Höss gemakshalve een huis had betrokken dat er vlak naast lag. Het scenario is gebaseerd op de gelijknamige roman van de onlangs overleden schrijver Martin Amis, maar waar deze opteerde voor verzonnen personages, vond Glazer het interessanter waarheidsgetrouw te zijn en Höss als protagonist te kiezen. Hij voerde grondig historisch onderzoek om zo accuraat mogelijk te zijn.
Behalve Höss zijn de protagonisten dus zijn gezinsleden: zijn vrouw Hedwig (Sandra Hüller) en hun vijf kinderen (twee jongens en drie meisjes). Hoewel protagonist onjuist klinkt: Glazer is als een vlieg op de muur die hun doen en laten toevallig registreert. Van dramatische dialogen of ontwikkelingen is nauwelijks sprake. We schrijven 1943; het gezinsleven van Höss is een idylle, gaand van het bestieren van een mooie moestuin tot zonnige uitjes naar een nabije rivier. Als Höss dreigt Auschwitz te moeten verlaten omdat hij wordt gepromoveerd (hij is namelijk erg goed in zijn vak), komt zijn vrouw in het verweer: zij houdt van haar leven in Auschwitz en wil niet weg. Uiteindelijk gaat Höss alleen en zorgt hij ervoor dat zijn gezin mag blijven.
De film kreeg verpletterend positieve kritieken. Dat heeft, vermoed ik, met het concept te maken: dat je als mens tegelijk een monster en een banaal burgermannetje kunt zijn is een aantrekkelijk idee. Het spreekt tot de verbeelding. Niet voor niets is de frase van Hannah Arendt over de banaliteit van het kwaad, die ze muntte in haar boek over Adolf Eichmann, beroemd geworden. Al is die hier misschien niet helemaal aan de orde: het leven van Höss als gezinsvader was weliswaar banaal, maar hij zou moeilijk kunnen beweren slechts gedachteloos bevelen te hebben opgevolgd. Als één van de voornaamste architecten van de logistiek achter de Endlösung (hij was het bijvoorbeeld die Zyklon B voorstelde als manier om de joden te vermoorden) was Höss een door en door psychopathische en ideologische nazi, een verpersoonlijking van het kwaad, en niet gewoon iemand die er deel van uitmaakte zonder dat misschien echt te willen of te beseffen. Dat hij tegelijk lief was voor zijn vrouw en kinderen, dat zijn vrouw met haar tuintje bezig was en zijn kinderen ravotten door de tuin met op de achtergrond de geluiden van Auschwitz, is kennelijk een onweerstaanbare premisse.
Voeg daarbij nog de sobere stijl van Glazer, de cinema vérité die hij nastreeft, en het wordt begrijpelijk waarom zoveel critici op hun knieën vallen. Op radicale wijze mimetisch zijn, de film van alle franjes ontdoen, wekt snel bewondering. Mensen denken: kijk eens, een regisseur die niet vertelt, maar toont. Het is anti-commercieel, niet op zoek naar entertainment, en dus artistiek, avant-gardistisch; het getuigt van lef. Een film als Jeanne Dielman (1975) van Chantal Ackerman is om die reden beroemd geworden, maar die kan zich ondanks de inherente mankementen tenminste op het feit beroemen één van de eerste uitwerkingen van radicale mimesis te zijn geweest.
Glazer kiest enerzijds radicaal voor sfeer, voor een losse, episodische structuur bestaand uit eenvoudige, onopgesmukte tranches de vies die een beeld geven van het familieleven van het gezin van Höss, anderzijds voor een neutrale visie op de boeman Höss, wat wil zeggen: er wordt niets uitvergroot, er worden hem geen woorden in de mond gelegd om toch maar duidelijk te maken in hoeverre hij een monster was. De enige onderbreking op deze kabbelende neutraliteit zijn een aantal nachtmerrieachtige zwart-witte scènes waarin we zien hoe een Pools dienstmeisje ’s nachts stiekem eten achterlaat voor de gevangenen die daar overdag voorbijmarcheren. Alleen hier zoekt Glazer bijna opzichtig de pathos op; voor de rest is de film op zeer onderkoelde wijze een voorbeeld van nauwkeurigheid.
Wel dient gezegd dat de composities zorgvuldig bedacht zijn met het oog op de ‘boodschap’ van de film: de voortdurend prominent in beeld gebrachte juxtapositie van de kille buitenmuur (en de geluiden die van daarachter komen) en het idyllische tuintje bevat in zich de crux van de vertelling van Glazer. Probleem is alleen dat die betekenis in de loop van de film niet verandert. Op minuut vijf betekent de film exact hetzelfde als op minuut honderdtwintig. De film is van begin tot eind de vrij eenvoudige (en voor de hand liggende) uitdrukking van hetzelfde idee. Ook als er op het verhaalniveau iets gebeurt wat relevant is voor de morele vragen die in het geding zijn – de schoonmoeder van Höss vertrekt plotsklaps omdat ze de situatie niet aankan – zorgt dit niet voor een rimpel in de film, voor een nieuwe wending, voor een uitdieping.
Het klinkt bijna banaal, maar The zone of interest is eenvoudigweg niet interessant als film. De film kan enkel gewicht krijgen in het hoofd van de interpretator, die dat gewicht vervolgens aan de film toeschrijft. Maar eigenlijk rechtvaardigt de film dat niet. Misschien is het probleem dat eenzelfde methode heel verschillende resultaten kan opleveren. Onthouding kan veel bereiken, – denk bijvoorbeeld aan alles wat regisseurs als Bresson en Ozu niet doen. Alles wat wordt nagelaten in hun films, en wat de kijker dus wordt ontzegd. Als iemand een film over Auschwitz maakt en vervolgens niet één beeld toont van binnenin het kamp, wil je bijna automatisch applaudisseren, omdat hij niet doet wat zoveel andere regisseurs wel hebben gedaan en wat ook zozeer voor de hand ligt – ook in commerciële zin: het mag pervers lijken, maar als kijker verwacht je beelden van de verschrikkingen, en zal je op je honger blijven als je uiteindelijk niets te zien krijgt. Zo is nu eenmaal de mens.
Glazer kiest resoluut voor onthouding. Hij gaat weg van de actie, het drama, de verschrikkingen, van wat we kennen en wat wordt verwacht. Ook dat lokt snel applaus uit; hij is namelijk oorspronkelijk, hij ontzegt zich een gemakkelijke weg. Maar tegelijk is de weg die hij kiest ook gemakkelijk, alleen op een andere manier. Hij kiest voor een objectieve registratie van de feiten, als in een eenvoudige documentaire, en leunt daarna achterover; hij wil op geen enkele manier aanwezig zijn in zijn eigen film.
Zo zie je dat goede bedoelingen een film nog niet goed maken. The zone of interest is eigenlijk foutloos, maar heeft daarom nog geen waarde. Het presenteert een gapende leegte door aan de oppervlakte te blijven. Glazer bezorgt ons een boekhouderswaarheid, om opnieuw met Herzog te spreken. Ik weet nu exact hoe het huis van Höss eruitzag, wat hij zoal deed met zijn vrouw en kinderen, ik weet nu dat zijn vrouw verzot was op haar tuintje, ik weet dat Höss voor zijn verjaardag een roeiboot cadeau kreeg. Dat zijn waarneembare feiten. Maar ik wist al dat Höss net zoals andere nazi’s niet op elk moment een in het rond schietende gek was. Het is belangrijk te beseffen dat banaliteit en het kwaad soms hand in hand gaan. Maar hoe gebeurt zoiets? Hoe kan zoiets? Glazer onderneemt geen poging een nieuw licht op dit mysterie te werpen, of dat mysterie in beelden te benaderen, in dialogen te vatten, in personages en hun gedragingen gestalte te geven.
Een bijkomende feil van de film is hypocrisie, zoals Richard Brody (de bebaarde zonderling van the New Yorker die bijna zonder uitzondering tegen de stroom inzwemt) in zijn negatieve bespreking (misschien wel de enige in een groot blad) op zijn gekend elegante wijze beargumenteert: de hele film staat in het teken van een neutrale, objectieve weergave van banaliteit, maar als om zichzelf te vrijwaren van kritiek begint Glazer met een zwart scherm en erg duistere muziek van Mica Levi: ‘The filmmaker appears to want it both ways – to make subtle allusions that are given meaning by vehement jolts, to avoid specifics while pounding out generalized emotions.’
En ook op andere momenten is de boodschap van de film allerminst subtiel. Vooral het personage van Hedwig Höss is een beetje een karikatuur als ze bijvoorbeeld tegenover haar moeder overmatig zit op te scheppen over de gewassen in haar tuin, terwijl we de rook zien opstijgen uit het crematorium in het kamp. Dit is Glazer die met de vinger naar Hedwig wijst en zegt: kijk eens wat een monsterlijk kreng, zo banaal zitten pochen met haar tuin terwijl joden worden vergast. Ik ben het eens met het feit dat Hedwig op haar manier een monster was; ik sta ook versteld van haar banale bekommernissen, haar totaal gebrek aan moreel zelfonderzoek. Maar door haar zo te presenteren, lijkt het of ze vooral de ‘subtiele’ boodschap van de film extra kracht moet bijzetten. Ziehier de paradox van The zone of interest: Glazer wil onzichtbaar zijn, maar wijst tegelijk met de vinger – het eerste is zijn intentie, het tweede doet hij, geloof ik, per ongeluk, zonder zich ervan bewust te zijn.
Grotere kunstenaars dan Glazer zijn al over deze horde gestruikeld. De horror van de Tweede Wereldoorlog is geen gemakkelijk thema. De grote Portugese schrijver Lobo Antunes, die nochtans uitstekende romans over oorlog heeft geschreven, zei dat het eigenlijk onmogelijk is over de verschrikkingen van oorlog te schrijven. Het doet denken aan Primo Levi die op het einde van zijn Auschwitz-memoires Is dit dan een mens aangeeft dat het werkelijke verhaal van Auschwitz niet dat van de overlevenden is, maar dat van de mensen die er gestorven zijn, een verhaal dat dus niet verteld kan worden.
Een interessant tegenvoorbeeld is de film Come and see (1985) van Elem Klimov, misschien wel de meest overrompelende oorlogsfilm ooit gemaakt, waarin de verschrikkelijke campagne van de nazi’s in Wit-Rusland in al zijn misselijkmakende facetten wordt getoond, inclusief het levend verbranden van een hele dorpsgemeenschap in een grote schuur. Aan het einde zit een memorabele scène die de banaliteit van het kwaad weet te vatten; als de partizanen de Duitsers hebben verslagen en gevangen, begint één van de gevangenen voor zijn leven te smeken, met het argument dat hij maar bevelen opvolgde. Ideologisch is hij geen nazi. De aanvoerder van de partizanen (een man met een schitterende kop) kijkt zijn wanhopige smeekbede zwijgzaam aan, met een ondoorgrondelijke blik. Diezelfde man die eventjes daarvoor honderden mensen levend verbrandde, doet nu alsof hij dat louter uit gehoorzaamheid deed, alsof hem moreel niets valt te verwijten. In zijn smeken voor leven toont hij zich bovendien een mens op z’n meest menselijk. En toch zag hij de Wit-Russen stellig niet als mensen, als hij hen zo gedachteloos kon verbranden. Is hij dan een mens? Waren de Wit-Russen voor hem geen mensen? In deze scène, vlak na de gruwelijke scène waarin we de verbranding zien, wordt de horror van de oorlog geopenbaard, en de onoplosbare en onbegrijpelijke banaliteit van het kwaad. Je moet toch op een bepaalde manier een beroep doen op dramatische elementen om dit moeilijke thema aan te roeren en tot leven te wekken. Alles zit in de blik en bewegingsloosheid van de partizanenleider, die uitdrukt dat deze waarheid te groot voor hem is: waarom zou hij zelfs boos worden of beginnen te schreeuwen? Het kwaad dat door deze banaal hun bevelen opvolgende nazi’s is berokkend, kan nooit worden vergolden of begrepen of verklaard. Hij staat voor een zwart gat (denk aan hoe Harry Mulisch in zijn laatste roman Siegfried Hitler beschreef als een alles opslokkend zwart gat). Hoe is een kleine mens, geboren zoals wij allemaal, tot zulke daden in staat? Nooit zullen we daar een precies antwoord op hebben; maar Klimov slaagde er tenminste in een waarheid, weliswaar in de vorm van een open vraag, aan de oppervlakte van de feiten te ontrukken.
Reageren? Mail naar: arthurhendrikx@hotmail.com
Arthur Hendrikx is freelance vertaler en copywriter. Hij volgde een master Wijsbegeerte en een master Zuid-Amerikaanse studies aan de KU Leuven, waar hij zich toelegde op literatuurfilosofie en Spaanse cinema.