Arthur Hendrikx*

Soms is het lang speuren naar een interessante affiche in de cinema. Het vooruitzicht een verfilming van Jeroen Olyslaegers’ Wil te zien met Matteo Simoni en een andere ‘Callboy’ in de hoofdrol was zo deprimerend dat ik gillend wegrende en zocht naar verlossing in de armen van de streamingdiensten – en, ere wie ere toekomt, vreemd genoeg leidde het vermaledijde algoritme van Netflix, dat doorgaans niet gehinderd wordt door enige kennis van zaken (of goede smaak), me naar de film The talented mr. Ripley, een uiterst geraffineerde psychologische thriller uit 1999 van Anthony Minghella, de regisseur die vooral bekendstaat om The English patient. Wat ons betreft mag The talented mr. Ripley onverwijld gecanoniseerd worden; zelden kom je een slechterik tegen die de kijker zo hypnotiseert dat je je de hele film lang schuldig voelt dat je hem niet te verkettert. Stiekem hoop je dat hij zal slagen in zijn opzet, al hoop je tegelijkertijd dat hij tot inkeer zal komen, en heb je medelijden met zijn slachtoffers. Een film die dus voor complexe mentale gymnastiek zorgt (wat je niet meer zo snel zal aantreffen in de Kinepolis).

Dat is voor een groot deel te danken aan Patricia Highsmith (1921-1995), de Amerikaanse schrijfster die zich in hetzelfde vagevuur bevindt als onder anderen Dashiel Hammett, Raymond Chandler en James Ellroy: auteurs die met het ene been in de bellettrie staan en met het andere in de ‘spannende lectuur’. Thriller- en detectiveauteurs met literair verfijnde personages en schitterende dialogen. Alle vier zijn ze verantwoordelijk voor filmklassiekers: Chandler gaf ons The Big Sleep, Hammett The Maltese Falcon (ook werd één van zijn boeken door de Coens geplunderd voor Miller’s Crossing), Ellroy L.A. Confidential en Highsmith niet alleen The talented mr. Ripley, maar ook Strangers on a Train, één van de beste films van Hitchcock. Auteurs wier naam alleen al een oud Hollywood oproept, een Hollywood waar soms nog hier en daar een stuiptrekking van te zien is (The talented mr. Ripley kan gelden als voorbeeld), maar dat goeddeels is verdwenen, toen de werelden van cinema en literatuur nog innig met elkaar verweven waren, toen het de normaalste zaak van de wereld was dat Hemingway, Faulkner en Graham Greene meeschreven aan filmscenario’s. Pauline Kael lijst op een gegeven moment in Raising Kane (haar beruchte boek over Citizen Kane) een aantal getalenteerde pennen op die in de jaren ’30 naar Hollywood trokken en zo zorgden voor een explosie van geestige en exuberante films, waaronder George S. Kaufman, Nathanael West, S.J. Perelman, Ring Lardner, Preston Sturges, en ook Scott Fitzgerald. Om den brode schreven ze meesterwerken waar ze zelf vaak laatdunkend over deden, voorgoed bewijzend dat poen scheppen soms voldoende motivatie is om grote kunst voort te brengen, als je maar over genoeg talent beschikt.

Wat een Proustiaanse ervaring is het, namen als Perelman of George S. Kaufman terug te lezen! Onmiddellijk zie ik de Marx Brothers verrijzen, de drie geniale broertjes die, als u dat nog niet wist, weliswaar meewerkten en improviseerden bij het maken van hun films, maar die ook grote hulp kregen van erg getalenteerde (en meestal ook joodse) schrijvers en scenaristen. De beroemde ‘stateroom’-scène, bijvoorbeeld, uit A night at the opera (hun beste film), waarin de broertjes in een erg krappe scheepskajuit gezelschap krijgen van een steeds absurder wordende groep bezoekers, was geschreven door Al Boasberg, vermaard schrijver van sketches. Ook theater en vaudeville stond toen nog dicht bij cinema: de Marx Brothers stelden voor ze een film uitbrachten eerst maandenlang een theaterversie voor op de planken. In de loop der jaren zijn Hollywood en de literatuur (en theater en vaudeville) steeds verder uit elkaar gegroeid; tegenwoordig hebben ze bijna niks meer met elkaar uitstaande. Voor een deel is dat logisch, maar in de door de grote studio’s uitgebrachte films lijdt de kwaliteit eronder.

Vandaar dat iemand als Patricia Highsmith moet worden gevierd, en in haar kielzog de regisseurs die erin slagen haar verhalen en personages succesvol naar het witte doek te transponeren. Zoals Hitchcock en Minghella. Het is vooral interessant Strangers on a train en The talented mr. Ripley in juxtapositie te zien omdat ze allebei een tegelijk subtiele en niet-zo-subtiele homo-erotische balletdans bevatten tussen twee heren, met telkens aan de ene kant een knappe, betrekkelijk naïeve man, en aan de andere kant een sluwe, betrekkelijk krankzinnige man die een obsessie ontwikkelt voor de eerste. Die homo-erotiek bevindt zich bij Hitchcock (uiteraard) meer in de subtekst dan bij Minghella, maar in beide gevallen is het nooit helemaal duidelijk om wat voor een aantrekkingskracht het precies gaat, welke verlangens zich nu precies schuilhouden in de verknipte geest van het personage. De eigen seksualiteit van Highsmith was een complex gegeven: ze was lesbisch, maar slaagde er nooit in een lange relatie met een vrouw te onderhouden, en sliep regelmatig met mannen, ook al vond ze die niet aantrekkelijk en de seks affreus. Een typisch geval van een misogyne lesbienne, zeiden sommigen.

Van wie of wat houdt Tom Ripley? Dit geweldige personage, aan wie Highsmith vijf boeken wijdde, wordt in de verfilming van Minghella door Matt Damon gespeeld, misschien wel zijn beste prestatie ooit. Ripley is een betrekkelijk onbeduidend figuur (hij is ober en valt soms in voor een pianist) die broedt op grotere dingen; als een scheepsmagnaat in Manhattan hem verkeerdelijk voor een Princeton-alumnus houdt (hij had een officieel jasje aan) en vraagt of Ripley zijn zoon kent, antwoordt Ripley, na een korte aarzeling, bevestigend. Een leugen die het leven van Ripley volledig omgooit, en bewijst dat hij bovenal iemand anders wil zijn, iemand met meer gewicht in de samenleving. De magnaat stelt onmiddellijk een groot vertrouwen in Ripley en vraagt hem naar Italië te reizen om zijn daarheen uitgeweken zoon (een bon vivant en lanterfanter die het familiefortuin erdoor jaagt in Napels) te overtuigen terug te komen. Een Henry James-plot dus, bijna een kopie van diens late roman The Ambassadors, behalve dat het daarin om Parijs gaat in plaats van Italië. Ripley stemt (uiteraard) toe, krijgt een riant ‘loon’ voor zijn onderneming, en springt op een vliegtuig naar Italië.

In Italië krijgen we prachtige beelden van een kustplaatsje nabij Napels (het fictieve Mongibello) en van Rome en Venetië te zien, schoonheid die een vorm van erotiek is, elk shot gebaad in zonlicht, gebaad in liefde voor Italië en haar geschiedenis en architectuur, haar mensen en kunst, haar klimaat. Vaak hebben zulke beelden in Hollywoodfilms een steriele en artificiële kwaliteit, maar bij Minghella kun je de omgeving ruiken en voelen. En bijna nog mooier dan de beelden van Italië is Jude Law, hier 27, die de rol van de verloren zoon speelt: zelfs als man die zo hetero als een haan is voel je een tinteling bij het zien van Law die als een Griekse god ligt te zonnen op het strand. Law was voor deze rol gemaakt; vooral indrukwekkend is hoe hij suggereert dat Dickie (zo heet de zoon) cool en charismatisch is en bij iedereen in de smaak valt, maar eigenlijk niet zo slim is als hij zelf denkt. De populairste jongen van de klas, maar niet degene met het grootste zelfbewustzijn (tenzij het gaat om zichzelf bekijken in de spiegel). Dickie heeft een knappe, blonde vriendin (Marge, gespeeld door Gwyneth Paltrow) die schrijfster is en hem aanbidt (ook al gaat hij met de regelmaat van de klok vreemd); zelf houdt hij van jazz en speelt saxofoon, maar hij is eerder verliefd op de romantiek van het instrument en van jazz dan een echte muzikant; het gaat hem erom dat hij op een podium staat en aandacht krijgt. Zijn eigenlijke job is dus zijn geërfd fortuin verbrassen. Op ingenieuze wijze slaagt Ripley erin te doen of hij van Princeton is en vrienden te worden met Dickie en Marge; al snel biecht hij op dat de vader van Dickie hem heeft betaald. Een waarheid te midden van een groots opgezette leugen dus; Ripley is een uiterst koele kikker, sluw, berekenend, een groot observator die iedereen nauwlettend monstert om hen te lezen, te doorgronden, ofwel om daar gewin uit te kunnen halen (hoe beter je iemand kent, hoe beter je die persoon kan bespelen en manipuleren), ofwel om iemand te kunnen imiteren. Een soort malafide Proust: daar waar Proust mensen gadesloeg om hen in zijn boeken te kunnen verwerken, doet Ripley het om vooruit te komen in de wereld, mensen beet te nemen of voor zich in te winnen, zich als iemand anders voor te doen. Een charmeur en vleier, slijmbal en acteur, manipulator en leugenaar. Het soort personage waarvan Highsmith hield; ongetwijfeld verkneukelde ze zich in het gegeven dat Ripley door en door slecht is, maar ook charismatisch en succesvol. Veel cynischer kan het niet.

Zo is Ripley, gespeeld door Damon, één van de meest memorabele slechteriken uit de moderne filmgeschiedenis. Vooral zijn evolutie is angstaanjagend omdat zij zo overtuigend is. Als hij zich voorstelt aan Dickie en Marge speelt hij doelbewust de lichtjes naïeve braverik, een maagdelijk wit onderdeurtje dat als zodanig sterk contrasteert met Dickie, de gebruinde casanova. Hij weet dat Dickie hem als jonge broer zal ‘adopteren’, om het zo te zeggen, als speelkameraadje wegwijs maken in het mooie leven aan de Italiaanse kust. Maar al tijdens hun ontluikende vriendschap is het duidelijk dat hij meer op het oog heeft: hij observeert Dickie alsof hij hem wil bezitten, hem de zijne wil maken, maar tegelijk ook uit de weg wil ruimen om zijn plaats in te nemen. Niets van deze intenties wordt ooit geëxpliciteerd, de exegeet moet het met zijn eigen interpretatie doen, maar dat Ripley’s intenties niet alleen erotisch, maar ook moordlustig zijn, ligt voor de hand. Die ambivalentie is voor Ripley verscheurend; hij bewondert en hunkert naar Dickie, maar wil hem tegelijk zelf zijn, en daarvoor moet Dickie weg. Het is alsof Ripley net zoals Macbeth zichzelf en zijn tomeloze ambities niet in de hand kan houden zodra zijn verbeelding een mogelijkheid ziet; net als Macbeth heeft Ripley een reusachtige en snel werkende verbeelding, die hem ook helpt bij de leugens die hij soms ad hoc moet verzinnen. Tijdens een dramatische discussie op een klein bootje, waarbij de spanning in de lucht hangt, ontaardt de ruzie in een handgemeen, waarbij Ripley Dickie vermoordt met een roeispaan. Hij schrikt van zijn daad, maar tegelijk geeft het hem exact wat die ene kant van zijn persoonlijkheid wou. Een zowaar ontroerend shot (dat eigenlijk niet ontroerend zou mogen zijn, aangezien het om een moordenaar gaat) toont hoe Ripley zich huilend in de schouder van de dode Dickie vlijt, hij in wiens schouder hij zich altijd al had willen vlijen, maar eerder ging het nooit. Nu wel; eros en thanatos zijn innig met elkaar verweven in het leven van Ripley. Nu kan Ripley eindelijk zijn droom waarmaken: hij neemt op weeral vernuftige wijze de identiteit van Dickie over, inclusief zijn garderobe, vermogen en zelfs haarstijl: ineens is het broekventje van de eerste scènes veranderd in een knappe, bedaarde en mondaine kerel, die in dure zijden kamerjassen resideert in een monumentaal palazzo in Rome.

Er is een schitterende scène iets over de helft van de film als één van de oude kennissen van Dickie, gespeeld door de altijd geniale Philip Seymour Hoffman, langskomt in het palazzo en daar Ripley aantreft. Tegen mensen die niet beter weten doet Ripley alsof hij Dickie is, tegen mensen die Dickie kenden doet hij weer of hij Ripley is; in elk geval merkt Freddie (zoals Hoffmans personage heet) dat er iets niet in de haak is en valt de metamorfose van Ripley hem op – zelfs zijn kapsel lijkt op dat van Dickie. De verwarde en zoekende blik van Hoffman is subliem; Damon is in die mate veranderd ten opzichte van eerder dan het twee verschillende acteurs zouden kunnen zijn. Opnieuw hangt spanning in de lucht; opnieuw voorvoel je hoe het zal eindigen, want Ripley heeft maar één mogelijkheid om te overleven als iemand achter zijn geheim(en) komt: die persoon uit de weg ruimen. En toch lijkt hij ook weer te schrikken van zijn daad, alsof hij er zichzelf niet toe in staat achtte, alsof de dood toch groter uitvalt dan hij had verwacht. Het is of Ripley niet anders kan; of hij zelf bang is van de koele, pragmatische kant van zijn persoon.

Van begin tot eind is de film spannend, omdat Ripley steeds nieuwe oplossingen moet bedenken voor problemen die zich aandienen na zijn identiteitswissel en omdat de politie intussen lucht heeft gekregen van de moorden. Telkens als het net zich om hem lijkt te sluiten of iemand achter de waarheid gaat komen, weet hij zich eruit te wurmen. Ook helemaal op het einde staat Ripley nog overeind; dit is geen film waarin de slechterik uiteindelijk valt of tot inkeer komt. Hij heeft gewonnen; maar tegelijk heeft hij ook alles waar hij van houdt verloren (en door eigen toedoen). Alsof Macbeth op het einde nog zou leven, alleen en verbitterd op de troon, zonder vrouw en kinderen. De eindscène is mooi, ontroerend, beangstigend, cynisch en gruwelijk tegelijk, precies omdat Ripley zelf menigtes herbergt. Hij bevindt zich in een scheepskajuit met een man die zwaar door hem gecharmeerd is (hier is de homo-erotiek eigenlijk niet verhuld meer), weet dat hij hem zal moeten vermoorden omdat anders de waarheid zal worden ontdekt, en raakt hierdoor van de kook, omdat hij oprecht op hem gesteld is, misschien zelfs van hem houdt. Hij declameert een monoloog die meer waarheid bevat dan de andere kerel kan bevroeden, met als centrale zin: ‘I thought it would be better to be a fake somebody than a real nobody.’ Hij vraagt dat de man opsomt wat hij leuk vindt aan Ripley en bereidt zich intussen voor om hem de nek om te wringen. Hier treffen narcisme, liefde en pragmatische moordzucht elkaar, een intense mengeling waar Ripley van moet huilen. De daad van een psychopaat dus; maar als hij eerder, tijdens de monoloog, uiting geeft aan gewetenswroeging en uitlegt waarom hij deed wat hij deed, is het bijna onmogelijk geen sympathie voor hem te voelen. Zo slagen Highsmith, Minghella en Damon glansrijk in hun opzet. Een van de meest geslaagde psychologische thrillers aller tijden.

Strangers on a train (1951), nu, is psychologisch misschien iets minder verfijnd, maar het personage Bruno is samen met Joseph Cottens personage uit Shadow of a doubt de meest intrigerende slechterik van Hitchock. Robert Walker, een notoire dronkaard die zichzelf op de leeftijd van 32 in een fatale coma zoop, speelt een babbelzieke zonderling met een vadercomplex, die op een dag de beroemde tennisser Guy ziet op de trein en een gesprek aanknoopt. Guy is knap, rijzig, een tikkeltje gereserveerd; hij weet zich geen raad met de vreemdeling die veel over zijn privéleven blijkt te weten (door de rioolpers te volgen), maar kan hem niet zomaar afschudden. Bruno klaagt over zijn vader, zou hem uit de weg willen ruimen, merkt op dat Guy zijn vrouw uit de weg zou willen ruimen, om met zijn minnares te kunnen trouwen, en suggereert plotseling een geschift plan: wat als ze nu elkaars moord plegen? Dan gaan ze allebei vrijuit, want niemand zal hen verdenken. Ze kennen elkaar en het slachtoffer zogezegd niet. Een plot dat voor Hitchcock onweerstaanbaar moet zijn geweest, noteert Roger Ebert; het lijkt inderdaad speciaal voor hem geschreven. De dialogen tussen de twee sterk met elkaar contrasterende personages zijn schitterend: Bruno is ad rem, energiek (Walker doet soms een beetje aan Jack Lemmon denken, die zijn eigen energie nooit in de hand had), geestig, sluw, ironisch, geaffecteerd, met twinkelende oogjes en bewegende handen; Guy is zwijgzaam, een beetje overdonderd door zijn intense gesprekspartner, niet op zijn gemak. Hij weet niet wat voor vlees hij in de kuip heeft. Om Bruno niet voor het hoofd te stoten, gaat hij speels mee bij diens plannenmakerij, denkend dat het om een scherts gaat, maar dan blijkt dat het voor Bruno bittere ernst was.

Want niet zodra is deze thuis, of hij begint aan de grote moordoperatie. Hier volgt een grootse en typische Hitchcock-scène, een virtuoze choreografie en montage, waarbij je als kijker precies weet wat er gaat gebeuren. Bruno volgt de vrouw in kwestie terwijl ze met twee vrienden naar de kermis gaat, oogcontact zoekend (glimlachend beantwoordt ze zijn blikken, zonder te weten dat ze haar eigen dood in het gezicht kijkt) en haar steeds op de huid zittend, tot hij een moment vindt waarop ze uit de buurt van haar twee gezellen is. Dit is een setting en een montage waarin Hitchcock gespecialiseerd was: de shots van het nietsvermoedende, plezier makende drietal worden afgewisseld met de shots van de hen koud observerende Bruno; op de achtergrond is de speelse muziek van de kermis te horen, de frenesie van de mensen te zien. Bruno is als een leeuw die weet dat het kalf op een bepaald moment van de kudde zal afdwalen. De moord zelf (hij worgt haar) zien we in de reflectie van haar gevallen bril (een elegant shot); de tegelijk spelende kermismuziek vormt een subliem contrapunt met haar stille doodsstrijd.

Blij als een puppy verschijnt Bruno hierna voor Guy’s huis (weer een fabelachtig beeld, de gestalte van Bruno, met zijn hoed, verborgen in de schaduw achter de spijlen van een poortje, waarmee Hitchcock de slechtheid en schuld van Bruno symboliseert) om verslag uit te brengen van zijn daad. Guy reageert geschokt, wat Bruno niet begrijpt: dit was hun plan toch? Het is duidelijk dat Bruno vrij tot zeer krankzinnig is, maar de erotische subtekst is moeilijk te negeren: Bruno vindt Guy wel heel erg leuk, getuige hoe ver hij gaat om hem te helpen, hoe blij hij is met het resultaat. Hij vraagt Guy nu op zijn beurt zijn vader te vermoorden: quid pro quo. Guy verklaart hem voor gek en verdwijnt; hierna verschijnt Bruno te pas en te onpas ten tonele waar Guy is, om hem aan hun plan te herinneren, telkens geweldige shots, die aantonen dat Guy nooit van Bruno zal afraken. Hij is een stalker, en niet alleen om hem aan het plan te herinneren; als hij praat met Guy en deze hem verwerpt, zien we de teleurstelling in zijn ogen, het verdriet om de onbeantwoorde liefde. Hij wil zijn vader dood, maar hij wil ook bevestiging van Guy. Zijn geaffecteerde maniertjes, die vooral te zien zijn als hij zich in de mondaine wereld van Guy voortbeweegt, zijn subliem acteerwerk. Weeral zorgt Highsmith voor een interessante slechterik, iemand die gebukt gaat onder bepaalde feilen en obsessies, onder zijn ambivalente geaardheid, iemand die niet anders kan dan zijn hart te volgen, die sluwheid en een berekenende natuur paart aan sterke emoties. Het grote verschil met Ripley is dat hij uiteindelijk minder succesvol is. Maar het personage dat er uiteindelijk toedoet en de film interessant maakt is Bruno. Strangers on a train is Hitchcock op een erg goeie dag, en qua verhaal één van zijn meest geslaagde films. De tijd van Hitchcock en Highsmith is zo goed als voorbij in het huidige Hollywood, maar hun werken zullen blijven, net als The talented mr. Ripley. En wie weet, misschien zal Hollywood op een dag opnieuw toenadering zoeken tot de literatuur; je kunt er alleen maar baat bij hebben.

 

 

Reageren? Mail naar: arthurhendrikx@hotmail.com

 

 

Arthur Hendrikx is freelance vertaler en copywriter. Hij volgde een master Wijsbegeerte en een master Zuid-Amerikaanse studies aan de KU Leuven, waar hij zich toelegde op literatuurfilosofie en Spaanse cinema.