Arthur Hendrikx*
De Gouden Palm, de grootste prijs op het filmfestival van Cannes, ging dit jaar naar Anatomy of a Fall van Justine Triet; volgens commentatoren ter plekke was het een grootse editie, met nieuwe worpen van onder anderen Wim Wenders, Jonathan Glazer, Nuri Bilge Ceylan, Aki Kaurismaki en Hirokazu Kore-eda. Maar het spijtige is dat je ter plekke moet zijn om die films te kunnen zien en bespreken, en ondergetekende behoort niet tot de gelukkigen. Wat we wel kunnen doen is een late bespreking van de Gouden Palm-winnaar van vorig jaar, Triangle of Sadness, van de Zweedse regisseur Ruben Östlund, die dit keer als juryvoorzitter fungeerde (zo is er toch nog een verband met deze editie). Er verschenen dit jaar opvallend veel artikelen over de betrekkelijkheid van de ‘staande ovaties’ die films op Cannes te beurt vallen (het zou weinig meer dan een geplogenheid zijn, een beleefd gebaar); de bij momenten stuitende middelmatigheid van Triangle of Sadness toont aan dat ook de hoofdprijs van het festival betrekkelijk is. Er wordt overdadig veel overgegeven in Triangle of Sadness; dat lijkt me tegenover deze film dan ook een gepastere reactie dan een staande ovatie en een Gouden Palm.
Waarom is Triangle of Sadness nu zo vervelend? Er zijn vorig jaar veel slechtere en dommere films gemaakt; maar het verschil zit in de houding. U gaat mij nooit horen applaudisseren voor een nieuwe Fast & Furious-film of alweer een of andere actiefilm met Tom Cruise, maar die films pretenderen geen grote kunst te zijn. Ze weten van zichzelf dat ze lichtzinnig entertainment zijn. Östlund is ervan overtuigd met Triangle of Sadness intelligente satire te bedrijven, een beetje zoals Todd Phillips met Joker (2019) aan scherpe maatschappijkritiek dacht te doen, en precies daarom zijn het zulke hemeltergende miskleunen. Er is niets zo irritant als oppervlakkigheid die zich voordoet als diepzinnigheid, of als mensen die denken dat ze grappig zijn terwijl ze in werkelijkheid niet zo grappig zijn. Er is een reden waarom de oude Grieken zoveel waarde hechtten aan zelfkennis.
De opzet van Östlund in Triangle of Sadness is te laten zien hoe dwaas en oppervlakkig de financiële elite van tegenwoordig is, en hoe onrechtvaardig ons klassensysteem in het laatkapitalisme nog steeds is. Hij gaat hierbij zo subtiel te werk als een neushoorn die een servieskast om pleurt met zijn hoorn. Ik denk dat Trump al omzichtiger is geweest; het is alsof een puber net een lesje Karl Marx heeft gehad en zijn ouders verveelt bij het avondeten met zijn kritiek op het neoliberalisme.
De context is een cruisetocht; de film is verdeeld in drie hoofdstukken. In het eerste deel leren we een koppel modellen kennen dat ruzie krijgt naar aanleiding van het betalen in het restaurant; in het tweede deel zien we het koppel op een cruise vol decadente rijkelui, tot het cruiseschip door piraten wordt overvallen; in het derde deel zit het koppel met een handjevol schipbreukelingen op een eiland en proberen ze zo goed en kwaad als het kan te overleven. De zelfzekerheid van Östlund is bij dit alles overweldigend. Zijn zelfingenomenheid sijpelt als een kwakzalversgoedje door tot in de beelden: je voelt de hele tijd hoe hij zichzelf, zijn satire en zijn camerawerk geweldig vindt. Maar helaas lijdt Östlund net als een aantal andere moderne en betrekkelijk middelmatige regisseurs aan het syndroom van de pseudostijl: denken dat afwijken van de basale filmgrammatica garant staat voor een grootse, flamboyante stijl. Een shot langer aanhouden dan gemiddeld of tijdens een dialoog maar één van de twee gesprekspartners in beeld nemen betekent nog niet dat je Welles of Godard bent. De montage en mise-en-scène van Östlund komen nooit werkelijk tot leven: de beelden op zich zijn niet bijzonder, zijn spel met de camera leidt eerder af dan dat het op scherp stelt. Als Brian de Palma vol voor stijl kiest in een voor het overige weinig verheffende thriller, zorgt hij er ook voor dat je als kijker gehypnotiseerd wordt en weet hij met zijn virtuoze camerawerk telkens het gewenste effect te sorteren: denk bijvoorbeeld aan de geniale scène in Dressed to Kill (1980) wanneer Angie Dickinson een knappe vreemdeling probeert te volgen in een museum en De Palma schakelt tussen haar perspectief (met de hand-held camera waar De Palma zo verzot op is) en het perspectief van de kijker op Dickinson. Het spannende van dit erotisch ballet door een museum (Dickinson is duidelijk gefascineerd door de knappe man, maar misschien gaat een echt avontuurtje haar te ver, omdat ze getrouwd is) wordt met niets anders dan montage en muziek geëvoceerd. De stijl moet altijd relevant zijn voor de scène. Anders ben je gewoon een beunhaas die gewichtig zit te doen met zijn camera, geurend met zijn vermeende superioriteit.
Wat niet betekent dat Triangle of Sadness een totale schertsvertoning is. Het eerste deel van het drieluik is redelijk aardig: de ruzie van het modellenkoppel over wie de rekening op restaurant moet betalen – Carl (Harris Dickinson) hekelt het feit dat Yaya (Charlbi Dean) ervan uitging dat hij moest betalen – doet in de verte denken aan de eeuwige debatten en discussies uit een Rohmer-film, alleen mist de scène het raffinement, de ironie en de zwierigheid van Rohmer. En als de protagonisten (want toevallig zijn alle overlevenden van de piratenaanval personages die we al kenden) in het derde deel zijn aangespoeld op een ogenschijnlijk verlaten eiland, krijgen we enkele geestige momenten geserveerd, zoals wanneer het lijk van de vrouw van de steenrijke Russische kapitalist Dimitry (Zlatko Burić) aanspoelt en hij vrijwel onmiddellijk haar juwelen van haar lichaam verwijdert en veilig wegstopt – misschien het enige beeld dat Buñuel waardig zou zijn.
De vergelijking met Buñuel en diens satires van de bourgeoisie werd door commentatoren veelvuldig gemaakt, altijd in het nadeel van Östlund. Het is een nuttige juxtapositie, omdat vooral Le Charme Discret de la Bourgeoisie (1972), het late meesterwerk van Buñuel, aantoont hoe je op geestige en vooral subtiele wijze de draak steekt met de bourgeoisie. Buñuel weet dat het veel leuker en grappiger is om de bourgeoisie in een aantal surrealistische situaties te plaatsen zonder ooit hun positie in de maatschappij te expliciteren of te bekritiseren. Hij heft niet kijvend zijn vingertje, hij declameert geen marxistische geloofsleer tegenover zijn kijkers, hij legt vooral niet de nadruk op de politieke satire van zijn film. Zijn personages zijn echte mensen, eigenlijk bijna onbeduidende stervelingen zonder uitgesproken karaktertrekken; hun burgerlijkheid uit zich voornamelijk in hun manier van doen tijdens sociale interacties, hoe ze over wijn praten, hun stijve deftigheid. Maar de film is vooral onsterfelijk door de absurde grap dat de zes protagonisten (drie koppels) er maar niet in slagen hun etentje te laten plaatsvinden: er komt altijd iets tussen, zoals een opgebaard lijk in een restaurant of de inval van een legioen soldaten. Een beetje de omgekeerde situatie van El ángel exterminador (1962) van Buñuel, zijn Spaanstalige magnum opus waarin een aantal aristocratische Spanjaarden een kamer niet meer kunnen verlaten na een soirée. In beide gevallen is de handeling gecentreerd rond een schitterende surrealistische premisse, die op zichzelf de film kan dragen; tegen die achtergrond zien we hoe de aristocraten en de bourgeois zich proberen te handhaven, maar de satire is zo subtiel dat het gaat om een bijna onzichtbare dubbele laag.
Östlund grijpt daarentegen in het tweede en derde deel van zijn film naar een megafoon en brult tegen het publiek: kijk eens hoe decadent en stompzinnig rijke kapitalisten zijn! Ik stel me vragen bij het nut van het brengen van een boodschap waar iedere weldenkende mens het mee eens is. We leren naast het koppel influencers van het eerste deel een aantal andere rijkelui kennen, waaronder een Russische kapitalist die zo’n huizenhoog cliché is dat het bijna grappig wordt, maar net niet, waardoor het irritant is. Elke persoon op de cruise is het prototype van onwaarschijnlijk geprivilegieerde mensen die zich niet bewust zijn van hun privileges. Het contrast tussen het harde labeur en de slaafse onderdanigheid van het personeel op de boot en de verwende decadentie van de klanten wordt de hele tijd door je strot geramd, Östlund gebruikt nog net geen pijltjes en powerpoint-presentatie. Hier dringt zich een typisch mimetisch probleem aan: het is nog niet omdat iets waarheidsgetrouw is, dat het ook goed of boeiend is. Er is heel veel realiteit die niet als zodanig thuishoort in films, boeken of schilderijen. Östlund had zich over de vraag moeten buigen hoe je dit gegeven (de decadentie van rijkelui) op interessante wijze transponeert naar het scherm. Hij koos enerzijds voor een één-op-één verhouding (de wereld zoals hij is, in al zijn clichématigheid), anderzijds voor een walgelijke overtreffende trap, wanneer tijdens een diner waarbij de boot schommelt zo’n beetje iedereen de boel begint onder te kotsen door zeeziekte (er wordt ook geïmpliceerd dat het rijkeluisvoedsel er iets mee te maken heeft). Hier verlaat Östlund dus het realisme ten faveure van een groteske of een klucht, een scène die uit Family Guy had kunnen komen: in detail krijgen we te zien hoe een personage op de pot zit met diarree en tegelijk op de vloer overgeeft. Zo wordt afgerekend met de verwende rijkelui. Subtiel is anders.
In het derde deel krijgt het moraliserende lesje zijn beslag. Als Robinson Croë moeten de schipbreukelingen plotseling in het wild zien te overleven, maar al snel blijkt dat miljonairs en influencers van weinig nut zijn in zo’n context. De Mexicaanse vrouw die op de cruise de toiletten moest kuisen, blijkt wel in staat tot vissen en een vuur maken. Zo ontwikkelt zich een nieuwe hiërarchie, met de gewezen poetsvrouw aan de top. De klassenstrijd is gewonnen; de omkering van alle waarden is voltooid. Opnieuw wordt er weinig aan de verbeelding overgelaten, in de zin dat de politieke lading van deze situatie geëxpliciteerd wordt door de personages. Er is één moment dat ze met z’n allen lui liggend op het strand chips zitten te eten terwijl de Mexicaanse vrouw aan het vissen is en zij haar gezapig en licht verward observeren: dit is geestig. Zulke kleine details zouden op zichzelf kunnen staan, maar Östlund moet het telkens gaan expliciteren en op de spits drijven.
De vraag is dus: waarom bestaat deze film? Waarom dit scenario? De draak steken met rijke toeristen op een cruiseschip is zo gemakkelijk, zo voor de hand liggend. Het is als proberen satire te bedrijven over Donald Trump: onzinnig, want hij is op zichzelf al een satire van de mensheid, de verpersoonlijking van al onze lelijke eigenschappen. Als je per se wil lachen met rijke of geprivilegieerde mensen, doe het dan zoals Buñuel; als je een (marxistische) kritiek wil uiten op cruiseschepen en het kapitalisme, doe het dan op originele wijze. Kijk naar La Cérémonie (1995) van Claude Chabrol of Parasite (2019) van Bong Joon-ho. Waanzinnig subtiel toont Chabrol ons de klassenverschillen tussen een welgesteld gezin en hun nieuwe huismeid: het gezin is geen karikatuur, het zijn geen doorzichtige slechteriken, maar je begrijpt waarom de huismeid gaandeweg een wrok ontwikkelt – schitterend is de scène op het einde waarin het gezin naar Mozarts Don Giovanni kijkt op tv: net zoals Buñuel laat Chabrol zien met wat voor slag mensen we te doen hebben via kleine, maar veelzeggende details en handelingen. Of als je dan toch de koe rechtstreeks bij de horens wil vatten: doe het dan zoals Fritz Lang met Metropolis (1927), waarin hij op expressionistisch-allegorische wijze de gruwelen en onrechtvaardigheden van een kapitalistische samenleving laat zien, een futuristische wereld met een groepje rijken die bovengronds leven en een massa arbeiders die ondergronds moeten werken. Ook een film met een boodschap, maar die is door Lang vertaald naar een onvergetelijk kunstwerk, een wereld die we nog niet kenden.
Reageren? Mail naar: arthurhendrikx@hotmail.com
Arthur Hendrikx is freelance vertaler en copywriter. Hij volgde een master Wijsbegeerte en een master Zuid-Amerikaanse studies aan de KU Leuven, waar hij zich toelegde op literatuurfilosofie en Spaanse cinema.