Guido Vanheeswijck*

Cape Cod, het schiereiland ten zuidoosten van Boston, is een mythische plek. Zeker voor Amerikanen die van hun geschiedenis houden, maar wellicht ook voor sommige Europeanen, geboren voor de jaren zestig. Helemaal in het Noorden ligt Provincetown, de plaats waar de Pilgrim Fathers in 1620 in de Mayflower voor het eerst voet aan wal zetten; aan de overkant bevindt zich Plymouth, de plek waar diezelfde ‘founding fathers’ zich als eersten  definitief vestigden in een continent dat voor hen de Nieuwe Wereld zou vormen. Twee eeuwen later zou de kaap uitgroeien tot een mondain vakantieoord voor de 19de eeuwse burgerij uit Boston en New York. Nog een eeuw later zou een uitgeweken Ierse familie met de naam Kennedy er haar vakantiedagen doorbrengen.

In de jaren zestig van de twintigste eeuw was “de Kennedy clan” uitgegroeid tot de koninklijke familie van Amerika. Hun buitenverblijf werd Camelot genoemd, naar de  plek waar de mythische koning Arthur hof had gehouden en zijn ronde tafel stond opgesteld. Ze leverde de eerste katholieke president van de Verenigde Staten, de jonge en charismatische John Fitzgerald Kennedy en elke Europeaan, geboren voor de jaren zestig, herinnert zich nog het ogenblik wanneer hij of zij hoorde van de moord op hem, in Dallas op 22 november 1963. Vijf later – in het magische jaar 1968 dat niet wil sterven – werd zijn al even populaire broer en kandidaat-president, Robert Kennedy vermoord, enkele maanden na de moord op de verzetsheld van de geweldloze burgerbeweging Martin Luther King. En nog een jaar later reed de jongste en enig overgebleven mannelijke telg van de familie, Ted Kennedy in Chappaquiddick, aan het uiteinde van Martha’s Vineyard, ’s nachts van een brug het koude water rond Cape Cod in.

Hij was in gezelschap van een jonge ex-secretaresse van zijn pas overleden broer, Marie-Jo Kopechne. De vrouw verdronk en met haar verdwenen ook de kansen van Ted om ooit nog president te worden. Het was allemaal ‘Breaking News’ zowel in Amerika als in Europa, ook al moest de term toen nog worden uitgevonden. Chappaquiddick, Martha’s Vineyard, Cape Cod, Hyannis, de plek waar de familie Kennedy een riante villa had gekocht en haar vakanties doorbracht, het zijn tot op vandaag bedevaartsoorden voor al wie de reeds lang doorprikte mythische droomwereld van de jaren zestig nog blijft koesteren. In het Trump-tijdperk blijkt dat nog steeds een behoorlijk groot aantal Amerikanen te zijn.

Maar Cape Cod is in de Amerikaanse geschiedenis verbonden met nog een andere beroemde naam, die van de wellicht belangrijkste Amerikaanse schilder van de voorbije eeuw, Edward Hopper (1882-1967). In 1934 had Hopper, samen met zijn vrouw Josephine Nivison, in South Truro, net onder Provincetown aan de noordkant van Cape Cod, een huis gebouwd. Zoals de Kennedy’s zou het echtpaar Hopper op het toeristische eiland ettelijke vakanties doorbrengen. Er is nog een indirecte band met de Kennedy’s. Edward Hopper was uitgenodigd op de presidentiële inauguratie van John Kennedy in januari 1961, maar die eervolle uitnodiging liet hij aan zich voorbijgaan. Dat deed hij ook, toen na de moord op Kennedy diens vice-president en opvolger Lyndon B. Johnson hem uitnodigde op zijn inauguratie. Hopper hield niet erg van de Democratische partij en had via vrienden vernomen dat een receptie met toppolitici behoorlijk vermoeiend kon zijn.[1]

 

Edward Hopper

Edward Hopper is tot op de dag van vandaag in brede kringen een populaire schilder gebleven. Zijn wellicht meest bekende schilderij Nighthawks uit 1942 siert menige boekkaft, fungeert als poster in talloze interieurs en wordt doorgaans gepresenteerd als de uitbeelding bij uitstek van de vereenzaming in het moderne (Amerikaanse) stadsleven.

 

Epitheta, gaande van realisme over surrealisme tot metafysisch expressionisme, zijn op hem gekleefd ten einde de enigmatische aantrekkingskracht van zijn oeuvre te kunnen vatten. Maar vooral werd en wordt hij getypeerd als een meesterlijke speler met licht, zowel in zijn spaarzame landschappen waarop geen mensen voorkomen als bij het aanbrengen van de achtergrond bij het portretteren van zijn personages. Dat alles doet natuurlijk aan de Hollandse meesters uit de zeventiende eeuw denken en Hopper was inderdaad een bewonderaar van Rembrandt. Ook dat facet van zijn werk is al vele malen beschreven.

Edward Hoppers kennis van de geschiedenis van de schilderkunst bleef echter niet beperkt tot die van de Verenigde Staten of de Lage Landen. In de eerste decennia van de vorige eeuw stak hij enkele malen de oceaan over richting Parijs, waar hij sterk onder de indruk kwam van het werk van Manet, Degas en Vuillard. Maar hoe verscheiden de invloed van andere schilders op hem ook mag geweest zijn, telkens opnieuw vallen de namen van Rembrandt, Vermeer en andere Hollandse meesters. Zoals Vermeer wilde Hopper de buitenwereld weergeven via de innerlijke verwerking ervan: “mijn doel bij het schilderen is altijd geweest de meest exact mogelijke transcriptie van mijn intiemste indrukken […] ik heb geprobeerd om mijn gevoelens te presenteren in wat mij de meest passende vorm leek”.[2]

Op zijn beurt heeft Hopper zelf de schilderkunst van de twintigste eeuw beïnvloed. Maar minstens even groot was zijn invloed op andere artistieke genres, vooral op film en fotografie. In 2013 bracht de Oostenrijkse architect en regisseur Gustav Deutsch de film Shirley: Visions of Reality uit, waarin hij dertien schilderijen van Hopper telkens gedurende zes minuten in bewegende beelden een eigen leven liet leiden. Intussen had Hoppers oeuvre talloze andere regisseurs geïnspireerd, onder wie grootmeesters als Alfred Hitchcock, Wim Wenders, Martin Scorcese en David Lynch. Spelen met licht wilden ze, in navolging van de wat raadselachtige Hopper, zoals schilders, filmregisseurs en fotografen verondersteld zijn dat te kunnen.

Maar spelen met licht is van oudsher eveneens een filosofische bezigheid. De moderne Westerse verlichting beroept zich op het licht van de rede om haar volgelingen uit de duisternis te redden, maar eigenlijk had Plato dat al veel eerder gezegd: het licht van de zon kan pas schijnen voor de wijze die zich losmaakt uit de ketenen van de schaduwrijke grot. De befaamde allegorie van de Grot was een van Hoppers lievelingsteksten, waarbij hij zich liet inspireren door de geschriften van de negentiende eeuwse Amerikaanse filosoof Ralph Waldo Emerson en vooral door diens opvattingen over Plato. Samen met Giorgio de Chirico[3] wordt Edward Hopper wel eens de meest filosofische van alle schilders in de twintigste eeuw  genoemd.

Tegen die achtergrond zou ik in deze bijdrage een filosofische invalshoek willen hanteren om Hoppers werk te beschrijven en het te verbinden met de altijd terugkerende grote vragen uit de wijsbegeerte. Welk mens- en cultuurbeeld schetst Hopper? Waarom is hij voor zovelen zo herkenbaar en blijven zijn schilderijen ook vandaag nog fascineren? Vooral vanuit die invalshoek springt opnieuw de gelijkenis, maar ook het verschil met Vermeer en de andere Hollandse meesters uit de zeventiende eeuw in het oog.

 

Lof van het alledaagse leven

De aandacht voor het alledaagse leven die bij Hopper zo sterk aanwezig is, duikt wellicht voor het eerst op bij de Hollandse meesters in de zogenaamde ‘gouden eeuw’. Niet langer zijn het Goddelijke  of heilige figuren, die het voorwerp uitmaken van hun schilderijen. Nee, de Hollandse schilders van de zeventiende eeuw kijken heimelijk naar binnen in de privévertrekken van de Hollandse burgers en lijken wel gefascineerd door heel gewone, alledaagse handelingen. Pieter de Hooch, Gerard Ter Borch, Jan Steen, Gabriel Metsu en natuurlijk Johannes Vermeer schilderen een melkmeisje dat een maaltijd bereidt, een vrouw die een boek of brief leest, achteloos haar haren vlecht of een appel schilt terwijl kinderen aan haar voeten spelen, boeren die hun avondeten verorberen, mannen die in een taverne drinken, om geld dobbelen en tersluiks naar de vrouwen loeren. In een boeiend, maar nauwelijks opgemerkt essay heeft Tzvetan Todorov de Hollandse schilderkunst uit de zeventiende eeuw  daarom omschreven als een ode, een lofbetuiging aan het alledaagse leven.[4]

In zijn opus magnum Qu’est-ce qu’une vie réussie verwijst de Franse filosoof en oud-minister van onderwijs Luc Ferry naar dit essay en omschrijft hij de eigenzinnigheid van dit nieuwe perspectief van de Hollandse meesters als een cesuur, een breekpunt in de geschiedenis van de schilderkunst. Traditioneel had de Westerse schilderkunst een sterk religieuze inslag. De Hollandse schilderkunst uit de zeventiende eeuw is in Ferry’s ogen de eerste artistieke variant die de periode van ‘na de dood van God’ aankondigt. Todorov kwistig citerend, poneert Ferry dat deze nieuwe vorm van schilderkunst voor het eerst het dagelijkse leven weergeeft zoals het is, zonder enige referentie naar een transcendente werkelijkheid:

Ze wijst de representatie af van alles wat ontsnapt aan het alledaagse en ontoegankelijk blijft voor de gewone stervelingen: er is hier geen plaats voor de helden of de heiligen… De schoonheid situeert zich niet boven of onder de gewone dingen, ze is in hun schoot zelf aanwezig, en slechts een blik is nodig om ze daaruit te distilleren en ze aan eenieder te reveleren. De Hollandse schilders zijn op een bepaald moment geïnspireerd geweest door een genade – noch goddelijk, noch mystiek – die hun heeft toegelaten om de vloek die woog op de materie op te heffen, zich te verheugen in het bestaan van de dingen zelf, het ideaal en de realiteit te laten samenvallen, en dus de zin van het leven in het leven zelf te vinden.[5]

Die visie mag dan op het eerste gezicht plausibel lijken, de historische werkelijkheid leert dat ze niet helemaal of zelfs helemaal niet correct is. De Hollandse schilderkunst vond haar voedingsbodem in het protestantisme en vooral in de calvinistische variant ervan. In reactie op een te sterke tweedeling tussen het heilige en het profane, zoals dat in bepaalde kerkelijke kringen werd gepropageerd, zocht het calvinistisch protestantisme het dagelijkse leven te heiligen en het geloof te versterken door het belang van dagelijkse, vaak banale activiteiten te affirmeren.[6] Illustratief voor die visie is de uitspraak van Joseph Hall, deken van Worcester, later bisschop van Exeter en een van de belangrijkste puriteinse theologen, dat ‘God loveth adverbs’; God houdt meer van bijwoorden dan van bijvoeglijke naamwoorden omdat zij uitdrukking geven aan de ingesteldheid waarmee je iets doet:

De meest huiselijke taak die we vanuit een eerlijke roeping vervullen, al is het maar ploegen of spitten, indien ze in gehoorzaamheid wordt gedaan en in het besef van Gods almacht, dan wordt ze overvloedig beloond; terwijl het betere soort werk (prediking, gebed, evangelische offers brengen), indien het niet met respect voor Gods glorie wordt gedaan, vervloekt is. God houdt immers van bijwoorden, en bekommert zich niet om hoe goed [good] het werk is, maar hoe goed [well] het wordt volbracht.[7]

Juist de vervlechting van een verdiepte subjectiviteit, van een verinnerlijkt individu met zijn gerichtheid op God is heel sterk aanwezig bij de Hollandse Meesters. Ook zij geloven dat God vooral van bijwoorden houdt en daarom spitsen zij hun aandacht toe op de details waarmee de Hollandse burgers hun taken volbrengen. In de schijnbaar onooglijke details van dagelijkse handelingen worden de betekenis en zin van een religieuze vervulling zichtbaar en tastbaar. De verdwijning van het transcendente, de uittocht uit de religie, zoals Marcel Gauchet die in zijn magnum opus, Le désenchantement du monde beschrijft en waaraan Luc Ferry in deze context refereert, voltrekt zich pas veel later.[8] Ze voltrekt zich geleidelijk in de westerse wereld op het breukvlak van de negentiende en twintigste eeuw, de periode waarin Edward Hopper leeft.

 

Le reve de Josie

Edward Hopper heeft zijn leven voor een groot deel op twee plaatsen doorgebracht: in zijn appartement op Washington Square in New York en in zijn buitenverblijf in South Truro op Cape Cod. Op beide plekken, hoe verschillend ze ook waren, werd hij gefascineerd door het fenomeen van de verveling: de verveling van het dagelijkse leven, de onderlinge vervreemding tussen mensen en de diepe zelfvervreemding van de moderne mens. Hopper schilderde die vervreemding in allerlei varianten en vanuit uiteenlopende perspectieven: misschien huist ze vooral onder mensen die schijnbaar genietend op het strand en spelend in het zonlicht van Cape Cod, de onmogelijkheid tot dialoog etaleren.

Edward Hopper was een belezen man. Hij hield van poëzie en romans en verdiepte zich graag in filosofie. Maar een spreker was hij niet. Zijn introverte schuchterheid weerhield hem ervan om in het openbaar het woord te voeren; zelfs een persoonlijke uitwisseling van gedachten en emoties ging hij liever uit de weg. Schrijven, dat deed hij wel. Maar innerlijke roerselen op papier zetten, was voor hem als het voeren van een oorlog. Als hij sprak, deed hij dat bij voorkeur in beelden.[9]

Wellicht komen zijn filosofische visie en literaire voorkeuren het meest uitgesproken aan bod in een karikaturaal portret dat hij in 1936 van zichzelf maakte, Le reve de Josie. Met de naam ‘Josie’ verwijst hij naar zijn vrouw Josephine, zelf een meer dan behoorlijke schilder, met wie hij graag een mondje Frans sprak.

De titel suggereert een intiem onderonsje tussen de twee echtelieden. Wat leert dit portret dat door een criticus ooit werd omschreven als “Mrs. Hopper’s dream-boy, a Rex Harrison, pipe-smoking, tweedy type with a basketful of Mrs. Hopper’s favorite authors”?[10] Laten we het eens van nabij bekijken, want de literaire voorkeuren van Josie waren ook die van Edward.

Naast de simpele opsomming van de namen van Hendrik Ibsen, Henry James en een poëziebloemlezing van Verlaine, vallen concrete verwijzingen op. Die naar Du côté de chez Swann van Marcel Proust, maar er is vooral de boektitel Last Puritan, die boven de boekenmand uitsteekt. Hij refereert aan de titel van de bekendste roman van George Santayana, The Last Puritan. A Memoir in the Form of a Novel. Over dit boek schrijft Hoppers biograaf Gail Levin:

“Santayana’s roman handelt over het probleem van een spiritueel leven voor een gedesillusioneerde denker die, nadat hij alle traditionele Platoonse en Joods-Christelijke  ideeën over transcendentie heeft verworpen, het geloof tracht te reconstrueren binnen een zuiver naturalistische morele orde. In zekere zin was dit ook Hoppers dilemma, één dat hij uiteindelijk onderzocht in zijn schilderij uit 1959,  Excursion into Philosophy.” [11]

Over dit laatste schilderij dadelijk meer. Eerst wil ik erop wijzen dat tussen de op het eerste gezicht lukrake opsomming van namen, die van Henry James echt niet toevallig wordt vermeld. Uit het werk van Santayana en James spreekt immers dezelfde worsteling met de erfenis van het puritanisme. Met wat goede wil kan je stellen dat het puritanisme de Angelsaksische variant is van het Europese calvinisme die voor de Amerikaanse kolonisten ongetwijfeld een grote bron van inspiratie is geweest. Vooral in New England (het Noordoostelijke deel van de VS) bleef het puriteinse geloof van de founding fathers tot diep in de negentiende eeuw een centrale rol spelen in de uitbouw van de Amerikaanse samenleving.

Zowel Santayana als James hadden een tijd doorgebracht aan de beroemde Harvard universiteit (Santayana had er gedoceerd, T.S. Eliot was één van zijn studenten) en zij waren dus goed vertrouwd met de atmosfeer in Boston, de ‘grand old lady’ en hoofdstad van Massachusetts. Boston, en vooral de chique wijk Beacon Hill, vormde de biotoop van de rijke puriteinse families, die zich daar – uitkijkend vanop de heuvel over de stad en de Charles rivier – in hun Victoriaanse patriciërshuizen hadden genesteld. Het is op die plek dat James zijn bekende roman The Bostonians situeerde, waarin de botsing tussen het puritanisme en de moderne wereld wordt uitgebeeld.

Kwam daar nog bij dat Hopper, Santayana en James hun leven lang hadden gependeld tussen Europa en de Verenigde Staten en als ‘expatriates’ telkens weer de verschillende manier beleefden waarop het oude continent en de Nieuwe Wereld omgingen met de spanning tussen traditie en moderniteit. Worstelend met die spanning stelde elk van hen steeds opnieuw dezelfde vraag: waar situeert zich de vreugde, de vervulling in het alledaagse leven, waarin de betekenis van de traditie geleidelijk teloorgaat en de moderne stad – in al haar aanlokkelijke grootheid en deprimerende grauwheid – haar opwachting maakt en zich behoorlijk agressief opdringt?[12]

 

De ambiguïteit van het alledaagse leven: een excursie in de filosofie

Hoppers geëigende manier om die vraag te beantwoorden was haar uit te beelden en op doek vast te leggen. Dat gebeurde dus in 1959. Aanvankelijk gaf hij het schilderij de titel mee, “Excursion in Reality”, daarna verving hij het laatste woord door “Philosophy”. Volgens allerlei getuigenissen beschouwde Hopper dit schilderij als zijn beste werk.

Een man zit op de rand van een bed, mistroostig voor zich uit kijkend. Naast hem een schijnbaar achteloos opengeslagen boek, achter hem ligt een grotendeels naakte vrouw, en dat alles in een behoorlijk troosteloze kamer, misschien een anonieme hotelkamer, plek van afspraak voor een geheim rendez-vous. Het licht schijnt naar binnen, zoals het dat alleen op Hoppers schilderijen doet.

Het opengeslagen boek zou een van de dialogen van Plato als inhoud hebben. Sommigen beweren dat het om het Symposium gaat, waarin de liefde in al haar vormen aan bod komt; anderen spreken dan weer over De staat, waarin de beroemde allegorie van de Grot het statuut van de werkelijkheid thematiseert. “Plato read too late”, die uitspraak had Hopper bedacht, zo wordt althans verteld, als een mogelijk motto bij het schilderij. Hij had Plato ontdekt, maar waarom te laat?

Hopper was al vroeg geïnteresseerd in Plato, dat weten we. Via de geschriften van de Amerikaanse filosoof Ralph Waldo Emerson, die op het einde van de negentiende eeuw de aandacht voor het Platonisme nieuw leven had ingeblazen, was ook Hopper Plato beginnen lezen. En dat te weten helpt de betekenis van het schilderij verstaan. Het zou dan gaan om de uitbeelding van een onbevredigend seksueel verlangen dat contrasteert met een dieper verlangen naar een diepere schoonheid. De eeuwige schoonheid, die zich weet los te maken van al te menselijke, al te lichamelijke vormen van schoonheid.

Suggereerde hij hier de spanningen in zijn eigen huwelijk? Aan de relatie tussen Edward en Josephine is al veel inkt verspild.[13] Ook al bleven ze hun leven lang samen, hun verhouding – zo blijkt soms onderhuids, soms openlijk uit Josephines dagboeken – was een eeuwige strijd zonder uiteindelijke vervulling, noch lichamelijk noch artistiek noch geestelijk. In The Last Puritan van Santayana is er een passage waarin een jonge student in Harvard schuldgevoelens heeft nadat hij naar bed is gegaan met een actrice. De  spanning tussen wat hem ethisch wordt voorgehouden vanuit diens Puriteinse achtergrond en de aantrekkingskracht van het moderne, losbandige stadsleven wordt geleidelijk ondraaglijk. Hopper kende die passage en Gavil Levin ziet een zelfde spanning in Edwards verhouding tot Josie.[14]

Maar die spanning gaat bij de introverte schilder met zijn filosofische aanleg veel dieper. De relationele spanning tussen Josie en hem, tussen vrouwen en mannen als zodanig, is een symptoom van een onderliggende spanning die zich op talloze domeinen laat toepassen: tussen het tijdelijke en het eeuwige, het eindige en het oneindige, tussen verwachting en vervulling, tussen duister en licht. Kan de filosofie hem uit die spanning redden? Hopper probeert steeds opnieuw het licht te vangen, het eeuwig onbereikbare licht dat in zijn alomtegenwoordige aanwezigheid nooit te vangen is.

In de Platoonse traditie gaat dit mateloze verlangen altijd samen met het besef van haar onbereikbaarheid in dit leven. En op een analoge manier gebeurt dat in de puriteinse traditie, vooral wanneer het besef van haar onvermijdelijk verval zich aankondigt en het perspectief op een leven na de dood aan de einder verdwijnt. De 17de eeuwse Hollandse meesters evoceerden nog de mogelijkheid om in het alledaagse het Goddelijke licht te kunnen ontvangen. Meer dan twee eeuwen later is dat voor Hopper onmogelijk geworden.

 

Terug naar Cape Cod

 In mei 2019 gingen Martine en ik naar Cape Cod om er de sporen van Hopper te volgen. De uitgelezen uitvalsbasis om het schiereiland te verkennen is Boston, de meest Europese stad van alle Amerikaanse steden, de bakermat van New England en haar ‘Bostonians’, van wie de families Kennedy en Fitzgerald typevoorbeelden waren. In 1914 huwde Rose Fitzgerald, de dochter van de toenmalige burgemeester van Boston – de nieuw aangelegde Greenway in het centrum van de stad is naar haar genoemd – met de flamboyante zakenman Joseph Kennedy. Kennedy (1888-1969) was een generatiegenoot van Hopper (1882-1967).  Beiden kochten tijdens het interbellum een buitenverblijf op Cape Cod. Kennedy vond een plek in Hyannis en bouwde er zijn Kennedy Compound, veel ruimer dan het kleine huis dat Hopper dertig mijl hogerop in South Truro liet optrekken.

We rijden naar de twee plekken, bedevaartsoorden voor de liefhebbers van Amerikaanse geschiedenis. Zij vertegenwoordigen twee totaal verschillende tradities van het blanke Amerika. Hoppers familie stamt van Hollandse calvinisten en Engelse puriteinen; de Kennedy’s en Fitzgeralds hebben een Ierse katholieke achtergrond. De tegenstelling qua huis is groot en, denk ik dan, dat moet ook voor hun innerlijke wereld gelden. Hopper hield niet van commercie en zaken doen; Kennedy werd er schatrijk mee. Hopper zocht naar een diepere betekenis in de bevestiging van het alledaagse leven, zag hoe die betekenis gaandeweg verdween en werd de schilder van de onmogelijkheid om haar opnieuw te ontdekken. Kennedy wilde de routineuze ondraaglijkheid van het gewone leven overstijgen door de hoogste politieke ambities na te streven.

Zelf verkwanselde Joseph Kennedy zijn kansen op het presidentschap door als ambassadeur in Londen president Roosevelt niet te volgen in zijn politiek tegen Hitler. De ondraaglijkheid van het gewone leven wilde hij verlichten door zijn gefnuikte ambities over te brengen op zijn zonen. Niets bleef hem over op het einde van het leven. Zijn oudste zoon Jack sneuvelde als oorlogspiloot in Europa, zijn tweede en derde zonen, John en Robert werden vermoord als president of in de race naar het presidentschap. De kansen van de jongste, Edward, op het Amerikaanse presidentschap verdwenen voorgoed in het koude water van Chappaquiddick. Enkele jaren eerder had vader Kennedy door een beroerte zijn spraakvermogen verloren. Het verhaal gaat dat alleen Jacqueline, de weduwe van de president, zijn kalmte kon herwinnen door hem zachtjes over zijn wang te strelen. In zijn ambities om het dagelijkse leven te overstijgen, bleef uiteindelijk alleen de leegte over.

De mythe van de Kennedy’s wordt vandaag nog steeds levendig gehouden in een klein en overzichtelijk, aan de familiegeschiedenis gewijd, museum, pal in het centrum van Hyannis. Niet de donkere zijde van Camelot wordt er belicht, en al zeker niet de leegte, wel de glamour ervan. Jacqueline Kennedy-Bouvier, het mode-icoon van de jaren zestig, blijft er eeuwig jong.

De introverte Edward Hopper zag de donkere zijde van Camelot en had een scherp oog voor de leegte ervan. Zijn fascinatie voor het licht sproot voort uit een grote gevoeligheid voor de schaduwzijde. Die van het steeds invallende duister, vooral die van het innerlijke duister.

De personages in Hyannis hadden een uitgelezen onderwerp voor een schilderij van Hopper kunnen zijn. Hun alter ego’s duiken steeds weer bij hem op, soms eenzaam achter een cafétoog, dan weer opgesloten in de gevangenis van hun woonkamer, waarin Hopper ons laat binnen gluren, of op het terras van hun buitenverblijf ergens op Cape Cod. Zij vertegenwoordigen de mythe van het naoorlogse Amerika, het land van vrijheid en vooruitgang, een mythe waardoor ook West-Europa een tijd lang werd verleid, maar die vandaag, zestig jaar later, helemaal aan diggelen ligt. Hopper schraapte nauwgezet het vernis weg en liet het licht onbarmhartig over de leegte achter de glitter schijnen. Geen wonder dat hij wegbleef van de inauguratiereceptie.

 

[1] Gail Levin, An intimate biography, Alfred Knopf, New York, 1995, blz. 569

[2] S. Wagstaff, “The Elation of Sunlight”. In Wagstaff, S. (ed.), Edward Hopper. Tate Publishing, London, 2004, p.15: “my aim in painting has always been the most exact transcription possible of my most intimate impressions of nature […] I have tried to present my sensations in what is the most congenial and impressive form possible to me”.

[3] Voor een filosofische interpretatie van het werk van de Chirico: Koen Verrycken, Giorgio de Chirico: metafysica zonder filosofie. Budel, Damon, 2006.

[4] Tzvetan Todorov, Eloge du quotidien: Essai sur la peinture hollandaise du XVIIe siècle, Paris, Adam Biro, 1998.

[5] Geciteerd in Luc Ferry, Qu’est-ce qu’une vie réussie? Paris, Grasset, 2002, blz.180-181: “Elle renonce à la représentation de tout ce qui sort de l’ordinaire et reste inaccesssible au commun des mortels: il n’y a pas de place ici, pour les héros ou les saints … La beauté n’est pas au-delà ou au-dessus des choses vulgaires, elle est en leur sein même, et il suffit d’un regard pour l’en extraire et la révéler à tous. Les peintres hollandaises ont été, quelque temps, inspires par une grâce – nullement divine, nullement mystique – qui leur a  permis de lever la malediction qui pesait sur la matière, de se réjouir de l’existence même des choses, de faire s’interpénétrer l’idéal et le reel, et donc de trouver le sens de la vie dans la vie même.”

[6] Voor een beschrijving van de mentaliteit in het Holland van de zeventiende eeuw: zie het boeiende en tegelijk controversiële boek van de Britse historicus Simon Schama, The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age. Berkeley, University of California Press, 1988. Nederlandse vertaling: Simon Schama, Overvloed en onbehagen. De Nederlandse cultuur in de Gouden Eeuw. Amsterdam, Olympus, 2012.

[7] Geciteerd in Charles Taylor, Sources of the Self. The Making of the Modern Identity, Cambridge University Press, Cambridge, 1989, blz. 223-4: “The homeliest service that we doe in an honest calling, though it be but to plow, or digge, if done in obedience, and conscience of God’s commandement, is crowned with an ample reward; whereas the best works for their kinde (preaching, praying, offering Evangelicall sacrifices) if without respect of God’s injunction and glory, are loaded with curse. God loveth adverbs, and cares not how good, but how well.”

[8] Cf. Luc Ferry, Qu’est-ce qu’une vie réussie? Paris, Grasset, 2002, blz. 181.

[9] Gail Levin, An intimate biography, Alfred Knopf, New York, 1995, blz. 282: “His shyness and introversion made Edward avoid most personal discourse and all public speaking. Introspective and intellectual, yet distrustful of verbal communication, he continued to struggle when he had to express himself in writing. As he had throughout his life, he preferred to speak through visual images.”

[10] Gail Levin, An intimate biography, Alfred Knopf, New York, 1995, blz. 275.

[11] Geciteerd in Gail Levin, An intimate biography, Alfred Knopf, New York, 1995, blz. 276: “Santayana’s roman novel considers the problem of a spiritual life for the disillusioned thinker, who having rejected all the traditional Platonic and Judeo-Christian ideas of transcendence, tries to reconstruct faith in a purely naturalistic moral order. This, in a sense, was also Hopper’s dilemma, one he eventually examined in his 1959 painting Excursion into Philosophy”.

[12] Christopher Lehmann-Haupt, “BOOKS OF THE TIMES; Pitiless on Canvas and in Marriage”, The New York Times, 19 oktober 1995, blz. 20: “She reveals Hopper as another of the last Puritans, the decade of whose adolescence, the 1890’s, marked the passage from the strong moral principles of rural and small-town America into the beginning of urban and industrial development that eroded traditional ways of life and produced growing alienation.”

[13] Gail Levin, An intimate biography, Alfred Knopf, New York, 1995, blz.523-6.

[14] Gail Levin, An intimate biography, Alfred Knopf, New York, 1995, blz. 276, 562.