Arthur Hendrikx*

 

Op 13 februari 1963 vierde de film 8 ½ van Fellini zijn première in Italië, een gebeurtenis van de eerste orde: na het eclatante succes van La Dolce Vita (1960) keek de hele wereld reikhalzend uit naar wat Fellini nu zou doen. Hij slaagde erin de torenhoge verwachtingen nog te overtreffen: de meeste Italiaanse critici waren zo overdonderd dat ze niet eens wisten hoe ze hun lof in woorden konden vatten (u vindt een greep van die reacties, onder andere van de eminente schrijver Moravia, op Wikipedia). Het wordt algemeen gezien als zijn beste film, en behoort inderdaad samen met La Dolce Vita en Amarcord tot de piekmomenten van de man die door Roger Ebert ‘de Willy Mays van de cinema’ werd genoemd, – een verwijzing naar de grootste baseballspeler ooit, iemand die het moeilijkste er makkelijk deed uitzien. Je krijgt inderdaad de indruk dat Fellini’s genialiteit automatisch vloeide, dat hij met de prachtigste choreografieën en beelden op de proppen kwam zonder ernaar te moeten zoeken. Of die indruk correspondeert met de werkelijkheid is irrelevant: het vloeiende resultaat is een feit. 8 ½ (dat zo heet omdat het de achtste langspeelfilm uit Fellini’s oeuvre was, plus een kortfilm) is samen met Giuletta degli Spiriti (de vrouwelijke tegenhanger van 8 ½) de film waarin Fellini zijn stilistische talenten het meest bombastisch tentoonspreidde. Het markeerde een nieuwe fase voor Fellini: waar al zijn vorige films nog realistisch of mimetisch waren geweest (zelfs La Dolce Vita), koos hij nu volledig voor een barok surrealisme, hij schiep een eigen mythopoëtische realiteit waarin dromen en fantasieën een even belangrijke rol spelen als de objectieve feiten. Dit trok hij door in bijvoorbeeld Roma, Fellini Casanova en Fellini Satyricon.

 

Een film over het maken van een film (die de film zelf is)

De premisse van 8 ½ is autofictioneel: een grote regisseur, genaamd Guido, is bezig met het maken van een langverwachte nieuwe film en wordt langs alle kanten lastig gevallen door producenten, acteurs, scenaristen, mensen uit diverse entourages en zijn vrouw. Hij voelt zich moe en inspiratieloos, trekt naar een sanatorium, maar wordt daar nog steeds door iedereen achtervolgd, mede omdat deadlines steeds dichterbij komen, en hij wordt gekweld door het gevoel dat zijn film toch niet zal lukken. Intussen probeert hij ook zijn privéleven (vervreemding van zijn vrouw, affaire met een minnares die hij sanatorium heeft binnengesmokkeld) zo goed en kwaad als het kan te bestieren.

De film gaat over het maken van een film; Fellini speelt subliem met het gegeven dat de film zelf ook een film is door de vierde wand geregeld te doorbreken, zoals wanneer hij laat zien hoe bepaalde nummers van de soundtrack door een band in beeld worden gespeeld, of wanneer Guido een deuntje van de soundtrack zelf neuriet. En niet alleen is de film zelf een film, maar ook de film die de regisseur zich voorneemt te maken. Dat wil zeggen: als Guido op het einde vertelt over een scène waarin de protagonist aan de fontein zijn muze (gespeeld door Claudia Cardinale) ontmoet, beseffen we dat hij verwijst naar de scène in het begin van de film, waarin hij aan een fontein Claudia Cardinale ziet (of haar tenminste in zijn hoofd ziet).

Dit verdubbelend, aan zichzelf refererend procedé toont de autobiografische obsessies van Guido, het feit dat hij alleen maar over zichzelf kan praten, ook in zijn kunst, een verwijt dat hem de hele film lang voor de voeten wordt geworpen door andere personages. Zo stopte Fellini in 8 ½ zo’n beetje alle kritieken die al ooit (en nu soms nog) tegen hem gericht waren, vooral in de mond van de uiterst pedante en almaar zeurende intellectueel Daumier, door Guido aangeworven om te helpen met het scenario. De hoofdkritieken zijn: dat zijn film geen centraal narratief heeft, maar bestaat uit de aaneenrijging van losse episodes; en dat zijn film weinig meer is dan een autobiografie. De ironieën buitelen vrolijk over elkaar heen, aangezien 8 ½ er erg duidelijk het voorbeeld van is dat beide kritieken ‘correct’ zijn. Dit is niet Fellini die schamperend lacht met de kritieken, maar Fellini die samen met de critici met zichzelf lacht, maar vervolgens laat zien waarom die kritieken op de keper beschouwd geen hout snijden, ondanks dat ze technisch gezien juist zijn. Wat hij laat zien is dat het niet uitmaakt dat je film over jezelf gaat als je Fellini bent: genieën kunnen de regels zo hard verbreken als ze willen. En dan is er nog het weerwoord van Mastroianni, die in een interview opmerkte dat hij vond dat 8 ½ allerminst een egotrip was, maar wel het universele verhaal van alle mannen in de moderne wereld. En inderdaad: zelfs al is de concrete materie (het feit dat we een beroemde regisseur volgen) moeilijk universeel te noemen, de thema’s die op een dieper gelegen niveau worden aangeraakt, hebben zeker een universele dimensie: de vader-zoon relatie, de moeder-zoon relatie, de vervreemding van de vrouw, de strijd tussen libido en geest, het accepteren van je mankementen zoals ze zijn, om er maar enkele te noemen.

En zelfs als je het hier niet mee eens zou zijn, heb ik het autobiografische verwijt nooit goed begrepen: een kale en naakte autobiografie zou inderdaad saai zijn, maar Fellini beperkt zich niet bepaald tot de realiteit. De grote kracht van de latere Fellini is net dat hij zijn fantasie volledig de vrije loop laat en van zijn leven een fantasmagorie maakt; de realiteit wordt verruimd en verdiept, Fellini maakt plaats voor dromen en herinneringen, symbolen en angstvisioenen, om zo de veldslagen en draaikolken die plaatsvinden in zijn psyche naar de werkelijkheid te transponeren. Zo creëert hij een surrealistische synthese, de volmaakte combinatie van realiteit en verbeelding, die in elkaar zijn opgegaan, zodat het onmogelijk wordt een helder onderscheid te zien of te maken: Fellini’s fantasievolle kijk op de wereld is door zijn toedoen de wereld geworden – zo mooi was de wereld nog nooit. Al wie Fellini vervolgens verwijt alleen met zichzelf bezig te zijn, heeft of absoluut geen gevoel voor poëzie, of een onbestaande verbeelding, of een absurde en persoonlijke aversie jegens Fellini (absurd, want wie kan er nu iets hebben tegen de meest charmante en ontwapenende aller grote regisseurs?); in ons land is Patrick Duynslaegher de trieste exponent van deze spijtige stroming.

8 ½ bestaat dus zestig jaar; ter ere van deze verjaardag leek het interessant de film nog eens van dichtbij te bekijken, met andere woorden het cinematografische equivalent van een close reading te doen, om zo te proberen een antwoord te geven op de altijd moeilijke vraag: waarom is het (nog steeds) goed? Wat volgt is min of meer chronologisch, maar niet exhaustief (dat is dan ook onmogelijk in dit geval).

 

De rimpels van Marcello

Er zit amper drie jaar tussen La Dolce Vita en 8 ½, de twee meesterwerken van het duo Federico Fellini-Marcello Mastroianni, maar als we Marcello in 8 ½ voor het eerst in een close-up zien, bij het zichzelf bekijken in de spiegel (wat onmiddellijk aangeeft dat de film een solipsistische oefening zal worden), lijkt het of hij tien jaar verouderd is. Zijn schoonheid in La Dolce Vita is moeilijk te bevatten of te beschrijven: katachtig, elegant, Italiaans, verfijnd, edel, geboetseerd, eeuwig cool, met een vleugje vrouwelijkheid, een vleugje kwetsbaarheid. Volgens de overlevering had Fellini het potentieel bij Mastroianni gezien, maar wist hij hoe hij er het maximum uit moest halen: hij liet Marcello wat afvallen, zodat zijn gezichtstrekken scherper uitkwamen, en zorgde er met make up voor dat zijn ogen meer opvielen. Wie Mastroianni in eerdere rollen ziet, ziet inderdaad dat hij erg knap was, maar een ronder, onschuldiger gezicht had; in La Dolce Vita bereikte zijn schoonheid een nieuwe hoogte. Des te meer valt het verschil in 8 ½ op. Ik heb er nog nooit een opmerking over gezien, maar het is volgens mij doelbewust, opnieuw via maquillage, als een soort van schokeffect: Fellini wist dat de hele wereld uitkeek naar zijn volgende film na La Dolce Vita, gebruikt opnieuw de grote ster Marcello Mastroianni, maar zorgt er met dat verouderingsproces voor dat iedereen ten eerste even naar adem hapt, ten tweede onmiddellijk begrijpt dat Fellini iets anders voornemens is met deze film. Marcello is nog steeds knap en onmogelijk cool, maar speelt nu niet zozeer een gefictionaliseerde versie van zichzelf, als wel een gefictionaliseerde versie van Fellini, dat wil zeggen: van een grote filmregisseur. Daarom draagt hij in La Dolce Vita zijn eigen naam, Marcello, en in 8 ½ de naam Guido. En hij speelt niet zomaar een grote regisseur, als wel een regisseur die in ideeënarmoe verkeert, een regisseur voor wie de decadentie om de hoek loert, een regisseur in staat van genade.

Die ideeënarmoe wordt symbolisch weergegeven in de eerste scène, een kafkaëske nachtmerrie die als een soort van thematische prelude fungeert van de hele film en de kijker onmiddellijk overrompelt. Misschien dat Fellini in geen enkele andere film even overdadig goochelt met symbolen als in 8 ½, ten dele geïnspireerd op de droomtheorieën van Jung (Fellini maakte grote tekeningen van al zijn dromen); in deze eerste scène zien we hoe Guido in een verkeersopstopping vastzit en naar adem hapt in zijn auto; er is een ook een schitterend en akelig beeld van mensen in een bus wier hoofden niet te zien zijn en die hun armen op een rare manier, als gevangenen, voor zich houden. De auto staat als claustrofobische ruimte symbool voor de writer’s block van de regisseur, die geen kant meer op kan; een merkwaardig doeltreffende metafoor, zodat je je afvraagt waarom niemand er eerder aan had gedacht een auto op die manier te gebruiken. De protagonist slaagt er uiteindelijk toch in uit de auto en op het dak te klauteren; hierna stijgt hij ten hemel en volgt er een vliegscène, en dan een beroemd beeld dat Fellini misschien wel het beste samenvat: de protagonist die zweeft, maar die tegelijk aan de aarde is gebonden door middel van een touw, als een vlieger. Een man die gevangenzit tussen de aarde en de hemel, tussen zijn aardse appetijten en zijn geestelijke ambities. Uiteindelijk wordt hij naar beneden getrokken en stort hij neer in de zee, als Icarus. Dit is het moment waarop Guido ontwaakt in een bed en door de dokter wordt aangeraden het eventjes rustig aan te doen. De eerste scène was de droom van de man die ontwaakt in de tweede scène: de hele film lang vermengt Fellini de realiteit met de dromen, herinneringen en fantasieën van zijn protagonist, Guido, wat sommige commentatoren heeft verward, maar wie goed oplet weet altijd vrij snel wat echt geschiedt en wat niet.

Op het einde van die tweede scène, in de badkamer, krijgen we een subliem staaltje vierdewanddoorbreking (vergeef me het neologisme), of zo heb ik het althans altijd geïnterpreteerd: Guido hoort het geluid van een zoemer, dat op filmsets aankondigt dat de opname gaat beginnen, en doet als reactie iets vreemds: hij buigt door zijn knieën, buigt een seconde later nog dieper door, nog een seconde later nog dieper, maar dan knipt Fellini naar de volgende scène, waarin het sanatorium in een meesterlijk long shot wordt getoond op de toon van Wagners Ritt der Walküren (muziek die weeral door een eigenlijk orkest in het sanatorium blijkt te worden gespeeld). Dit is één van de vele kleine raadsels van 8 ½; het is me een raadsel wat dat doorbuigen betekent, maar ik vermoed dat het Guido’s verslagenheid symboliseert, het feit dat hij ten einde raad is, en meer zin heeft zich op de grond te laten vallen dan aan zijn filmproject te beginnen; of het kan als een grap slaan op de luiheid van Mastroianni, die naar verluidt nogal moest worden aangespoord voor hij aan zijn werk begon.

 

Symbolen, archetypen en raadsels

In het sanatorium is één van de eerste dingen die we zien Claudia Cardinale, misschien wel de mooiste creatie die God ooit tevoorschijn heeft getoverd: ze verschijnt als de Muze, in een wit kleed en blootsvoets, en wandelt hinde-achtig op de tippen van haar tenen, onmogelijk elegant, ongetwijfeld op vraag van Fellini; ze moet dienen als symbool van de Inspiratie en de Schoonheid, voorwerp van Guido’s dromen. Maar ze verschijnt voor de eerste maal als hij op zijn neus tikt, een verwijzing naar Pinocchio en diens neiging om te liegen, alsof Guido zelf inziet dat ze maar een fantasma is, dat ze zijn verwachtingen toch nooit zal kunnen inlossen. Dit tegen de neus tikken is opnieuw één van de vele kleine ‘raadseltjes’ die Fellini in 8 ½ heeft gestopt, net zoals de naam waarmee sommigen Guido bejegenen: Snaporaz, wat volgens sommige commentatoren de verbastering is van een zinnetje dat Fellini tot Mastroianni richtte als die weer eens lag te lummelen.

Waarom zit Guido toch zonder inspiratie? Dat lijkt hij zelf ook niet goed te weten. Wie goed oplet, ziet dat Guido in de film een vijftigtal vragen krijgt voorgeschoteld en niet één keer zelfs maar aanstalten maakt te antwoorden, wat op den duur een terugkerende grap wordt, zeker als de rijke en corpulente producent steeds chagrijniger wordt bij het vragen stellen. Als opmerkelijk symbool van Guido’s inspiratieloosheid kan het ruimteschip gelden, of althans het torenhoge bouwwerk dat op termijn een ruimteschip zou moeten voorstellen, een door stellingen omgeven science fiction-product dat ook opnieuw een vergeefse poging is om naar de sterren te reiken. In de scène waarin enkele gasten en crewleden het gevaarte opklimmen, laat Guido het aan zich voorbijgaan, alsof hij toch al weet dat het tot niets zal leiden.

Deze scène volgt op de aankomst van zijn vrouw in het sanatorium, op zijn verzoek, ook al herbergt hij zijn maîtresse in een ander hotel. Het contrast tussen de twee vrouwen is bijna grotesk, zodat ze alweer ook als symbolen kunnen gelden: Anouk Aimée speelt de vrouw, Luisa, verfijnd en intelligent, maar ook frigide en braaf; op wonderlijke wijze is Fellini erin geslaagd Aimée, die in La Dolce Vita nog een sensuele vamp speelde, het uiterlijk van een schooljuffrouw te geven, voornamelijk via het kapsel en de bril, maar ook de acteerprestatie van Aimée is briljant: zelfs de manier waarop haar personage danst is hopeloos irritant, vanwege de zeemzoetigheid die haar aankleeft en haar gebaren doordesemt. Tegenover haar staat Carla, zijn minnares, gespeeld door de erg rondborstige Sandra Milo (die Fellini opnieuw in de rol van de wulpse femme fatale zou gebruiken in Giuletta degli Spiriti), een dame die met haar wilde sensualiteit goedmaakt wat ze misschien ontbeert in de bovenkamer. Guido is gegeneerd om met haar in het openbaar te worden gezien, wat duidelijk wordt gemaakt met een geestig detail, als hij angstig om zich heen kijkt bij het haar ontvangen op het perron. Hij schijnt haar als persoon niet geheel ernstig te nemen (wat zij in haar babbelachtige vrolijkheid niet opmerkt), maar des te meer heeft hij haar nodig in de slaapkamer. Het wordt snel duidelijk dat zijn schuinsmarcherende avonturen de reden zijn voor de moeizame relatie met zijn vrouw, die hem verwijt dat hij kan liegen alsof het gedrukt staat – waarom reduceer je mijn persoonlijkheid tot een jongetje dat iets gapt uit de koekentrommel, bijt hij haar na verloop van tijd toe, weliswaar een geestig tegenargument, maar bezwaarlijk overtuigend.

Deze uit het echte leven geplukte scènes in het sanatorium worden zoals gezegd afgewisseld met dromen, fantasieën en herinneringen, die complementair werken: pas als je ze allemaal samen ziet, begrijp je het geheel (hoewel er natuurlijk altijd elementen zullen overblijven die voor verschillende interpretaties vatbaar zijn of waarover we in het ongewisse zullen blijven). Ontroerend is een droomscène waarin Guido met zijn vader praat, die in een mausoleum lijkt te staan en klaagt over hoe klein en beperkend de ruimte is; na zijn klaagrede laat Guido hem zakken in een donker hol in de grond. Fellini weet met weinig erg veel te doen; in bijna elk shot, elk detail schuilt schoonheid, originaliteit of vreemdheid. Het is een film om tientallen keren te zien: een op het eerste gezicht ordinair beeld van Guido die op een bank zit en wacht op de aankomst van de trein waarop zijn maîtresse zit, wordt toch memorabel door de manier waarop Mastroianni zijn benen gestrekt houdt. Over de betekenis van die gestrekte benen kan je discussiëren (en over of er überhaupt een betekenis is), maar over de schoonheid van het beeld niet.

Daarbij is Fellini een manusje-van-alles: verstilde schoonheid met beelden uit dromen schudt hij even gemakkelijk uit zijn mouwen als de drukte van een hotellobby, een scène met een schitterende choreografie om de frenesie te tonen van het leven van de regisseur die langs alle kanten onder vragen wordt bedolven. Let weeral op wat Fellini op kort bestek en met kleine ingrepen vermag; let bijvoorbeeld op een schitterende wisseling van perspectief, wanneer Guido praat met een Franse actrice die hem lastigvalt met vragen over haar personage: eerst zien we hen beiden in beeld; vervolgens knipt Fellini naar een close-up van de vrouw net wanneer zij op lichtjes ergerlijke wijze breeduit lacht, waarmee hij haar tot een groteske maakt, een persoon waar de kijker samen met Guido een hekel aan krijgt. Hij maakt haar met die perspectiefwisseling tot een vervelende bromvlieg; heel de film lang slaat Guido (overdrachtelijk) de aasgieren en de nieuwsgierigen verveeld van zich af, zonder ooit antwoord te geven (o.a. over of hij katholiek is, of Italië fundamenteel katholiek is, waarover zijn film zal gaan, et cetera).

Zelf is er maar één persoon die hij een vraag wil stellen, maar ook dat belooft een moeilijke opgave te worden: er verblijft een kardinaal in het sanatorium, en Guido wil graag op audiëntie, maar de rechterhand van de kardinaal zegt hem dat kunstenaars zoals Guido sacrale liefde veel te lichtzinnig mengen met profane liefde; desondanks krijgt hij een klein momentje, aan de fontein. Weer een grootse scène: de kardinaal wijst, nog vóór Guido zijn vraag kon stellen, op het nabije gezang van een vogel, en vermeldt de mythologische etymologie (hij verwijst naar Diomedes); een ogenblik luistert Guido samen met de geestelijken naar het op rouw lijkende gezang, maar al snel raakt hij het beu en kijkt hij verveeld naar de anderen, wat een schitterend beeld oplevert: Mastroianni met een bril met zwarte montuur, de haren met grijze tinten naar achter gekamd, een sjaal elegant om de schouders, de hoed rustend op zijn schoot, lichtjes voorovergebogen in een houding die eerbied en beleefdheid uitdrukt, die geërgerd naar opzij kijkt, waar de geestelijken in vervoering naar omhoog aan het kijken zijn. De geestelijken kijken naar omhoog, Guido blijft stevig verankerd aan de grond, zeker wanneer hij een seconde later ziet hoe een dame met forse en ontblote dijen een heuvel afdaalt en wordt terug gekatapulteerd naar zijn jeugd, toen hij leerde kennismaken met de lust via de legendarische figuur la Saraghina. Zo komt de profane liefde ruwweg, via een dagdroom of herinnering, een sacraal moment bij de kardinaal verstoren.

Fellini ontdekt de Vrouw

We zien Guido als klein jongetje op de speelplaats van een katholieke school, het toonbeeld van kinderlijke onschuld met zijn schooluniform (lange zwarte mantel en baret), en dan trakteert Fellini ons weer op een magnifiek beeld dat voorbij is voor je het goed en wel hebt gezien, als kleine Guido door zijn vrienden wordt gevraagd mee te gaan naar la Saraghina en hij een ogenblik aarzelt in de schaduw van het reusachtig standbeeld van een geestelijke die zijn rechterhand vermanend de lucht insteekt (je moet je geest naar god richten, weg van vleselijke verleidingen), tot hij toegeeft aan zijn vriendjes en zegt dat hij zal meegaan. Als hij zich vervolgens naar het strand rept, zien we het ontluiken van de deugniet, die kiest voor de aardse genoegens en de religieuze geboden naast zich neerlegt; la Saraghina blijkt een dame van lichte zeden die opereert vanuit haar hutje op het strand, een symbool van vleselijkheid, als een schepping van satan, een vrouw als een berg, massief en overrompelend, een leviathan van lust. Fellini gebruikte slanke schoonheden als Claudia Cardinale en Anouk Aimée in zijn films, maar als hij de Lust zelf wilde symboliseren (en dan vooral vanuit kinderlijk of puberaal perspectief) deed hij steevast een beroep op majestueuze, rubensiaanse matrones, omdat hij fundamenteel dacht in beelden of visuele symbolen, archetypes (denken we aan de erotische beelden uit de oertijden die vruchtbaarheid symboliseerden); la Saraghina is van deze dames de meest indrukwekkende. De scène waarin zij op vraag van de jongens (en nadat ze hebben betaald) een erotische dans opvoert op het strand, in een zwarte rok met ontblote benen, is één van de meest iconische scènes uit Fellini’s canon, waarbij de muziek van Nino Rota, die bij Fellini hoorde als Sancho Panza bij Don Quichot, van cruciaal belang is, net zoals in de rest van de film. Hier danst la Saraghina op het aanstekelijk deuntje op een accordeon; even belangrijk zijn het gezang van la Saraghina, dat nog enkele malen terugkeert in de ‘realiteit’ (het is op de achtergrond te horen in een scènes met Guido’s maîtresse), en de woeste kolkende muziek die te horen is tijdens de meest drukke momenten, zoals in de laatste persconferentie, en ten slotte het circusnummer waarmee de film afsluit. Nino Rota’s belang voor de films van Fellini kan niet worden overschat; zijn muziek tekende mee de atmosfeer, gaf de juiste kleur, zette de puntjes op de i.
Op de tonen van de accordeon pakt la Saraghina uiteindelijk de kleine Guido bij de hand en dansen ze: dit is het pact met de duivel, het moment waarop Guido definitief zijn ziel verkoopt. Hij wordt ruw weggehaald door de priester-leraar en bidt om vergiffenis in het biechthokje, maar keert hierna terug naar het strand, waar la Saraghina op hem wacht: in zijn hart heeft hij zijn keuze gemaakt.

Het is interessant om op te merken dat de actrice die la Saraghina vertolkte nauwelijks moest acteren, net zomin als Anita Ekberg in La Dolce Vita. Fellini heeft geen behoefte aan acteurs, zei Mastroianni in een interview, hij valt voor gezichten, of voor de energie die van iemand uitgaat, de uitstraling. Kunnen acteren is een bonus maar niet noodzakelijk. Fellini deed dan ook haast uitsluitend aan typecasting; vandaar dat het geestig is dat de Franse actrice in 8 ½ Guido continu lastigvalt met vragen over haar personage, naar verluidt omdat ze zich een tijdlang moet kunnen invoelen: een geestige parodie op method acting, de techniek waarbij acteurs zogezegd hun personage volledig worden in plaats van te acteren. Niet alle regisseurs konden daar goed mee overweg; beroemd is de anekdote van Paul Newman die aan Hitchcock kwam vragen wat de motivatie van zijn personage was. ‘Your motivation is the paycheck’, was kortaf het droge antwoord van Hitchcock, die de generatie van Carey Grant en James Stewart gewend was, acteurs die deden wat van hen werd gevraagd zonder hinderlijke bijvragen te stellen. Mastroianni vertelt een gelijkaardig verhaal over Fellini: toen hij de maestro vroeg naar achtergrondlectuur om zijn personage van La Dolce Vita beter te leren kennen, gaf Fellini hem een tekening van sirenes die de reusachtig lange penissen beroeren van mannen die boven de zee zweven.

De scène met la Saraghina is één van twee herinneringen uit de vroege jeugd; de andere is een scène waarin we zien hoe nog kleinere Guido in bad en bed wordt gestopt. Hier stoot de commentator op de grenzen van taal: ik moet toegeven al een jaar of vijf naar woorden te zoeken die zowel de scène zelf als mijn gevoelens tegenover de scène beschrijven, maar ik kom tekort. Fellini doet hier iets heel bijzonders. Ik geloof dat hij de pure essentie van nostalgie aanraakt, de gevoelens van spijt en liefdevolle heimwee, wanneer we terugdenken aan de geborgenheid van de moederschoot. Op de een of andere manier lijkt Fellini hier in een diepere laag van zwartwit door te dringen, om zo een diepere laag van het leven (en vooral van de herinnering, van de herinnering van het verleden die ergens in ons verborgen ligt) op te roepen: de scène is overrompelend plastisch, de materiële inkleding van het decor en de zintuiglijkheid van de handelingen (de plavuizen, het grotesk grote bad, de in het water spartelende kindjes, de moeder die haar kind droog veegt) zijn mimetisch, maar tegelijk ook anti-mimetisch: Fellini creëert een onmogelijke realiteit die het verleden van de vroege kindertijd beter bevat dan een ‘normale’ realiteit zou kunnen. Dit is één van de allergrootste momenten van Fellini, een scène waarmee hij zich naast Breugel en Shakespeare zet, omdat we het gevoel hebben het leven zelf te zien, in uitgepuurde staat (een effect dat paradoxaal genoeg wordt gesorteerd via exuberantie en vervreemding).

 

Goochelaar versus intellectueel

Deze in nostalgie gedrenkte herinnering is overigens het resultaat van de intrede van een goochelaar, die Guido en de zijnen komt vermaken tijdens een soirée, in samenwerking met een helderziende vrouw (zij kan de gedachten lezen van de mensen boven wiens hoofd de goochelaar zijn handen houdt; Fellini was heel zijn leven gefascineerd door magie en geesten). Er is een cruciaal contrast in de film tussen de zeurende, bebrilde en kalende intellectueel, (die iets wegheeft van Eichmann) en deze goochelaar, met wie Guido in deze scène een kort praatje maakt, waaruit blijkt dat ze elkaar kennen en dat hij Guido genegen is. Fellini kiest resoluut en onbewimpeld de kant van de joviale lachebek, die zijn kost verdient door magie, en verwerpt de vervelende zeur die zijn mond vol heeft van Stendahl en Mallarmé en misschien wel, althans over sommige kwesties, gelijk heeft, maar die vergeet dat het in het leven niet gaat om gelijk hebben, maar om je gelijk halen, en belangrijker nog, dat mensen die altijd gelijk hebben erg vermoeiend zijn. De goochelaar is gezellig en springlevend; de intellectueel is als een sfinx, kil en altijd bedachtzaam. Weer een conflict tussen lichaam en geest.

De deadlines komen steeds dichterbij, de vragen voor Guido worden steeds groter, het conflict met zijn vrouw dreigt uit de hand te lopen, wanneer Fellini ons een soort van driedubbele finale voorschotelt: eerst een berucht en beroemd geworden haremfantasie, om (met nog een intermezzo ertussendoor) ten slotte te eindigen met een persconferentie en een mystieke circusscène aan gene zijde van de realiteit.

Guido wordt de huid vol gescholden door zijn vrouw wanneer zijn minnares per ongeluk verschijnt op dezelfde plek, en masseert de pijn weg door te fantaseren dat hij in een huis woont met alle vrouwen die ooit iets hebben betekend in zijn leven of op wie hij ooit een oogje heeft gehad. Dat betekent dat zijn moeder er dus ook woont (een detail dat freudianen erg leuk zullen vinden); op het eerste gezicht vreemd, maar zoals Fellini-commentator Peter Bondanella opmerkt is het cruciale detail van deze scène dat het huis hetzelfde is als het ouderlijk huis van de eerdere flashback, toen kleine Guido in bad werd gedaan door zijn moeder, een proces dat in deze scène zelfs wordt herhaald. Zo kan de seksuele fantasie van de harem worden gedeconstrueerd tot een nauwelijks verhulde zucht naar (moederlijke) geborgenheid, of krijgen we althans een spanning tussen die seksuele driften en de kinderlijke verlangens naar moederlijke warmte en zorg. Het gaat dus niet domweg om een seksistische fantasie – opmerkelijk is ook dat de fantasie zichzelf in de staart bijt, wanneer één van de vrouwen besluit te rebelleren tegen Guido en de andere vrouwen haar kant kiezen; Guido ziet zich genoodzaakt hen in toom te houden met een zweep, wat weer een iconisch beeld opleverde. Zelfs in zijn fantasieën loopt Guido op de klippen van zijn problemen en gebreken.

En in de realiteit uiteindelijk ook: als Claudia Cardinale arriveert in het sanatorium en Guido haar probeert uit te leggen waarover de film gaat, moet ze lachen en zegt ze dat de protagonist niet in staat is tot liefhebben. Mastroianni en Cardinale zitten in een auto; op het einde van de rit krijgen we een shot waarbij Cardinale in het licht baadt en Mastroianni verborgen is in de schaduw, alweer symbolisch. Maar ook zij die de Schoonheid incarneert kan hem niet helpen. Dat hij niet in staat is tot liefde, wordt Guido meermaals verweten in de film; het is misschien wel de meest centrale aanklacht. Guido geeft Claudia (die ook zo heet als ‘personage’) gelijk en geeft de film op, maar dat is buiten zijn producent gerekend, die een grootse persconferentie heeft georganiseerd waar de procrastinerende regisseur eindelijk zal uitleggen waarover de film gaat.

 

Fellini en het circus

De scène van de persconferentie is Fellini in zeer grote doen: tegen de achtergrond van het ruimteschip zorgt hij voor een overrompeling door middel van het grote aantal door elkaar krioelende mensen die allemaal tegelijk vragen stellen en de heftige muziek van Nino Rota (in een schitterend detail zien we opnieuw de band die die muziek speelt); Guido probeert eronderuit te komen, maar wordt met geweld meegesleurd door zijn assistenten; de camera toont één voor één de gezichten van de journalisten die vervelende vragen schreeuwen, iedereen die naast Guido zit probeert hen te bedaren, maar Guido zelf blijft koppig zwijgen; en dan volgt op een gegeven moment weer een geniale surrealistische ingreep, wanneer Conocchia, de trouwe rechterhand van Guido met wie hij eerder in de film een aanvaring had, zijn ogen dept met een doekje wanneer Guido naar hem kijkt: dit is niet werkelijk aan het gebeuren, het bevindt zich op een ander, een hoger plan van de realiteit; het toont aan hoe die aanvaring Conocchia heeft pijn gedaan en hoe dat hem nog steeds verdriet. In het ‘echt’ zit hij naast Guido en probeert hij hem aan te manen zijn mond open te doen (zoals we enkele seconden eerder zagen); maar in de emotionele realiteit, om het zo te noemen, in de band die bestaat tussen hem en Guido, is Conocchia zijn ogen aan het deppen omdat hij triest is. Wanneer Guido hem dan zachtmoedig bekijkt en zegt dat het hem spijt, is dit alweer niet in het ‘echt’ aan het gebeuren, maar tussen de twee mannen, op dat andere plan van de realiteit.

Guido kruipt ten einde raad onder tafel en knalt zich daar door de kop, net als hij de grote oplossing denkt te kennen – het schot is dan ook een metafoor; de volgende scène zien we Guido met de zeurende intellectueel in een auto kruipen terwijl die een redevoering houdt waarin hij Guido prijst met het afgelasten van de film. Een helder onderscheid tussen wat in het echt gebeurt en wat allegorisch moet gezien worden is er niet in Fellini’s wereld (zoals we al zeiden schept hij een synthese), maar wie nadenkt ziet het altijd wel. Ook de laatste scène is weer een combinatie van beide werelden: hij lijkt in de realiteit te beginnen, maar dan verschijnt de goochelaar en brengt die een circusorkestje met zich mee om de wonderlijke eindscène in te luiden, misschien wel Fellini’s grootste prestatie, al heeft hij natuurlijk pas betekenis binnen het geheel van de film. De symbolen zijn weer daar: aan het begin van de scène kruipt Guido met de intellectueel in een auto, net zoals in het begin dus een metafoor voor verstikking, voor een beperkende ruimte; dan komt de goochelaar Guido eruit halen en trekken ze naar een grote, cirkelvormige verhoging (wat associaties oproept met het circus), vergezeld door een klein orkestje bestaande uit clowns.
Het grote inzicht dat Guido formuleert, dat plotseling alle twijfels en frustraties tenietdoet, lijkt op het eerste gezicht weinig origineel en niet zo bijzonder (hij moet zichzelf accepteren zoals hij is, en hij kan niet zonder de mensen in zijn leven), en dat is het ook, maar het gaat dan ook om de implicaties van die ruiterlijke toegeving, de betekenis ervan, binnen de context van wat we te zien krijgen: we zien Guido en de goochelaar de mensen uit zijn leven (die ineens een trap zijn afgedaald) dirigeren naar het cirkelvormige platform, waar ze elkaars handen vasthouden en beginnen te dansen. Fellini geeft aan dat dat zijn fundamentele roeping is: het circus van het leven, de comédie humaine, zoals hij die ziet, dirigeren en tot kunst verheffen, daarbij gebruikmakend van zijn eigen leven en de mensen die erin figureren als materia poética, niets meer en niets anders. Bij hem betekent dat namelijk alles: Fellini is een affirmatie van het bestaan, zoals Mastroianni in een interview aangaf is hij tegelijk duizend jaar oud, iemand die het hele mensdom doorziet, en tien jaar oud, een speelse en guitige bengel (eigenlijk nog een maagd); Fellini toont de barokke en exuberante rijkdom van het leven, niet gehinderd door regels of door intellectuele twijfels. Fellini is, kortom, de allergrootste cineast die ooit bestaan heeft, of toch zeker degene die de schoonheid van het leven het mooiste kon laten zien; en 8 ½ is één van zijn grootste werken.

 

Reageren? Mail naar: arthurhendrikx@hotmail.com

 

Arthur Hendrikx is freelance vertaler en copywriter. Hij volgde een master Wijsbegeerte en een master Zuid-Amerikaanse studies aan de KU Leuven, waar hij zich toelegde op literatuurfilosofie en Spaanse cinema.