Zoals ik een paar bijdragen geleden al opmerkte was de Franse tragedie zelden ‘tragisch’ en waren haar Griekse bronteksten dat dikwijls evenmin. Het begrip ontstond in de vroege negentiende eeuw en werd door nabije en minder nabije leerlingen van Hegel herhaaldelijk geherdefinieerd. Ik noteer alleen dat het steevast verwees naar noodlotsdrama’s en rampverhalen die zo radicaal onrechtvaardig klonken dat ze de toeschouwer aan elke hogere orde moesten doen twijfelen: je kunt niet instemmen met een wereld waar een kind voor zijn geboorte is gedoemd ooit zijn vader te doden en zijn moeder te huwen en daar achteraf nog voor wordt gestraft ook.
Dat de belangstelling voor en eigenlijk het hele concept van het ‘tragische’ pas kwam opduiken rond 1800 is evident geen toeval. Het was de tijd waarin rechtgeaarde moderni, grosso modo dezelfden die er dan sinds twee generaties van begonnen te dromen origineel uit de hoek te komen, van de weeromstuit minder geneigd waren de wereld en wat erin omgaat a priori te respecteren. Ze ontdekten dus gretig cruciale oudere teksten die dat elementaire respect ook al leken op te zeggen.
Omdat grote geesten het verleden al eens naar zich toe durven trekken zou het een boeiende oefening zijn geval per geval na te gaan of de teksten waar ze die reserve dachten te ontdekken de wereld inderdaad in die zin de wacht aanzegden. Dat doe ik hier dus voor Phèdre.
Tragiek te over?
De laatste publiekstragedie van Racine staat te boek als zijn somberste en meteen als een van de zeldzame of wie weet zelfs het enige echt ‘tragische’ werk van het Frans-klassieke repertorium. Daar is het op het eerste gezicht reden voor. Het noodlot van Phèdre is weliswaar niet voorspeld door een orakel, maar wordt wel nadrukkelijk opgevoerd als het werk van een kwaadaardige Venus, die het altijd al op Phèdre’s familie had gemunt. Phèdre herinnert zich hoe haar moeder Pasifaë een wilde passie opvatte voor een stier en hoe haar schande voor iedereen zichtbaar werd toen ze de Minotaurus baarde. Haar oudere zus Ariadne stierf op Naxos, waar haar minnaar Theseus haar enkele dagen na hun vlucht uit Kreta smadelijk had achtergelaten. Phèdre’s eigen even uitzichtloze als infame passie voor haar stiefzoon, waaraan ze van bij het begin van het stuk verwacht te zullen sterven, zet de kroon op dat helse werk:
Ik zal, daar Venus’ wrok mijn stamhuis wil verderven,
Van mijn beklaaglijk bloed het laatst, maar ’t schuldigst sterven. (I/3)
De woede van Venus oogt des te hatelijker omdat Racine de verklaringen schrapt die de mythologie daar traditioneel voor gaf; zijn godin lijkt te handelen uit pure boosaardigheid. Hij had het rampverhaal van Phèdre even goed, omdat niemand nog in de antieke goden geloofde, bij een gewone coup de foudre kunnen laten starten, maar dat doet hij dus niet. Venus treedt uiteraard niet echt op, maar Phèdre verwijst er voortdurend naar en ervaart zich, voor zover ik zie nadrukkelijker dan eender welk ander personage in de Franse tragedie, als het machteloze slachtoffer van een gruwelijke beschikking uit den hoge:
De Hemel heeft die drift mij in zijn toorn gegeven… (V/6)
Dus toch tragisch?
Onbetwiste normen
Phèdre voelt zich het slachtoffer van een vermaledijde ‘drift’ waarin ze het noodlottige werk van Venus herkent en die haar tegen heug en meug van kwaad tot erger brengt. Ze is al in het begin van het stuk stervende en hoopt dan haar gruwelijke geheim mee te nemen in haar graf; ze bezwijkt eerst voor het aandringen van haar vertrouwelinge Oenone en bekent daarna, in een uit de hand lopend gesprek, zelf haar gevoelens aan Hippolyte. De lasterleugen die volgt komt eerst voor rekening van Oenone; als Phèdre vlak daarna later zelf met haar Thésée gaat praten, komt ze er niet toe een en ander recht te zetten omdat ze uitgerekend op dat moment van hem verneemt dat Hippolyte zijnerzijds verliefd is op de jonge Aricie en die ontdekking haar even, maar net te lang, verlamt.
Blijft intussen dat haar ‘drift’ haar er nooit toe verleidt de normen die ze de een na de ander overtreedt ook maar een moment in vraag te stellen. Vertrouwelinge Oenone suggereert soms met een paar sussende woorden dat Phèdre zich niet al te veel scrupules hoeft te maken; ze wordt telkens verontwaardigd teruggewezen omdat haar meesteres weliswaar jammerlijk in gebreke blijft, maar dat zowel zichzelf als Venus voortdurend kwalijk neemt. Als Phèdre haar gevoelens aan Hippolyte bekent zegt ze dat met zoveel woorden:
Ik min u. Waan geenszins, terwijl ik t’u beken,
Dat ik onschuldig in mijn ogen ben,
Of dat de drift, wier kracht mij rukt van ’t spoor der rede,
Lafhartig werd gekweekt in plaats van fier bestreden.
Ik, op wier hoofd de wraak des hemels ’t heeft gemunt,
Vervloek mezelf veel meer dan gij m’ooit vloeken kunt!
Ik zweer dit bij de goon, die in mijn ingewanden
Ten hoon van mijn geslacht dit dodelijk vuur doen branden,
Bij hen die ’t zich verwoed een glorie achten ‘t hart
Eens zwakken stervelings te slaan met minnesmart… (II/5)
De regels waaraan Phèdre zich zou moeten houden komen nooit op de tocht te staan.
Dat geldt zo mogelijk nog meer voor alle andere personages. Het hele stuk speelt zich af in een wereld waar alle gangbare regels voor iedereen evident en onverminderd lijken te gelden. Het is op dat punt veelzeggend dat Phèdre, die haar onbeheersbare passie aan Venus wijt, dat als enige doet. Hippolyte en Aricie zijn, als ze ervan horen, te verbijsterd om er echt over na te denken, maar denken spontaan alleen aan een persoonlijke misstap van Phèdre. De zeventiende-eeuwse toeschouwer zal, al geloofde hij of zij niet meer in Venus, niet noodzakelijk naar veel verklaring gezocht hebben: een coup de foudre leek op de planken of in romans zonder nadere toelichting een voldoende reden.
Wie toch meer wilde vernam in het enige gesprek tussen Phèdre en Hippolyte dat ze in hem een moreel meer hoogstaande, dus letterlijk verbeterde versie van zijn vader aanbad. Thésée was, bij Racine zoals in de hele mythologische traditie, behalve een held ook een rokkenjager, Hippolyte had zo te horen alleen zijn heroïsche kwaliteiten geërfd. Het gesprek verglijdt als Phèdre vertelt dat ze haar echtgenoot nog altijd ‘mint’, maar het beeld dan bijstelt:
Ik min hem, nu ik mij volkomen moet verklaren,
Als trouw in zyne liefde, als fier en zelfs wat woest,
Bevallig, jong, ja, zoals elk hem minnen moest,
Gelijk een God wiens glans ons hart houdt opgetogen
Of liever … zoals gij u opdoet voor mijn ogen!
Uw houding, ogen, zwier… ’t Schijnt al hem naar gericht… (II,5)
De liefde van Phèdre gaat uit naar een morele perfectie, waarbij ze uiteraard met typerende inconsequentie (of ook daar verblind door Venus?) uit het oog verliest dat die perfectie zwaar in het gedrang zou komen als de deugdheld op haar quasi incestueuze avances zou ingaan…
De onschuld van de jeugd
Diezelfde morele perfectie komt opnieuw aan bod als Phèdre de idylle tussen Hippolyte en Aricie ontdekt. De spectaculaire aanval van jaloezie die volgt dient in de globale opzet van de plot om haar te beletten de leugens van Oenone, waar ze stilzwijgend in had toegestemd, tijdig te herroepen; de hele verwikkeling is, terloops gezegd, zowat het enige detail dat Racine voor zover ik zie nergens in zijn bronnen vond en dus aan de traditie toevoegde.
De jaloezie van Phèdre uit zich in een lange monoloog, waarin ze de gelieven vooral benijdt
omdat ze onschuldige gevoelens mogen delen:
Zij waren in dit hof door bos noch rots bedekt!
Zij hebben onbeschroomd hier met elkaar gesproken! …
Gij hebt het zuiverst vuur in hun gemoed ontstoken,
En wreed begunstigd, goon! Van wroeging vrij in ’t hart,
Genoten ze al ’t vermaak der eerbre liefdessmart!
Elk dag was even klaar en lieflijk in hun ogen! (IV,6)
Haar afgunst is des te veelzeggender omdat ze niet helemaal ‘klopt’. Hippolyte en zijn Aricie hebben hoe dan ook geen klare of lieflijke dagen achter zich omdat ze hun gevoelens diezelfde dag voor het eerst uitgesproken hebben: de bekende regel van de eenheid van tijd impliceert nu eenmaal dat de dingen in de klassieke tragedie snel na elkaar gebeuren. Daar komt in casu bij dat Racine, die de naam Aricie aan een vage traditie ontleent, haar een sterker profiel geeft door haar te linken aan een andere mythologische familie: zijn Aricie is een Pallantide en Thésée is alleen maar koning kunnen worden nadat hij haar zes broers, die afstamden van Gaia-zoon Erechtheïos, had verslagen. De overwinnaar had meteen gedecreteerd dat hun zus, die als enige van haar geslacht overleefde, nooit zou mogen huwen: de concurrerende dynastie moest voorgoed verdwijnen.
Hippolyte is, verre van, zeker niet het enige klassieke toneelpersonage dat bij zijn liefdeskeuze verzet van zijn vader moet verwachten; hij kan met zijn Aricie bezwaarlijk op een vreedzame idylle rekenen. De tribulaties die hun liefde had moeten meebrengen blijven alleen uit omdat hij van een veel ergere misstap wordt beticht – en die laster meteen fataal wordt…
Zijn gevoelens voor Aricie lijken in het stuk trouwens geen misstap, bijna integendeel. Racine knoopt, anders dan de meeste van zijn Italiaanse en Franse voorgangers, opnieuw aan bij de Hippolutos van Seneca en Euripides: zijn Hippolyte schaamt zich voor de amoureuze uitspattingen van zijn vader, vertelt zijn vertrouweling Théramène in de openingsscène dat hij zijn leven lang een ‘fiere vijand van ’t wreedaardig minnewichr’ (I,1) Cupido had willen blijven en geeft pas dan onwennig en onwillig toe dat Aricie hem voortaan tot andere gedachten dwingt. Théramène antwoordt dat zijn cassante afwijzing van alle liefde misplaatste trots was en dat hij, nu hij na zoveel andere gewone en minder gewone stervelingen aan de beurt komt, zijn nieuwe gevoelens beter aanvaardt:
Geen woeste fierheid bann’ de liefde ut uwe zinnen!
Hercules heeft bemind, en durft gij niet beminnen?
Wat helden deed de min niet bukken voor haar macht!
Gijzelf, waar zoudt gij zijn, gij, die haar fier veracht,
Zo niet Antiopé, door haar gewond, voordezen
Uw vaders smart door liefde op ’t gunstigst had genezen?
Waartoe uw trieste taal in dees gesteltenis! …(I,1)
Racine schikt zich daarmee niet alleen (al doet hij dat ook) naar de wensen van zijn publiek, dat, nog altijd in het verre kielzog van de middeleeuwse hoofse liefde, verlangde dat jonge toneelprinsen een gedeelde liefde beleefden. Zijn Hippolyte probeert dat eerst te vermijden en dat geldt eigenlijk evengoed voor Aricie, die bij haar eerste optreden aan haar vertrouwelinge vertelt dat het huwelijksverbod van Thésée haar lang niet stoorde. Nu beiden tegelijk kantelen staat hun gedeelde nieuwe ’gesteltenis’, in schril contrast met de incestueuze passie van Phèdre, voor een geruststellende normaliteit. Ze past eens te meer in een eeuwige orde van de dingen waaraan ze zich tevergeefs probeerden te onttrekken, maar waar ze, eens bekeerd, al bij al vlot mee instemmen.
Morele orde als contrapunt
Phèdre speelt zich af in een wereld waar de gevestigde normen allesbehalve op de tocht staan. De protagoniste blijft die normen ondanks en doorheen haar misstappen onverminderd respecteren en Hippolyte en Aricie incarneren, na hun initiële poging de liefde te ignoreren, een deugdzame normaliteit waarin lezers en toeschouwers zich anno 1677 allicht vlot konden vinden.
Het verschil met Corneille had ook op dat punt niet groter kunnen zijn. Suréna en ongeveer al zijn vorige tragedies voeren hoofdpersonen op die hun meest pijnlijke verplichtingen briljant-heroïsch weten te vervullen. Ze zijn daarbij in de regel omringd door veel middelmatiger medemensen zodat hun excellentie des te indrukwekkender uit de verf komt. Racine doet in zijn laatste publiekstragedie net het omgekeerde. Zijn protagoniste blijft over de hele lijn en naarmate zijn tragedie vordert alsmaar radicaler in gebreke, maar evolueert al die tijd in een wereld waar alle spelregels duidelijk zijn en waar andere personages er zonder overmatige moeite in slagen zich daaraan te houden.
Die ‘normale’ Umwelt is zeker geen constante van het oeuvre van Racine. Enkele van zijn sterkste stukken zijn nagenoeg volledig bestaft door misdadig zwakke personages, die zich ook nog eens veel minder scrupuleus tonen dan Phèdre. De morele en andere normen die haar tot eindeloos zelfverwijt brengen, verdwijnen dan naar een nauwelijks zichtbaar achterplan, waar de moderne toeschouwer ze des te minder opmerkt omdat die normen, voor zover nog voorradig, in onze omgeving reddeloos op losse schroeven staan. Racine oogt zo in onze vroege eenentwintigste eeuw vanzelf moderner dan zijn grote voorganger en rivaal Corneille …
Het is, denk ik, zoals veel dingen in onze spontane perceptie van de Franse zeventiende, een optische illusie. De Cambridge-critica Odette de Mourgues publiceerde in 1967 ongeveer gelijktijdig in het Frans en het Engels een inleiding op het toneelwerk van Racine, die ruim een halve eeuw later nog altijd tot het lezenswaardigste behoort wat er in dat genre te lezen valt. Ze constateert onvermijdelijk dat Racine in zijn hele oeuvre een sombere (en dus desgewenst ‘tragische’) kijk op de passie verwoordt, maar voegt daar aan toe dat die duistere visie minstens een stevig contrapunt meekrijgt via verwijzingen naar een abiding moral order, een duurzaam schéma d’ordre. De rampen en het wangedrag van de passie blijven zo ten gronde punctuele aberraties; de wereld er omheen zit stevig in elkaar en barst nergens uit haar voegen.
De laatste publiekstragedie van Racine verschilt in die optiek misschien vooral van de vorige doordat dat contrapunt er net veel duidelijker aan bod komt. Phèdre erkent alle regels die ze overtreedt, Hippolyte en Aricie delen naast haar misdadige passie een deugdzame liefde. De wereld van Phèdre is, al gebeuren er gruwelijke dingen, toch niet compleet desolaat.
Voorbarige vervloeking
Of toch? De deugd komt hier uitvoerig aan bod, maar wordt uiteindelijk het weerloze slachtoffer van een catastrofe; je kan je afvragen of Racine haar misschien breed uitmat om nog duidelijker aan te geven dat ze uiteindelijk niet opgewassen is tegen de machten van het kwaad. Verwoestende passie lijkt in Phèdre op het eerste gezicht sterker dan alle goede bedoelingen.
Ik teken daar wel bij aan dat de catastrofale ontknoping uiteindelijk niet alleen voor rekening komt van die passie. Ze wordt pas onafwendbaar als Thésée Oenone op haar woord gelooft en zijn beschermer Neptunus vraagt de vermeende schanddaad van zijn zoon zonder verwijl te straffen. Neptunus had Thésée ooit beloofd drie van zijn gebeden onmiddellijk te verhoren en die doet nu voor het eerst beroep op die belofte. Oenone had haar meesteres verzekerd dat hij Hippolyte hoogstens van het hof zou verjagen:
Vertrouw op mij. De vorst, door mijn bericht verstoord,
Wreekt zich door slechts zijn zoon te bannen uit dit oord.
Een vader zal altijd gelijk een vader straffen,
En zich, hoe fel gehoond, een lichte wraak verschaffen. (III,3)
Als het inderdaad bij die lichte wraak gebleven was, was er niets onherstelbaars gebeurd en had de waarheid tijdig aan het licht kunnen komen.
De te vlotte verhoring van de onvoorzichtige wens van Thésée is, zoals we al zagen, het meest constante element van het Phaedra-verhaal, dat sinds Euripides bij alle auteurs zonder veel wijzigingen terugkomt. Het is as such ook een breed verbreid thema, dat in tientallen andere mythes en legenden opduikt. Het thema spoort dan ook exemplarisch met een grondwet van alle traditionele maatschappijen, waar iedereen de dingen moet nemen zoals ze zich voor hem of haar melden en niemand er aanspraak op mag maken een eigengereide weg te kiezen. In zo’n context komt het vanzelf tot allerlei verhalen waar enkelingen per uitzondering de kans krijgen hun wensen vervuld te zien; ze slagen er dan alleen zichzelf en hun omgeving de vreselijkste ellende op de hals te halen…
Racine herneemt die aloude wijsheid in een korte scène als Aricie Thésée probeert te overtuigen zijn gebed te herroepen:
Ach! Dat u ’t wreed gebed, in toorn verricht, doe beven!
Vrees dat het godendom, gestreng in toe te slaan,
Genoeg u haat om ’t geen gij smeekte u toe te staan!
Somtijds verhoort het ons in gramschap; en ’t verschaffen
Van ’t geen men smeekt, verstrekt somtijds om ons te straffen. …(V,3)
Thésée herroept zijn wreed gebed twee scènes later, als hij verneemt dat Oenone, die hij opnieuw wou ondervragen, intussen zelfmoord pleegde. Dan is het al te laat.
Sereen slotwoord
De eindcatastrofe komt ook voor rekening van een koning die mordicus en meteen zijn zin wil krijgen en beter had afgewacht hoe de dingen zich verder zouden ontwikkelen. Op de details van de catastrofe die hij met zijn ongeduldige gebed losslaat hoeven we niet uitvoerig in te gaan; we vernemen alleen (de klassieke scène kon zoiets bezwaarlijk tonen) dat Hippolyte kort na zijn vertrek het slachtoffer wordt van een monster dat uit de zee komt opduiken en daarmee inderdaad afkomstig lijkt van Neptunus. Théramène, die Hippolyte in ballingschap wilde vergezellen en nu terugkomt met de jobstijding, houdt het bij de suggestie en noemt de god niet bij naam: concreet actieve mythologische goden konden in de zeventiende eeuw in de opera, maar de tragedie mocht ze alleen suggereren. Racine deed dat in Phèdre vaker dan in eender welk ander werk, maar kende en respecteerde die grens.
Het is belangrijker dat het uitgebreide verslag van Théramène – op zich een parel van beschrijfkunst – nog wordt gevolgd door een slotscène die de morele orde nadrukkelijk herstelt. Phèdre heeft dan op haar beurt beslist haar leven te beëindigen; ze doet dat met een traag werkend gif, dat haar tijd moet laten voor de nodige bekentenissen. Haar laatste woorden geven aan dat haar levenseinde de wereld, die ze met haar wandaden bezoedelde, volledig van alle smetten zuivert. De achttiende-eeuwse vertaling die ik hier gebruik is dan voor één keer wat uitvoeriger dan het origineel, dat ze dus eerder parafraseert dan ze het echt vertaalt:
Mijn ogen zijn bedwelmd, mijn zinnen zijn verward!
Ik zie alleen van verre een nevel voor mijn ogen;
Een echtgenoot door, mij op ’t schandelijkst bedrogen;
Een hemel fel getergd door ’t onvergeeflijkst feit. …
Ach! Theseus, zie mijn oog beroofd van helderheid!
Heb deerenis! … De dood, die mijn gezicht verduistert,
Herstelt de glans der deugd, door mij op ’t snoodst ontluisterd. (V,7)
Racine’s Phèdre vraagt geen deernis. Ze spreekt niet over de deugd, maar over de wereld en haar daglicht, een licht waar het hele stuk regelmatig naar verwees omdat de Zonnegod tot Phèdre’s mythologische voorouders behoort en ze soms half hallucinerend de schaduw opzoekt om haar schande voor zijn alziend oog te verbergen. Omgekeerd benijdt ze Hippolyte en Aricie, die met hun idylle het daglicht nooit moesten schuwen. In haar laatste woorden is ook dat leed geleden en straalt het licht, nu en omdat ze het zelf niet meer ziet, opnieuw vlekkeloos zuiver:
Et la mort, à mes yeux dérobant la clarté,
Rend au jour qu’ils souillaient toute sa pureté.
De misstappen van Phèdre hebben de wereld dus niet duurzaam aangetast. Ze begaat schandelijke fouten en veroorzaakt een catastrofe, maar de wereld er omheen barst niet uit haar voegen. Ze blijft overeind, erkend en stralend intact. De radicaal-uitzichtloze impasses die we sinds Hegel en de zijnen met het ‘tragische’ associëren zijn er nog niet bij.
***
Wat uiteraard niet belet dat de fatale fouten van Phèdre het hele stuk lang veel uitvoeriger aandacht krijgen dan al wat ze uiteindelijk niet ondermijnen. Haar rol is de langste uit de Franse klassieke tragedie; ze krijgt uitgebreider het woord dan eender welk ander personage voor wie haar publiek ooit applaudisseerde.
Dat is op zich niet verwonderlijk. Zeventiende-eeuwse predikanten stonden dikwijls langer stil bij de zonden waarvoor ze wilden waarschuwen dan bij de deugden die ze moesten aanprijzen en ook profane moralisten mochten graag in detail uitleggen hoe sofismen, illusies of te verleidelijke omstandigheden vaak sterker bleken dan alle morele normen. Racine wilde, zoals alle ambitieuze auteurs van zijn tijd, zijn publiek vergasten op subtiele psychologische casuïstiek. Het gedrag van Phèdre is evident laakbaar, maar dat was geen reden om niet gedetailleerd te tonen hoe ze, ondanks haar hoge normbesef, van kwaad tot erger zo diep kon vallen.
Het is misschien wat meer bevreemdend dat Racine, naast en doorheen die rijke psychologie, nog ruim plaats maakt voor een tweede verklaring: Phèdre zegt, zoals we al zagen, herhaaldelijk dat haar infame passie het werk is van een boosaardige Venus. We zagen al hoe die verklaring het gezag van de normen die ze overtreedt niet aantast: Phèdre kan zich er niet aan te houden, maar stelt ze niet in vraag. Voor moderne lezers is dat genoeg om een andere vraag te stellen: zou het niet kunnen dat haar morele onmacht en vooral de bovennatuurlijke verklaring daarvan als zodanig voor een ‘tragische’ noot zorgen?
De vraag bleef decennialang hèt strijdpunt in de vakliteratuur over Racine en ik vermoed dat de meningen nog lang verdeeld zullen blijven. Wie die Venusverwijzingen wilde relativeren noteerde doorgaans dat Racine’s Phèdre, anders dan die van Euripides of Seneca, in zijn tragedie de enige is die haar passie expliciet aan Venus wijt en dat ze anno 1677 hoe dan ook optrad voor een publiek van wie niemand in Venus geloofde. De betrokken critici kozen er dus voor haar Venus psychologisch te duiden: Phèdre zocht misschien radeloos een verklaring voor gevoelens die sterker bleken dan zij zelf of wie weet een excuus om een hopeloos gevecht op te geven…
Dat klinkt in onze eenentwintigste eeuw vanzelf plausibel, maar past, denk ik, minder bij de tekst van Racine. Oenone, die als vertrouwelinge onvermoeibaar op haar meesteres inpraat, verwijst weliswaar nooit zelf naar Venus, maar stelt haar rol evenmin in vraag; het lag trouwens niet voor de hand die zonder meer weg te cijferen in een tragedie waar Neptunus de eindcatastrofe heel actief voor zijn rekening neemt. Théramène, die als vertrouweling van Hippolyte als eerste van zijn gevoelens voor Aricie hoort, linkt ze zijnerzijds zoal niet rechtstreeks aan Venus, dan toch minstens aan een hogere beschikking: Hippolyte had de liefde willen omzeilen, maar daar besliste de Hemel (le Ciel, I,1) anders over…
Jansenisme?
De vage formulering van Théramène verklaart meteen waarom Venus, al was er geen enkele toeschouwer die letterlijk in haar geloofde, in Phèdre een rol kon krijgen. De tragedie kon alleen maar overtuigen als de mythologische goden die er zo uitvoerig ter sprake komen impliciet ook voor een ‘Hemel’ staan waar die toeschouwers wel in geloofden en die ze min of meer in deze mythologische inkleding herkenden.
Nogal wat Racine-kenners hebben die eigentijdse raakpunten heel precies ingevuld. Racine bracht zijn kinder- en jeugdjaren door in de schaduw van de jansenistische abdij Port-Royal. Hij was er, heette het dan, van weg gegroeid toen hij voor een ‘wereldse’ toneelcarrière koos, maar had de lessen die hij daar kreeg nooit helemaal vergeten. Hij stond, toen hij Phèdre schreef, trouwens op het punt zich met zijn oude leermeesters te verzoenen.
Het jansenisme in de Franse zeventiende eeuw is een verhaal apart. De jansenisten waren voor veel tijdgenoten semi-ketterse nieuwlichters, maar incarneerden met hun strenge levenswandel ook een perfect christendom dat doordeweekse gelovigen maar vanuit de verte benaderden en waar ze naar opkeken. Ze waren met andere woorden tegelijk dissident en excellent exemplarisch. Op de details van die merkwaardige Sonderstellung ga ik niet in: we kunnen hier volstaan met de vaststelling dat Racine in zijn jeugd van hun strenge leer had geproefd. Hij zal dan onder andere onthouden hebben dat de mens, al koestert hij of zij de beste bedoelingen, alleen maar tot goede daden kan komen als God hem met de nodige genade bijstaat, een genade waar Hij soeverein over beslist en die altijd achterwege kan blijven. Zelfs Petrus, zal hij hebben gehoord, had Jezus drie keer verloochend omdat God hem op het cruciale moment niet met Zijn onmisbare genade had willen ruggensteunen: de misstrap van de Prins der Apostelen was een lievelingsvoorbeeld van veel jansenistische theologen.
Phèdre is natuurlijk geen heilige, maar alleszins een prinses met hoge morele normen, die in het begin van de tragedie liever zou sterven dan aan haar passie toe te geven. Ze slaagt daar tot haar eigen ontzetting niet in omdat Venus haar van de ene fout naar de andere misdaad dwingt. Je kunt je afvragen of de eerste toeschouwers misschien de typische onmacht herkenden van een deugd die bij gebrek aan hemelse steun lamentabel in gebreke moest blijven.
Voorbestemming ten kwade?
De critici die in Phèdre een jansenistische tragedie ontdekten gingen, denk ik, net een stapje te ver. Theologen die over de onmisbare genade schreven preciseerden doorgaans dat de mens sinds de erfzonde tot zonde geneigd was en die neiging vanzelf involgde als God hem niet bijstond. Waar die hulp uitbleef koos de mens zelf voor het slechte pad zodat je niet kon zeggen dat God hem of haar tot zonde bracht: Hij liet de dingen gewoon op hun kwalijke beloop. De duivel was actiever, maar ook van hem heette het dat hij zijn slachtoffers alleen kon bekoren; echte dwang ten kwade was er evenmin bij. Bij Venus is dat wel het geval.
Het contrast wordt kleiner als je bedenkt dat de mythologische stof suggesties toeliet die de theologen met hun subtiele nuances zorgvuldig vermeden, maar die intussen wel de onuitgesproken limiet van hun denken bleef. De these dat een almachtige God zijn schepselen uitleverde aan de zonde, maar hun fouten toch niet veroorzaakte en hen er dus terecht voor kon verdoemen was intrinsiek fragiel. Het werd helemaal pijnlijk als men daaraan toevoegde dat God sinds alle eeuwigheid had geweten of zelfs ‘beschikt’ wie hij al dan niet met zijn genade aan de hel zou laten ontsnappen. De theologen stelden dat die predestinatie niet onrechtvaardig was: iedereen verdiende de hel en God koos er in zijn goedheid voor minstens enkele uitverkorenen te redden. We mogen aannemen dat veel of eerder veruit de meeste modale gelovigen quasi instinctief een directer verband tussen God en de zonde legden dan de theologen uittekenden
Racine moest zich op de planken niet inlaten met hoog-theologische speculatie; dat zou in zijn zeventiende eeuw zelfs ongepast zijn geweest. De boosaardige impact van Venus vroeg minder om omzichtige verwoording en hij kon rechttoe rechtaan zeggen dat Venus haar onfortuinlijke slachtoffer dwong tot wandaden die het, als ze in volle vrijheid zelf had kunnen kiezen, nooit zou hebben begaan. Het klonk, in een wereld waar de godin niet meer bestond, geloofwaardig omdat het aansloot bij veel voorstellingen die bij de eerste toeschouwers van Phèdre impliciet gemeengoed waren.
Racine schreef geen jansenistische tragedie, maar richtte zich wel tot een publiek waarvoor de hel, anders dan voor de meeste eenentwintigste-eeuwse gelovigen, een concreet risico bleef: niemand was ooit helemaal zeker van zijn zielenheil. Er waren minstens evenveel verdoemden als hemelingen en ook perfect orthodoxe predikanten vertelden graag dat de tweede groep waarschijnlijk beduidend kleiner uitviel dan de eerste. Historici zoals Jean Delumeau spraken in dit verband van een angstpastoraal: de vreze Gods en de huiverende afwachting van zijn ondoorgrondelijke raadsbesluiten waren basiscomponenten van het zeventiende-eeuwse christendom, die kennelijk op een voor ons moeilijk navoelbare manier samengingen met het binnen de christelijke traditie uiteraard even fundamentele liefdevolle geloof in een goede God.
Venus en Neptunus zijn bij Racine zonder meer vreselijke goden; ze oogden plausibel omdat zijn publiek vertrouwd was met het idee dat sommige mensen om onbegrijpelijke reden tot zonde veroordeeld waren en er de catastrofale gevolgen van moesten ondergaan. Phèdre herneemt dat idee bijna letterlijk als ze in de slotscène even alle mythologische inkleding schrapt:
De Hemel heeft die drift mij in zijn toorn gegeven… (V/6)
Dat was dus de eindverklaring waar de toeschouwers mee naar huis gingen. En waarmee we nog eens – nu voor het laatst – terugkomen bij onze hamvraag: moet je die pijnlijke gedachte, die de hoofdrol en daarmee het hele stuk schraagt, ‘tragisch’ noemen?
Misschien toch naar de hemel?
Het antwoord hangt natuurlijk af van de manier waarop je die term definieert. Als je ervan uitgaat dat je alleen van tragiek mag spreken als de opgevoerde rampen de hele wereldorde onaanvaardbaar maken, doe je dat hier, denk ik, beter niet. Phèdre voelt zich bij alle verwijt aan Venus zelf schuldig en voltrekt, als ze het gif inneemt, een gerechte straf; ze toont zich zelfs overtuigd dat ze de wereld en haar stralende daglicht zodoende hun volledige zuiverheid (toute sa pureté) teruggeeft. Het betekent minstens dat die wereld niet wordt opgezegd.
Wie de slotscène helemaal positief wil lezen kan nog een stap verder gaan en zich afvragen of de herwonnen complete zuiverheid misschien ook de zonden van Phèdre uitwist. Ze spreekt een soort openbare biecht, waarbij ze zichzelf al de zwaarste penitentie oplegde: zelfdoding was in de zeventiende eeuw in principe een doodzonde, maar dat verbod werd in de tragedie vaker vergeten omdat de vrijwillig gekozen dood er heroïsche geplogenheid was. Phèdre begaat op dat punt dus geen bijkomende zonde. Je zou zelfs kunnen stellen dat ze, als ze voor de gifdood kiest omdat die haar de tijd laat haar schuld nog te bekennen, haar eerste (en laatste) deugdzame daad stelt en veel kans maakt om met dat mea culpa aan de eeuwige verdoemenis te ontsnappen. De stichtelijke literatuur van die tijd stond bol van verstokte zondaars die op hun sterfbed net op tijd tot betere gevoelens kwamen en deemoedig biechtten. Dat doet Phèdre op haar manier ook: ze had voor de strop of voor een andere stille dood kunnen kiezen en haar geheim dan in het graf meegenomen, maar beëindigt haar getormenteerde bestaan met een rouwvolle bekentenis.
Het blijft hoogstens een vage eventualiteit. De mythologische stof in de tragedie past, omdat meer niet hoefde en zelfs niet mocht, eerder bij benadering bij de christelijke Umwelt van haar publiek en er valt, omdat de slotscène er gewoon niet op ingaat, over het hiernamaals van Phèdre dus niet veel zinnigs te zeggen.
Ik concludeer dus liever dat Racine’s laatste publiekstragedie ons minstens iets zegt over het zeventiende-eeuwse hiernumaals. We ontdekken er, nadrukkelijker dan in de vier andere teksten van mijn korte reeks, dat de instemming met en de afstemming op de wereld die we er keer op keer ontmoeten absoluut niet betekende dat onze auteurs en hun lezers die wereld naïef-weg idealiseerden. Phèdre toont, zoals eigenlijk alle vorige tragedies van Racine, dat er daar veel kwaad en ellende te vinden is, waaraan je zoals aan al het andere weinig kon veranderen en dat je dus op de koop toe moest nemen. Het volstond blijkbaar dat de ergste wildgroei van het kwaad de wereld niet duurzaam beschadigde en haar normen, al werden die zwaar overtreden, niet uitholde.
Revolte tegen die ellende was er ook in de somberste tragedie van Racine niet bij.
Verantwoording
Citaten, soms met een lichte aanpassing, uit Racine, Fedra, vert. Pieter Johannes Uylenbroek, A’dam, David Klippik, 1770, onder andere te vinden op de website van de Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience Antwerpen. Ik vermeld telkens het bedrijf en de scène van het betrokken citaat.
De beschouwingen over Racine’s schéma d’ordre zijn te vinden in het voorlaatste hoofdstuk van Odette de Mourgues, Racine or the Triumph of Relevance, Cambridge University Pres, Cambridge etc., 1967, blz. 112-134/ Autonomie de Racine, Corti, Parijs, 1968, blz. 149-178.
In de Nederlandse vertaling verwijst Théramène als hij voor het eerst over de liefde van Hippolyte hoort, gewoon naar ‘het lot’ (I;1) Racine is net iets explicieter: ‘si votre heure est une fois marquée/ Le Ciel de nos raisons ne sait point s’informer’.
Voor een overzichtelijke geschiedenis van het jansenisme, zie Monique Cottret, Histoire du jansénisme, Perrin, Parijs, 2016. De meest gezaghebbende jansenistische lectuur van Racine blijft die van Lucien Goldmann, Le Dieu caché. Etude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et le théâtre de Racine, Gallimard, Parijs, 1959.
Over de schrikpastoraal, zie Jean Delumeau, Le pêché et la peur. La culpabilisation en Occident. XIIIe-XVIIIe siècles, Fayard, Parijs, 1983.
