Eerst de muziek. Die is van de hand van Andrew Dickson, wiens lemma op Wikipedia uit slechts één paragraaf bestaat; veel meer dan dat hij in 1945 geboren is, in Londen resideert en vooral muziekscores componeert, weten we dus niet. Op Spotify vind ik de muziek van Meantime (1983) nergens terug; op YouTube is er gelukkig één gebruiker die het centrale deuntje beschikbaar heeft gesteld. Net zoals bij de andere filmscores die Dickson voor Mike Leigh gemaakt heeft (voor de films High Hopes, Naked, Secrets and lies en Vera Drake) gaat hij sober te werk: hij beperkt zich tot een piano en een soms invallende saxofoon. Alleen heeft hij de piano ‘geprepareerd’, om de term van John Cage te gebruiken, door punaises onder de hamers te leggen om zo een apart, metaalachtig geluid te verkrijgen. Zowel de klank van de piano als de melodie zijn ongrijpbaar, ambivalent: je weet niet precies waar de muziek voor staat. Ik beschouw de soundtrack als een klein mirakel; er schuilt een groot mededogen in voor de verworpenen der aarde, voor de kleine garnalen die worden verpletterd door het wiel van de geschiedenis, maar ook zit er troost in, een poging de luisteraar op te vrolijken, een oproep om de eenvoudige schoonheid van het alledaagse leven te omarmen.
De film doet iets vergelijkbaars: er wordt meegevoeld met de tristesse en de hopeloosheid van de personages, maar tegelijk is de film meer dan dat, de personages worden niet gereduceerd tot hun armoe en indolentie, ze hebben ondanks alles iets te bieden, sjokken op hun manier voort. Alsof de film zegt: ontegensprekelijk is hun situatie miserabel, maar ook miserabele mensen zijn volledig mens en de moeite van het bestuderen waard.
Een werkloze vader en zijn twee werkloze zonen
Even de context. We schrijven 1983: Margaret Thatcher is dan al vier jaar aan de macht. Engeland kreunt onder bezuinigingen. Om en nabij de elf procent van de bevolking is werkloos. Mike Leigh volgt het nogal trieste leven van het gezin Pollock, van wie de vader en twee zonen (allebei ergens midden twintig) werkloos zijn. De moeder is de enige kostwinner. Ze wonen in een krottig appartement in een grijs woonblok in het beruchte East End, de Londense wijk waar in de late negentiende eeuw de armelui en immigranten zich vestigden. De film is episodisch; van een echt ‘plot’ kun je nauwelijks spreken, zoals wel vaker bij Mike Leigh. Zijn films eindigen meestal op nogal arbitraire wijze.
De jonge broer, Colin (Tim Roth), is een beetje simpel, om het eufemistisch uit te drukken, en uitzonderlijk verlegen; de oudere broer, Mark (Phil Daniels), is ad rem, cynisch en een geboren treiteraar, wiens voornaamste slachtoffer zijn broer is. De vader, Frank (Jeffrey Robert), doet weinig meer dan de hele dag in de zetel zitten terwijl hij de krant leest of tv kijkt. Met zijn vrouw, Mavis (Pam Ferris), heeft hij een relatie die louter uit kibbelen en stuurse stiltes bestaat. Mavis is de kostwinner van het gezin, maar heeft voor de rest weinig te bieden. Veel moederlijke liefde krijgen de zonen niet. De dagen van Mark en Colin bestaan uit een zinloze leegte: ze modderen aan in de kroeg of op een pleintje, vullen de stiltes met de sigaretten die ze soms kunnen kopen met het weinige zakgeld dat ze krijgen, liggen thuis wat te lummelen, naar het voorbeeld van hun vader. Hun meest in het oog springende kennis is Coxy, een nogal krankzinnige skinhead gespeeld door Gary Oldman, die hier voor het eerst toonde wat hij in z’n mars had.
Mike Leigh filmde alles op locatie. De vervallen en smerige trappenhuizen, kleine en lelijke appartementen, het morsige café en de triestige pleintjes, de eeuwige koude en grauwheid van Londen zijn op elk moment tastbaar. Het sorteert een deprimerend effect, dat Mike Leigh op geen enkele manier verzacht, tenzij dan met de soundtrack. Sommige scènes waarin de meelijwekkende en onschuldige Colin figureert zijn nauwelijks te harden. We zien dat hij lijdt, zich niet op zijn gemakt voelt, in actie wil schieten, maar hij blijft schuw in zijn schulp zitten, ondergaat het getreiter van zijn broer of de agressie van Coxy.
Sarcasme als aanval en verdediging
In scherp contrast met de ellende van het gezin Pollock staat het leven van de zus van Mavis, Barbara (Mario Bailey), die met haar echtgenoot John (de later beroemd geworden Alfred Molina) resideert in een deftig huis in het voorstedelijke Chigwell. Barbara is het omgekeerde van Mavis: knap, modieus gekleed, ondernemend. Leigh werkt graag met zulke contrasten, vooral om aan te tonen dat achter elke façade verrassingen schuilen: Barbara en haar echtgenoot John houden de schijn op gelukkig getrouwd te zijn en een volmaakt bestaan te leiden, maar we krijgen te zien dat ze van elkaar vervreemd zijn en op het randje van een instorting balanceren. De scherpzinnige Mark vermoedt iets in die richting en probeert aan de hand van een aantal vragen en suggesties de wonde van Barbara open te rijten, maar ze slaagt erin de kalmte te behouden (al is ze duidelijk gekwetst). Verbitterd merkt Mark thuis op dat Barbara er toch maar mooi in geslaagd is het weinig opbeurende East End achter zich te laten.
Naast de prestatie van Gary Oldman zijn ook de prestaties van Tim Roth en Phil Daniels als de twee broers overrompelend. Roth, die later roem zou vergaren in films van Quentin Tarantino (u kent hem wellicht uit de openingsscène van Pulp fiction), heeft de hele tijd zijn mond half open, zijn ademhaling is luid hoorbaar, alsof hij moeite heeft met ademen. Hij heeft een eigenaardig loopje, alsof hij nooit goed heeft leren stappen, en draagt een iets te grote en daarom onhandige groene overjas. Te allen tijde oogt hij klungelig. Daniels slaagt erin de mens achter de pestkop te laten zien: Mark is eigenlijk een geslagen hond, een man die zich geen raad weet met zijn levensloop, maar hij gedraagt zich als een alfamannetje, verschuilt zich achter zijn brute sarcasme en zijn snelle replieken: de befaamde Britse ‘wit’ als harnas en wapen, als levenshouding om zijn waardigheid te behouden. In één van de eerste scènes zien we vader en zoons tijdens het vernederend uitje naar het kantoor voor werkloosheid waar ze hun stempel moeten gaan halen voor een uitkering. Ook daar onderwerpt Mark de vrouw achter de balie aan zijn vijandige ironie; achteraf wandelt hij met zijn leren jas parmantig naar buiten, alsof hij heeft gewonnen.
Het ad hoc knutselwerk van Mike Leigh
De eigenzinnige werkwijze van Mike Leigh is inmiddels legendarisch geworden. Hij werkt niet met een op voorhand geschreven scenario, maar schept het verhaal en de personages al improviserend en geleidelijk aan, in nauwe samenwerking met de acteurs. Hoewel ‘verhaal’ een fout woord is: het gaat eerder om de gedragingen van de acteurs, hun biografie en karakter, hun motivaties, hun ontwikkeling. Tim Roth vertelt in een interview met Criterion dat Mike Leigh met hem samenzat en hem sommeerde een lijst op te stellen met alle leeftijdsgenoten die hij persoonlijk kende. Vervolgens overliepen ze met z’n tweeën elke persoon van die lijst, waarbij Roth ze moest beschrijven van uiterlijk en gedrag, de minst interessante eliminerend, tot uiteindelijk de persoon overbleef op wie Colin zou worden gemodelleerd. Dat wordt je personage, zei Leigh tegen een lichtjes verbaasde Roth. In een volgend stadium deponeert Leigh zijn personages in dezelfde ruimte en laat ze met elkaar interageren, tot ze met elkaar vertrouwd zijn. In de laatste fase laat Leigh ze echte scènes op locatie spelen, waarbij nog steeds ruimte wordt gelaten voor alle soorten van improvisatie: Leigh observeert, trekt zich terug, krabbelt iets neer in een notitieboekje, suggereert aanpassingen, knipt een regel of gebaar weg, tot hij het gewenste resultaat krijgt. Een dermate aparte manier van werken dat er 12 jaar zat tussen zijn eerste film (Bleak Moments, 1971) en Meantime, omdat niemand hem wilde financieren (producenten zijn weigerachtig een geldzak te geven als er geen scenario is). Uiteindelijk bleek Channel 4 bereid de gok te wagen, maar het bleef een marginaal project: het kwam uit als televisiefilm en was jarenlang zo goed als onvindbaar, al genoot het een cultstatus onder jonge cinefielen (en werklozen).
Het bijzondere aan Meantime is dat het een politieke film is zonder een politieke film te zijn. Het is een psychologische studie van een gezin dat lijdt onder armoe en geen uitzicht heeft op verbetering, maar het roept niet op tot revolutie, is nergens prekerig. Het ijzeren regime van Thatcher bevindt zich ergens achter de film, maar treedt op geen enkel moment hinderlijk op de voorgrond. Wat Leigh interesseert zijn de individuen die door het systeem worden vermalen, de manier waarop die individuen zich al dan niet staande houden binnen de werkloosheid, de dynamiek tussen die persoonlijkheden. Hij weet dat het individu uiteindelijk altijd het meest interessante is.
Dankzij die schepping van unieke personages en hun geestige interacties overstijgt de film zijn sombere genre; het is niet zomaar rauw en realistisch, maar ook tragikomisch. De vader, Frank, laat de hele film lang niet één woord aan zijn lippen ontsnappen dat niet gedrenkt is in verbittering en donker cynisme en vormt een unieke synthese van humor en zieligheid. Je voelt zijn pijn en frustratie, maar moet tegelijk met hem lachen. Hij mompelt over de teloorgang van de jeugd, wacht ongeduldig in de zetel lummelend op zijn kopje thee – zo ongeveer het enige waar deze mensen zich aan optrekken, het enige waar ze hun dagen mee kunnen vullen, het ritueel van het theezetten, op de thee wachten, over de aanstaande thee praten, de thee inschenken, opdrinken, ad infinitum.
Zinloze tussentijd
Waarmee we aan de titel zijn gekomen: ‘meantime’, de tussentijd, datgene wat zich afspeelt terwijl er iets anders gaande is. Ad interim. In een interessante analyse voor Criterion schrijft criticus Sean O’Sullivan dat de belangrijkste betekenis van de titel die van gelijktijdigheid is, het feit dat het ware leven zich elders afspeelt terwijl de Pollocks hun tijd aan het verdoen zijn met landerigheid en thee. De Pollocks bezetten ‘een tussentijd van het bestaan die we gemakkelijk over het hoofd zien’. De scène die dit het meest briljant illustreert, aldus O’Sullivan, is die na ongeveer een uur speeltijd, wanneer we plotseling de grote bronzen leeuwen van Trafalgar Square zien, omgeven door het gebruikelijke gewoel van mensen en rondvliegende duiven. Leigh houdt het shot aan, tot we na een tijd zien dat Mark in beeld verschijnt en langs de leeuwen stapt. Tim Roth noemde dit later zijn favoriete scène van Mike Leigh (al doet hij er zelf dus niet in mee), omdat de figuur van Mark zo duidelijk vloekt met zijn omgeving. Trafalgar Square herinnert aan het roemrijke verleden van de Britse staat; in de verte is de toren van de Big Ben te zien. Het symboliseert het actieve leven, de succesvolle onderneming. Mark hoort thuis in East End, bevindt zich op vreemd terrein. Hij lijkt in gedachten verzonken. De camera volgt Mark, er gebeurt eigenlijk helemaal niets behalve dat hij wandelt, vergezeld door de soundtrack. Hoe is het zelfs mogelijk zoveel te doen met zo’n schijnbaar onbeduidende scène? De scène komt uit het niets en verdwijnt weer, staat los van de rest van de film, alsof hij van ijle hoogten kwam neerzeilen en vervolgens weer door de wind werd opgetild, maar het personage van Mark en het hele opzet van de film zit erin vervat, de juxtapositie van de twee werelden die dicht bij elkaar zitten en elkaar toch niet raken.
Contrasterend met de enorme bronzen leeuwen spelen twee objecten in het leven van de Pollocks een rol: eerst een wasmachine en daarna een raam. Het wasmachine blijkt op een dag niet meer te werken en het keukenraam valt bijna uit zijn hengsels als Mavis het wil openen (ik had je toch zo gezegd het nooit te openen, snauwt Frank, maar Mavis kon moeilijk anders, aangezien Colin had geprobeerd eieren te bakken en alles was aangebrand). Het repareren van die kleine, banale voorwerpen is een grote gebeurtenis in hun leven. De scène waarin de wasmachine kapot is, bestaat opnieuw uit een schitterende long take, waarin de camera op kniehoogte laat zien hoe de vier Pollocks vergeefs proberen het deurtje te openen en intussen met elkaar kibbelen (als een Britse variant op het lustig met elkaar ruziën van Amarcord).
Arme Colin
De enige noemenswaardige verhaalontwikkeling centreert zich rond Colin, het emotionele hart van de film. Op een dag komt Barbara, de sjieke tante, hem vragen te komen schilderen in haar huis. Ondanks zijn groteske schuchterheid zegt Colin toe: zijn ego is gestreeld, eindelijk zal hij kunnen bewijzen iets waard te zijn, en daarbij loopt hij rond met het idee Doctor Martens schoenen te kopen met het geld. Dat heeft Coxy, de lokale skinhead, hem aangeraden, want hoewel Coxy een lichtelijk agressieve ploert is kijkt Colin naar hem op, misschien omdat hij niemand anders heeft om naar op te kijken, of omdat Coxy ondanks zijn dwaze krankzinnigheid tenminste zelfvertrouwen uitstraalt. Oldman verdient grote lof: net zoals in bijvoorbeeld True Romance (1993) verdwijnt hij volledig in een gestoord en beangstigend personage; kijk naar zijn mimiek, de kronkelingen van zijn lichaam, de manier waarop hij op een gegeven moment doet alsof hij een lantaarnpaal een kopstoot geeft.
Colins ouders reageren met enig wantrouwen op het voorstel van Barbara: zal Colin, die nauwelijks zijn eigen veters kan binden, wel kunnen schilderen en zelfstandig tot daar geraken? En is dit niet gewoon een leep trucje van Barbara om goedkoop aan arbeid te komen onder het mom van filantropie? Mark gelooft zijn oren niet, pest Colin dat het niet zal lukken, verwijt Barbara hem af te zetten. Uiteindelijk volgt de kroniek van een aangekondigde mislukking: eerst verdwaalt Colin in Londen (hij moest met de trein reizen), daarna schrikt hij van het verrassingsbezoek van Mark, die duidelijk van plan is zijn jonge broer stokken in de wielen te steken. Colin krimpt ineen en verlaat verslagen het huis van Barbara zonder een verfborstel aan te raken.
Ook in een eerdere scène krimpt Colin op vergelijkbare wijze ineen net als hij goed bezig is: in de wasserette (hun wasmachine is namelijk kapot) wordt hij aangesproken door Hailey, een jonge vrouw uit de buurt die in een vergelijkbare situatie zit en voor wie hij een boontje heeft, waarop Colins vertrouwen lijkt te groeien, tot Mark plotseling zijn hoofd om de hoek steekt en de dialoog ironisch grijnzend gadeslaat. Colin buigt zijn hoofd en klapt weer dicht. Dat lijkt de vaste dialectiek: zodra Colin uit zijn schulp denkt te kruipen, maakt Mark op satanische wijze korte metten met zijn broertje. Steeds opnieuw gebruikt Leigh een close-up om het onbehagen, de verwarring en de ontreddering op het gezicht van Colin te laten zien.
De ambivalentie van Mark
Is Mark dan niets meer dan het pure kwaad, iemand die zijn frustraties afreageert op zijn gemankeerde kleine broer? In de allerlaatste scène zien we zijn ander gelaat, maar zoals vaker bij Leigh blijft het moeilijk om te interpreteren. Colin komt thuis en gaat met zijn jas aan, capuchon over zijn hoofd, in bed liggen. Wantrouwig komen zijn ouders hem vragen hoe het schilderen lukte; Colin geeft aan niet te zijn geweest. Zijn ouders beginnen hem uit te schelden; Mark klimt op het bed van Colin en verdedigt hem, geeft aan tegelijk met zijn broer bij Barbara te zijn gepasseerd, waarna de vader begrijp hoe de vork in de steel zat. Verdedigt Mark Colin uit schuldgevoel? Je zou het ook zo kunnen interpreteren dat hij zijn broer niet alleen maar wilde saboteren, maar ook bezorgd was, dacht dat het Colin niet zou lukken, erbij wilde zijn. Of hij vond werkelijk dat Barbara misbruik maakte van de naïveteit van Colin. ‘Het gaat om principes,’ zegt hij met indringende blik tegen Colin, als deze hem vraagt waarom hij de klus niet zou willen. Mark heeft niets om voor te vechten, en gebruikt dat gewichtige woord, principes, om zich toch maar hooghartig te kunnen gedragen.
Het komt tot een luidruchtige woordenwisseling tussen Frank en Mark, werkloze vader en werkloze zoon. Frank verwijt Mark altijd de saboteur te spelen; Mark riposteert dat zijn vader toch nooit om hen gaf. De ruzie culmineert in een oerschreeuw van Colin: ‘Shut up!’, tegen zijn bloedeigen vader, die verbouwereerd en verslagen de kamer verlaat. De twee broertjes roken samen een sigaret, lijken zich verzoend te hebben. Eventjes is er genegenheid, in plaats van het eeuwige getreiter. Het lijkt een verknipte moraal te zijn: Colin snauwt zijn vader af die hem wou helpen en sluit zijn broer die hem telkens klein hield in de armen. Van een ‘eind goed al goed’ kun je niet spreken. Of je überhaupt van een einde kan spreken, is zeer de vraag. ’s Ochtends ontdekt Mark dat Colin zich heeft kaalgeschoren, vermoedelijk om op Coxy te lijken – alsof de boodschap van de film is: zo worden jonge mannen skinheads. Ik denk eerder dat dat manoeuvre de hoop- en hulpeloosheid van Colin aantoont. Hoewel Mark tenminste sociaal beter functioneert dan zijn broer, is ook hij hopeloos. In hun hopeloosheid vinden ze elkaar.
Mike Leigh (1943) hoort thuis in het rijtje van grootmeesters uit de Britse cinema als David Lean en Michael Powell. Meestal maakt hij tragikomische films over de arbeidersklasse, zoals zijn bekendste film Naked (1993), maar soms maakt hij ook grootse historische films, zoals het schitterende Topsy Turvy (1999), over Gilbert & Sullivan, het duo dat met hun komische opera’s het Victoriaanse tijdperk overheerste, of Mr. Turner (2014), over de romantische schilder J.M.W. Turner. Als één van de zeer weinigen verstaat hij de kunst om loodzware mimetische materie tot leven te wekken en interessant te presenteren. Zijn keuze voor deze soundtrack, die Andrew Dickson maakte terwijl Leigh enkele dagen bij hem logeerde en suggesties gaf, kan gelden als symbool van zijn originaliteit. Hij had voor iets voor de hand liggend kunnen gaan, een zware vioolmelodie die duidelijk aangeeft wat er in het geding is, maar koos voor iets vreemds – en dubbel zo bijzonders. Armoe wordt bij Leigh tot rijkdom.
Reageren? Mail naar: arthurhendrikx@hotmail.com
Arthur Hendrikx is freelance vertaler en copywriter. Hij volgde een master Wijsbegeerte en een master Zuid-Amerikaanse studies aan de KU Leuven, waar hij zich toelegde op literatuurfilosofie en Spaanse cinema.
