Over de Liturgia domestica (1917, 1926)
Voor dirigente Svetlana van Wielink
en voor de zangeressen en zangers,
bij het zo betreurde einde
van het Arnhems Slavisch Koor
In zijn gezaghebbende overzichtswerk Geschiedenis van de Russische muziek vermeldt de Vlaamse musicoloog Francis Maes, hoogleraar aan de Universiteit Gent, de Russische componist Aleksandr Grechaninov[1] (1864-1956) slechts drie keer, en hij bespreekt geen van diens werken. Toch gold Grechaninov bij zijn leven als een belangrijke toondichter wiens werk niet alleen in Rusland, maar ook daarbuiten veelvuldig werd uitgevoerd; vooral zijn kerkmuziek was (en is nog steeds) geliefd. Grechaninov overleed in New York, waar hij zich definitief had gevestigd na nogal wat omzwervingen, nadat hij Rusland na de Revolutie van 1917 had verlaten – weliswaar niet onmiddellijk na, maar wel uitdrukkelijk als reactie op de ingrijpende politieke en maatschappelijke veranderingen die eruit voortkwamen. Die leidden er immers onder meer toe, dat de jaarlijkse toelage was stopgezet die hij ontving van de Russische tsaar; bovendien vreesde hij dat in de nieuwe politieke constellatie voor zijn kerkmuziek nauwelijks of geen belangstelling of zelfs ruimte zou zijn. En ten slotte voelde hij zich niet langer thuis in het Rusland van na de Revolutie – noch in politiek, noch in cultureel opzicht. Daarom verliet hij het land in 1925, om zich aanvankelijk te vestigen in Parijs. In 1939 verhuisde hij naar de Verenigde Staten, en hij werd uiteindelijk ook Amerikaans staatsburger. Maar misschien was hij na zijn vertrek uit zijn vaderland nog wel meer een bij uitstek Russische componist dan voordien. In zijn eigen woorden:
Sommige Russische schrijvers in het buitenland klagen dat zij, ver weg van hun geboortegrond, hun scheppende werk niet kunnen voortzetten. Ik voelde dit probleem nooit. Integendeel: ik heb in het buitenland productief gewerkt, en mijn composities uit deze tijd zijn nog sterker doordrongen van de Russische geest dan de muziek die ik in Rusland schreef. Hier, van veraf, voel ik alles wat Russisch is intiemer, en mijn liefde voor en band met mijn vaderland worden alleen maar dieper.[2]
Dit werd ook door anderen zo aangevoeld: in een gedicht uit 1919, opgedragen aan Grechaninov, schreef de Russische dichter Vjatsjeslav Ivanov (1866-1949) die net als de componist in ballingschap woonde:
In jouw melodieën zijn de stemmen
Van mijn geboorteland.[3]
En Nicolas Slonimsky (1894-1995), de dirigent, componist en musicoloog die de autobiografie van Grechaninov in het Engels vertaalde, merkte in 1952 op:
Gedurende de dertig jaar dat hij emigrant is, in Parijs en in New York, is hij een Rus gebleven in zijn hart, en een Rus in zijn muziek. […] Zoals de patriotten uit het verleden een handvol van hun geboortegrond met zich meenamen wanneer zij naar het buitenland gingen, zo bewaart Grechaninov een spiritueel pakketje van Rusland, waar hij zich ook vestigt.[4]
Achtergrond en opleiding
In zijn autobiografie Mijn leven[5] merkt Grechaninov op, dat het niet erg voor de hand lag dat hij zou uitgroeien tot de internationaal bekende en gelauwerde componist die hij is geworden. Enerzijds was hij voorbestemd meteen na de lagere school te gaan werken in de tamelijk succesvolle handelsonderneming van zijn vader. Zijn ouders – zij kregen elf kinderen, van wie er zes op jonge leeftijd overleden – waren, zij het niet rijk, toch behoorlijk welgesteld, en zij zagen een toekomst voor hem in het familiebedrijf. Maar op aanraden van een student aan de universiteit van Moskou die bevriend was met een van zijn broers en die oog had voor de capaciteiten van de jongen, lieten zijn ouders Aleksandr doorleren. ‘Misschien kan hij wel dokter worden’, luidde het argument waarvoor zijn vader zwichtte; artsen genoten groot aanzien in het Rusland van deze tijd. Zo ging Aleksandr Grechaninov niet al op zijn dertiende werken, maar kreeg hij de kans zich op de middelbare school verder te ontwikkelen.
Anderzijds maakte hij in zijn ouderlijk gezin geen kennis met klassieke muziek. Niet dat zijn ouders niet muzikaal waren. Zijn moeder zong tijdens huishoudelijke klusjes ‘met haar zachte stem’ graag populaire liedjes, waarvan Grechaninov zich sommige tot op hoge leeftijd zou blijven herinneren. Geen traditionele volksliedjes, maar nogal sentimentele burgerlijke wijsjes, merkt hij in zijn autobiografie op, met enige nauwelijks verholen spijt. Zijn vader zong ook thuis liturgische gezangen uit de kerk – ‘als een diaken’, zoals zijn moeder zei. Zijn ouders waren diep gelovig, en namen hun kinderen elke week mee naar de kerk, waardoor ook Aleksandr de liturgische muziek leerde kennen. Met de traditie van de klassieke muziek maakte hij pas kennis toen een van zijn broers verkering kreeg met een Pools meisje – met wie deze broer een paar jaar later ook zou trouwen, ondanks aanvankelijk verzet van beide ouderparen: zij was katholiek, hij orthodox, en dat gold voor beider ouders als een ernstig beletsel. Zij studeerde in Moskou aan het conservatorium, en van haar kreeg Aleksandr zijn eerste pianolessen; zij ook leerde hem muziek kennen van componisten als Haydn, Mozart en Beethoven – ‘volkomen onbekend in onze sociale omgeving’, aldus Grechaninov in zijn autobiografie –. Hij werd zozeer gegrepen door de muziek dat hij besloot er zijn levensvervulling van te maken. Tegen de wil van zijn vader verliet hij de middelbare school nog voor het eindexamen, om na een strenge maar met succes afgelegde auditie te gaan studeren aan het conservatorium van Moskou, zijn geboorte- en woonplaats. Hij kreeg heimelijk enige financiële ondersteuning van zijn moeder, die – zonder dat haar echtgenoot het wist – een deel van de melk van de koe van het gezin verkocht, en de opbrengst toespeelde aan haar zoon.[6]
Aan het conservatorium verliep de opleiding van Grechaninov niet bepaald gemakkelijk. Niet al zijn docenten waren overtuigd van zijn talent en capaciteiten, en uiteindelijk besloot Grechaninov in 1890 zelfs, na een heftig conflict met een van hen, de componist Anton Arenski (1861-1906), het conservatorium van Moskou te verlaten. Maar dat wilde geenszins zeggen dat hij zijn muzikale ambities opgaf. Integendeel: hij vervolgde zijn opleiding aan het conservatorium van Sint Petersburg, de toenmalige hoofdstad van het keizerrijk Rusland. Daar kreeg hij onder meer de bekende componist Nikolaj Rimski-Korsakov (1844-1908) als docent. Rimski-Korsakov gaf compositieleer en orkestratie. Grechaninov en Rimski-Korsakov raakten – en bleven tot aan het overlijden van laatstgenoemde – goed bevriend, en Rimski-Korsakov was later zelfs een van de getuigen bij het (eerste) huwelijk van Grechaninov. Ook bood hij zijn student wat financiële ondersteuning, die hij van thuis niet kreeg. Aan het conservatorium van Sint Petersburg voelde Grechaninov zich meer op zijn plaats, en behaalde hij zijn eerste successen als componist.
Rond 1896 keerde Grechaninov – inmiddels afgestudeerd – terug naar Moskou, waar hij pianolessen gaf om in zijn levensonderhoud te voorzien, en zich daarnaast toelegde op het componeren van muziek in verschillende genres: hij schreef in deze tijd symfonieën, opera’s, muziek voor het theater en kerkmuziek. In de volgende jaren beleefde Grechaninov geleidelijk zijn doorbraak, eerst in Rusland, vervolgens ook in het buitenland, om uiteindelijk uit te groeien tot een ook internationaal bekende toondichter. In 1910 gold hij inmiddels als een dermate belangrijke componist, dat de Russische tsaar Nicolaas II (1868-1918, tsaar van 1894 tot 1917) hem een jaarlijkse toelage van tweeduizend roebel toekende, die hem de vrijheid gaf zich te richten op het componeren. Hij hoefde niet langer pianolessen te geven, en voelde zich bevrijd van financiële zorgen. Naar verluidt was de toelage hem mede toegekend, omdat de tsaar diep onder de indruk was van het ‘Vjeruju’ (Credo) uit de Tweede liturgie van de heilige Johannes Chrysostomos, op. 29 (1901) van Grechaninov. Dit ‘Vjeruju’ werd zelfs wekelijks gezongen in de keizerlijke hofkapel, in opdracht van de tsaar. De Tweede liturgie werd overigens meteen al bij de eerste uitvoering met veel enthousiasme ontvangen. Kranten schreven er lovend over, en het ‘Vjeruju’ werd er onmiddellijk uitgelicht als het hoogtepunt van de compositie. Het ‘Vjeruju’ kent dan ook een bijzondere opzet: de tekst wordt solo gezongen door een jongensalt in de vorm van een recitatief, terwijl het koor ‘veruu’ (ik geloof) zingt. De melodie is in al haar eenvoud, juist door het samenspel tussen de solist en het koor, indrukwekkend en aangrijpend.
Eerste successen van Grechaninov in deze tijd waren daarnaast onder meer de opera’s Dobrynya Nikitich, op.22 (1901) en Zuster Beatrice, op. 50 (1910), en zijn muziek voor de Passieweek, op. 58 (1911-1912). Grechaninov had zijn bestemming in zijn leven gevonden, en bleef vrijwel tot aan zijn levenseinde – inmiddels bijna blind geworden – gestaag verder werken aan een uitgebreid oeuvre, dat meer dan tweehonderd composities met een opusnummer omvat, en nog heel wat zonder opusnummer.
Bruggenbouwer
Hoe kan Aleksandr Grechaninov nu als componist worden gekarakteriseerd? In overzichtswerken wordt hij vaak beschreven als een typische overgangsfiguur: zijn vroege composities staan in de traditie van de romantiek en verraden de invloed van bijvoorbeeld Pjotr Iljitsj Tsjaikovski (1840-1893), terwijl zijn latere werk modernistische trekken laat zien die ook bij componisten als Igor Stravinsky (1881-1972) en Sergej Prokofjev (1891-1953) worden onderkend. Toch is het de vraag of de term ‘overgangsfiguur’ Grechaninov wel helemaal recht doet – misschien is de term ‘bruggenbouwer’ preciezer en zelfs meer van toepassing. Hij wilde immers bewust verschillende tradities met elkaar verbinden en verder uitbouwen. Hij probeerde uitdrukkelijk bruggen te slaan tussen de traditie en het heden: in zijn composities laat hij zich inspireren door de traditie, maar hij probeert die traditie ook door te geven en te vernieuwen. ‘Overgangsfiguur’ heeft enigszins een bijklank van passiviteit, terwijl Grechaninov daarentegen actief en doelbewust probeerde verbindingen te leggen.
Dit deed Grechaninov bijvoorbeeld door het verzamelen en (opnieuw) arrangeren van volksmuziek, en melodielijnen ervan soms te verwerken in zijn eigen composities. – Dit zoals veel van zijn vak- en tijdgenoten in binnen- en buitenland, in Engeland bijvoorbeeld Ralph Vaughan Williams (1872-1958), Gustav Holst (1874-1934), Cecil Sharp (1859-1924), wiens reputatie zelfs voornamelijk berust op het verzamelen van volksliedjes, en de Australische componist Percy Grainger (1882-1961) die van 1901 tot 1914 in Engeland woonde. Een vergelijkbare beweging deed zich ook voor in Hongarije, waarvan, ook rond de eeuwwisseling van de negentiende naar de twintigste eeuw, componisten als Béla Bartók (1881-1945) en Zoltán Kodály (1882-1967) belangrijke vertegenwoordigers zijn –. Voor zijn betrokkenheid in dit werk werd Grechaninov uitgenodigd. In 1903 zette de universiteit van Moskou een muziekafdeling op van het Etnografisch Genootschap; Grechaninov werd vicevoorzitter van een uitvoerend comité. De taak van dit comité was, overal in Rusland nog in de overlevering bestaande volksliedjes te verzamelen door ze op te tekenen, te arrangeren en te publiceren. Onderzoekers werden uitgezonden naar de verste uithoeken van het land. Grechaninov had veel plezier in dit werk, en hij leerde de muziek kennen van uiteenlopende bevolkingsgroepen in het zo grote Rusland. Naar eigen zeggen had hij een voorliefde voor liederen uit Wit-Rusland. Resultaat van zijn inspanningen waren werken als Drie volksliedjes uit Groot-Rusland, op. 77, Twee Wit-Russische elegieën, op. 83 (1910), en Russische volksdansen voor piano, op. 130 (1931). Tot zijn grote plezier werd een lied waarvan hij tekst en muziek zelf had geschreven bij uitvoeringen vaak aangekondigd als het arrangement van een eeuwenoud volksliedje – hij vatte dat op als een compliment, en liet de vergissing met veel genoegen voortbestaan.
In zijn autobiografie merkt Grechaninov op, dat hij – hoewel zijn beide huwelijken kinderloos bleven – graag in het gezelschap van kinderen verbleef. Hij speelde met veel plezier met hen, met name ook met de vier kinderen van zijn zus Nadezhda: bij kinderen kon hij zichzelf zijn, en hoefde hij zich niet anders voor te doen dan hij was. Dit hing zeker ook samen met de diepe verlegenheid die hem naar eigen zeggen kenmerkte, waardoor hij zich in gezelschap vaak moeilijk een houding wist te geven. Juist omdat hij zo op kinderen was gesteld, ging Grechaninov met alle plezier in op een verzoek van de gezusters Evgenia, Elena en Maria Gnessin. Zij hadden in 1895 in Moskou een – later in binnen- en buitenland heel beroemd geworden – muziekschool opgericht, waar ook lessen werden gegeven aan kinderen, zelfs ook kleine kinderen. Maar het ontbrak aan voldoende en kwalitatief goede muziek voor kinderkoren, en de zussen nodigden Grechaninov uit die te schrijven. Dat deed hij, en met succes – het werd een gewoonte dat hij ieder jaar twee of drie liedjes schreef die het koor van de muziekschool bij een publiek optreden aan het einde van een cursusjaar kon zingen. Ook schreef hij een groot aantal composities speciaal voor pianolessen aan kinderen. Zijn uitdrukkelijke bedoeling daarbij was kinderen te laten kennismaken met de traditie van de klassieke muziek, vanuit de gedachte dat zij op hun beurt die traditie zouden voortzetten en doorgeven aan volgende generaties. Door middel van deze composities voor een bijzondere groep leerlingen wilde hij zo een brug slaan tussen verleden, heden en toekomst. Een paar voorbeelden van dergelijke composities zijn Zes kinderliedjes, op. 31 (1903), Vierentwintig kleine pianostukjes voor kinderen, op. 39 (1906), Vier liederen voor kinderkoor en piano, op. 45 (1908), en De bij. Vijf liedjes voor kinderkoor op volksverzen, op. 66 (1914). Ook schreef hij opera’s speciaal voor kinderen, bijvoorbeeld De Muizentoren, op. 92 (1919) en De kat, de haan en de vos, op. 103 (1924).
En hij probeerde, ten slotte, verbindingen te leggen tussen het verleden en het heden door het componeren van liturgische muziek, waarin hij evenzeer teruggrijpt op de traditie en tegelijk probeert die traditie te vernieuwen. Aan de hand van de bespreking van één compositie, de Liturgia domestica, op. 79, zal ik proberen zijn benadering in de liturgische muziek te verduidelijken; die benadering verschilt overigens niet wezenlijk van zijn benadering van muziek in het algemeen, maar wel deden zich in de liturgische muziek specifieke problemen voor, zoals de eisen die vanuit de Russisch-Orthodoxe kerk aan de muziek werden gesteld.
Liturgia domestica
Een uitgesproken voorbeeld van de wijze waarop Grechaninov in zijn kerkmuziek traditie en vernieuwing probeerde te verenigen is zijn Liturgia domestica – de ‘liturgie voor thuis’. Eerst een opmerking over de titel – waarom een ‘liturgie voor thuis’? Dit heeft alles te maken met de tijd waarin Grechaninov deze compositie schreef: in 1917. In Rusland was de Revolutie gaande. In Moskou waren straatgevechten, voor het huis van Grechaninov was zelfs een loopgraaf aangelegd, waardoor het in de vuurlinie kwam te liggen. Zoals bijna iedereen waagde Grechaninov zich alleen buitenshuis als het hoogstnoodzakelijk was, bijvoorbeeld om levensmiddelen in te slaan, en het bezoeken van kerkdiensten was al helemaal niet mogelijk. Daarom schreef hij liturgische gezangen die mensen thuis konden zingen, of op een andere plaats waar zij met een klein groepje veilig bijeen konden komen. Omdat niet iedereen een geoefende zanger was, voorzag hij deze gezangen van ondersteunende pianobegeleiding; deze eerste versie van de Liturgia domestica uit 1917 is voor een solist met pianobegeleiding. Deze gezangen met pianobegeleiding werkte hij in de volgende jaren uit tot een compositie voor solist, koor en begeleiding (door orgel of orkest); deze versie van de Liturgia domestica beleefde haar première in 1926. De gezangen sluiten uitdrukkelijk aan bij de traditie van de orthodoxe liturgische muziek, maar tegelijk vormt de Liturgia domestica een ingrijpende vernieuwing. In de Russisch-Orthodoxe kerk worden liturgische gezangen a capella gezongen, dus zonder instrumentale begeleiding, die zelfs verboden is. Want ‘omdat instrumenten geest noch leven hebben, kunnen zij God niet loven’, zoals de formele argumentatie uit de zeventiende eeuw luidt. Dit verbod is nooit ingetrokken, ook al pleitten Grechaninov en anderen er uitdrukkelijk voor. In de Liturgia domestica gaat Grechaninov voorbij aan dit verbod. Anders dan hij hoopte, maakte hij geen school met deze vernieuwing: latere componisten van orthodoxe liturgische muziek schreven weer werken zonder instrumentale begeleiding, en hielden zich wel aan het verbod.
Bij zijn ingrijpende vernieuwing had Grechaninov een diepere motivatie. In zijn autobiografie merkt hij op, dat in de Russisch-Orthodoxe kerk dagelijks wordt gebeden voor de hereniging van de christelijke kerken. Grechaninov stelt vervolgens, dat zo’n hereniging alleen mogelijk kan zijn wanneer van alle kanten concessies worden gedaan. Het toestaan van instrumentale begeleiding van liturgische muziek zou zo’n concessie van de kant van de Russisch-Orthodoxe kerk kunnen zijn – in de katholieke en protestante traditie is immers instrumentale begeleiding in de kerkmuziek wel toegestaan, en dit had de meest prachtige muziek opgeleverd. Tijdens zijn opleiding aan de conservatoria van Moskou en Sint Petersburg had Grechaninov deze muziek grondig leren kennen. Met zijn Liturgia domestica wilde Grechaninov zo ook een bruggenbouwer zijn tussen verschillende religieuze tradities. In deze richting bleef hij in later jaren overigens verder denken en werken. In die tijd schreef hij, zelf toch opgegroeid in en overtuigd lid van de Russisch-Orthodoxe kerk, meerdere missen voor de katholieke eredienst, waarvan de Missa Festiva, op. 154 (1937) zelfs werd bekroond – deze mis was zeer geliefd, en werd in de naoorlogse tijd in de katholieke wereld veelvuldig uitgevoerd, ook in België en Nederland. Grechaninov componeerde zelfs een Missa oecumenica, op. 142 (1933-36), bedoeld voor godsdienstoefeningen in met name de Russisch-Orthodoxe en de katholieke kerk, waarin hij elementen uit de liturgische muziek van beide tradities bij elkaar bracht. Ook componeerde hij later twee psalmen op de originele Hebreeuwse tekst, op. 164 (1941). Deze verschillende composities kunnen met recht worden beschouwd als een muzikaal pleidooi voor een interreligieuze dialoog.
De verschillende delen van de Liturgia domestica hebben een heel eigen karakter: soms is de muziek ingetogen, soms plechtig, en soms vreugdevol en zelfs bijna uitzinnig. Dit heeft alles te maken met de uitgangspunten van de componist. Rond 1900 was Grechaninov in zijn vaderland betrokken in een debat over de juiste manier van het schrijven en uitvoeren van liturgische muziek. In hoeverre moest de traditie worden gehandhaafd, in hoeverre mocht ervan worden afgeweken om tot vernieuwing te komen? Grechaninov meende, met een aantal medestanders, dat de Russische liturgische muziek was vastgelopen, in die zin dat zozeer aan bepaalde conventies werd vastgehouden dat het componeren van eigentijdse liturgische muziek vrijwel onmogelijk was geworden. In het dagblad Moskovskiye Vedomosti (Moskou’s Dagelijks Nieuws) schreef hij een artikel getiteld ‘Neskol’ko slov o dukhe tserkovnïkh pesnopeniy’ (Enkele woorden over geestelijke gezangen).[7] Zijn mening woog zwaar, want hij gold als een van de voormannen van wat ‘de Nieuwe Richting’ werd genoemd, een groep componisten die ‘frisse lucht’ in de orthodoxe liturgische muziek wilde brengen. – Terzijde: als absoluut hoogtepunt van de liturgische muziek van ‘de Nieuwe Richting’ geldt Wake voor de hele nacht, op. 37 (1915), beter bekend onder de strikt genomen onjuiste titel Vespers, van Sergej Rachmaninov (1873-1943), naar mijn idee een van de mooiste composities van de twintigste eeuw. – Kenmerkend voor de componisten van deze ‘Nieuwe Richting’ in de liturgische muziek, is dat zij streefden naar vernieuwing door, paradoxaal genoeg, terug te grijpen op de vroegste traditie van Slavische liturgische zang. Die traditie dient volgens hen te worden beschouwd en bestudeerd als deel van het nationale Russische muzikale erfgoed, en het vertrekpunt te zijn voor de verdere ontwikkeling van de orthodoxe liturgische muziek. Dat wil met name zeggen, dat zij die liturgische zang tot uitgangspunt nemen, waarin nog niet de invloed van Italiaanse en Duitse componisten doorwerkte. Tot onvrede van de componisten van ‘de Nieuwe Richting’ werd, opmerkelijk genoeg, liturgische muziek waarin deze invloed van Italiaanse en Duitse componisten niet doorklonk doorgaans afgewezen als niet echt ‘Russisch’ – zijzelf streefden echter juist naar authentiek Russische muziek, zonder buitenlandse invloeden. In haar boek Russian Music and Nationalism, From Glinka to Stalin brengt musicologe Marina Florova-Walker de opkomst van ‘de Nieuwe Richting’ dan ook in verband met het steeds sterker wordende nationalisme in politiek en cultuur in deze tijd, dat onder meer gepaard ging met het afwijzen van buitenlandse invloeden in de cultuur in het algemeen.[8] Dit gold overigens bepaald niet alleen in Rusland, maar in tal van andere Europese landen.[9]
Grechaninov stelde zich in zijn artikel, en meer algemeen in dit debat over de toekomst van de orthodoxe liturgische muziek, niet erg dogmatisch op: hij was eerst en vooral van opvatting dat in liturgische muziek de tekst centraal hoort te staan, en dat het karakter van de muziek van dien aard moet zijn dat de betekenis van de tekst daardoor zo goed mogelijk tot uitdrukking wordt gebracht. Vandaar het eerder genoemde gevarieerde karakter van de muziek in de Liturgia domestica: de componist probeert steeds recht te doen aan de specifieke betekenis van de verschillende gedeelten van de tekst, en het ene deel van de tekst vraagt nu eenmaal om een andere muzikale uitdrukking dan het andere. Zo gebruikt hij ook de instrumentale begeleiding als een manier om de betekenis van de tekst zo goed mogelijk tot uitdrukking te brengen.
In samenhang hiermee stelde Grechaninov dat de woorden van de tekst door de verschillende stemmen in het koor tegelijkertijd moeten worden uitgesproken, of dat als de tekst wordt verdeeld over de verschillende stemmen van het koor, dit zo moet worden gedaan dat het publiek de tekst moeiteloos kan volgen – de afwisseling van de stemmen mag dan onder geen beding leiden tot verminderde verstaanbaarheid van de tekst. De verschillende stemmen in het koor mogen niet tegelijkertijd andere woorden uitspreken.
Ten derde, en ten slotte, hechtte Grechaninov er sterk aan, dat de tekst van liturgische muziek steeds correct en zorgvuldig wordt uitgesproken – kleine slordigheden die er bij het herhaald, dagelijks uitspreken van teksten nog wel eens in willen sluipen, moeten juist bij liturgische gezangen worden vermeden. Bovendien moesten de verschillen in uitspraak tussen de liturgische teksten en het alledaagse Russisch in acht worden genomen: de liturgische teksten waren eeuwen oud, en de uitspraak ervan was onveranderd gebleven, en had zich dus niet mee ontwikkeld met de veranderingen die zich in de Russische spreektaal wel hadden voorgedaan.
Met deze drie uitgangspunten in gedachten schreef Grechaninov zijn eigen liturgische muziek, waarbij hij niet wenste vast te houden aan door anderen gekoesterde muzikale tradities of conventies, bijvoorbeeld met betrekking tot harmonieën: als de betekenis van een tekst of tekstgedeelte beter muzikaal tot uitdrukking kon worden gebracht door af te wijken van die tradities of conventies, dan zag hij daarin geen enkel bezwaar. De twee-eenheid van tekst en muziek diende de betekenis van de tekst zo goed mogelijk uit te drukken, dat en niets anders stond voor Grechaninov voorop.
Met deze uitgangspunten – waarbij aangetekend: het zijn uitgangspunten, geen onwrikbare dogma’s – schreef Grechaninov ook de Liturgia domestica. De Liturgia domestica volgt de structuur van een viering in de Russisch-Orthodoxe kerk, met de verschillende vaste gezangen. Dit is vergelijkbaar met de wijze waarop in bijvoorbeeld de Krönungsmesse van W.A. Mozart, of in de Missa Solemnis van Ludwig van Beethoven de structuur van de viering in de katholieke kerk wordt gevolgd. In de Liturgia domestica zijn een voorzanger en een solist(e) te horen. De voorzanger zingt de gedeelten van de liturgie die tijdens een kerkelijke plechtigheid door de priester worden gezongen, zoals in de katholieke traditie de eerste regel van het ‘Gloria’ en de eerste regel van het ‘Credo’ van oudsher door de priester worden gezongen. De rol van de voorzanger komt dus voort uit de liturgie. Dit geldt niet voor de rol van de solist(e): deze vloeit voort uit een muzikale keuze van de componist. De solist(e) spreekt persoonlijke gebeden uit, die door zijn of haar inbreng meer zeggingskracht krijgen, en zij of hij wordt daarin soms bijgevallen of ondersteund door het koor.
Dit alles maakt de Liturgia domestica tot een prachtige, indrukwekkende compositie; de muzikale afwisseling getuigt van de rijke melodische verbeelding en het vakmanschap van Grechaninov. Hij mag dan tegenwoordig niet meer zo bekend zijn als bij zijn leven, hij heeft dan misschien niet zo’n grote reputatie als landgenoten als bijvoorbeeld Rachmaninov, Strawinsky, Prokofiev of Shostakovitsj, in zijn beste stukken is Grechaninov wel degelijk een groot componist – en de Liturgia domestica behoort tot zijn beste stukken. Het werk sluit nauw aan bij de traditie en is desondanks revolutionair, en ondanks die paradox een naadloze eenheid – precies wat Grechaninov als bruggenbouwer in en buiten de muziek voor ogen stond.
Besluit
Kenmerkend voor Grechaninov als componist is dat hij tegenstellingen tussen muzikale tradities wilde verzoenen. Hij nam het verleden als uitgangspunt om tot vernieuwing te komen. Door zijn muziek wilde hij ook geloofsrichtingen binnen het christendom die uit elkaar zijn gegroeid weer bij elkaar brengen. Een ambitie die hij, overigens geenszins verrassend, niet waar kon maken… Toch kan zijn streven ook nu een voorbeeld zijn: niet het tegenover elkaar plaatsen en het afwijzen van wat anders is, maar het bij elkaar brengen van muzikale tradities bracht de prachtige composities van zijn hand voort. Polariseren blijkt, zo lijkt het werk van Grechaninov te betogen, minder vruchtbaar dan verbinden – in de muziek, in de religie, in de cultuur. Misschien kan Grechaninov juist nu een inspirerend voorbeeld zijn, ook in godsdienst en politiek: zoek de verbinding, niet het conflict, om iets nieuws tot stand te brengen.
Opmerking
Veel van de genoemde composities zijn te beluisteren via platforms als Youtube of Spotify. Het verdient aanbeveling bij het zoeken de verschillende manieren van spellen van de naam van de componist (zie noot 1) te gebruiken.
Literatuur
Naast de werken waarnaar in de noten wordt verwezen, is gebruik gemaakt van:
Philip Camp, ‘Alexandre Gretchaninoff, 1864-1956: Leading composer and spokesman for the New Russian Choral School’, The Choral Journal, 47, No. 3 (September 2006), blz. 30-42
Nataliia Kornetova, Russian Sacred Music of the Late Nineteenth Century: Differences and Similarities of the Moscow and St. Petersburg Schools in Theory and Practice in an Age of Reform, diss. The University of Queensland, 2017
- Lindsay Norden, ‘A Brief Study of the Russian Liturgy and its Music’, in: The Musical Quarterly 5, No. 3 (Jul., 1919), blz. 426-450
Francis Maes, Geschiedenis van de Russische Muziek. Van Kamarinskaja tot Babi Jar, SUN, Nijmegen, 1996
David Salkowski, Music for an Imagined Liturgy: Rethinking the Sound of Orthodoxy in Late Imperial Russia, diss. Princeton University, 2021
David Salkowski, ‘Grechaninov’s Sister Beatrice and the Consecration of the Stage in Orthodox Russia’, in: Cambridge Opera Journal (2023), blz. 1–25
[1] De spelling van de naam van de componist in Westers schrift loopt uiteen: Grechaninov, Gretchaninov en Gretchaninoff. Hier is voor Grechaninov gekozen. Bij het uitspreken van de naam ligt de klemtoon op de derde lettergreep: GrechanNInov.
[2] Alexandre Gretchaninoff, My Life, Coleman-Ross Company 1952, blz. 150.
[3] Geciteerd naar: Philip Ross Bullock, ‘By the waters of the Tiber: Viacheslav Ivanov, Aleksandr Grechaninov and Russian culture in interwar Europe’, in: Journal of European Studies 2021, 51(3–4), blz. 337–354, aldaar blz. 346. Ivanov en Grechaninov kenden elkaar persoonlijk, en Grechaninov had drie gedichten van Ivanov op muziek gezet in zijn У криницы (Bij de Lente), opus 73.
[4] Nicolas Slonimsky, ‘Gretchaninoff and the music of Russia’, in: Alexandre Gretchaninoff, My Life, blz. 1-4, aldaar blz. 4.
[5] Ik maakte gebruik van de Engelse vertaling door Nicolas Slonimsky, in 1952 uitgegeven als My Life door Coleman-Ross Company in New York. De oorspronkelijke versie, Moya muzïkal’naya zhizn’ (Mijn muzikale leven), verscheen in 1936 in Parijs.
[6] Het was destijds niet ongebruikelijk dat men ook in grote steden voor eigen gebruik een koe, een varken of kippen hield.
[7] A.T. Grechaninov, ‘Neskol’ko slov o ‘dukhe’ tserkovnykh pesnopenii’, Moskovskie vedomosti No. 53 (23 februari 1900). Een Engelse vertaling is als bijlage opgenomen in: Philip Reuel Camp, A Historical and Contextual Examination of Alexandre Gretchaninoff’s Second Liturgy of St. John Chrysostom. Opus 29, diss. Texas Tech University, 2002. Daarvan heb ik dankbaar gebruik gemaakt.
[8] Marina Florova-Walker, Russian Music and Nationalism, From Glinka to Stalin, Yale University Press, New Haven en Londen, 2007, passim.
[9] Voor Engeland schreef ik daarover: ‘National Music. Ralph Vaughan Williams en de renaissance van de Engelse muziek’, in: Streven 75 (2008), nr. 6, blz. 513 – 524.
