Het recente werk van de Vlaamse videokunstenaar David Claerbout is dubbel fascinerend: je geniet van prachtige beelden en het zet je aan het denken. Je krijgt oogverblindende natuurlandschappen te bewonderen, ontsproten aan hypergesofistikeerde computertechnologieën. Wat je ziet is pure fictie en wakker leven tegelijk, en daarom door en door kunst, of kunst tot en met. Want wat is kunst anders dan een verdichtsel dat zindert van leven? Claerbout schildert met pixels, zijn video’s stralen als de klassieke meesterwerken, met een even sterke slagkracht en rijke nagalm.
Parijs en Gaasbeek
Dit jaar 2025 is David Claerbout gunstig gezind geweest. In de lente mocht hij tentoonstellen in de Parijse Orangerie – bekend door de Nymphéas (Waterlelies) van Claude Monet die er bewaard worden – en nog tot 16 november is hij te gast in het kasteel van Gaasbeek (bij Brussel). In de Orangerie liet hij Birdcage zien. Daarin registreert de camera langzaam de schoonheid van een schilderachtige, zonovergoten tuin, met een wondermooie vijver die goed aansluit bij Monets Nymphéas, tot ze ineens focust op het terras van een statig woonhuis waar een ontploffing gaande is. De brokstukken van de explosie dijen geleidelijk uit over de hele oppervlakte van het scherm. Twee vogels – een glansspreeuw en een zanglijster – die men tevoren op een fonteintje in de tuin had waargenomen, verschijnen nu te midden van een apocalyptisch tafereel als reusachtige gedrochten, verstard, veranderd, als slachtoffers (of begunstigden?) van een gewelddadige mutatie. Dit werk is mysterieus. Waar ontploft er wat? In de natuur, op het scherm, in onze ogen, in ons brein? Ten kwade of ten goede? Waarom vrede verstoren? Kan schoonheid alleen uit as en vuur geboren worden? Moet het einde verscheurend, moet dood moordend zijn? Onwillekeurig denk je aan de vernietigende oorlog her en der op onze planeet, en aan de stoïcijnse notie van ekpurosis: de totale verwoesting van al wat is, aan het einde der huidige tijden, in een kosmische brand, waarna een nieuwe cyclus van opgang, groei, consolidatie en verval begint.
In Gaasbeek presenteert Claerbout naast een greep uit zijn ouder werk een nieuwe creatie, The Woodcarver and the Forest, waarin beelden van een houtsnijder die in zijn atelier niets dan lepels maakt afwisselen, urenlang, met weelderige bosgezichten. Telkens wanneer de film overgaat van buiten (het bos) naar binnen (het atelier), krijgt de toeschouwer even een buitenaanzicht te zien van de villa waarin het atelier zich bevindt. Ook dit keer past het werk uitstekend bij de locatie: waar kun je beter van beelden van bomen en houten lepels genieten dan onder het eveneens houten gebinte van de Keizer Karelzaal van het kasteel van Gaasbeek? Het zijn verrukkelijke beelden. Echter, met de tijd neemt het aantal lepels toe en de hoeveelheid bomen af. Op de website van de kunstenaar wordt het werk omschreven als ‘a ruthless deforestation machine disguised as an image of mindfulness’. Opnieuw worden wij geconfronteerd met de tegenstelling tussen schoonheid en wreedheid, leven en dood.
David Claerbout, The Woodcarver and the Forest, 2025, filmstill
Birdcage en The Woodcarver and the Forest vertonen alle eigenschappen die wij van Claerbout gewend zijn: het contrast tussen natuur en mens; stille, onopvallende, kwalitatief hoogstaande beelden; het extreem trage verloop ervan, als een oefening in aandachtigheid. Wie haast heeft, ziet niets. De aard van het oeuvre vloeit voort uit de blik van de kunstenaar. Die is een en al aandacht, – zien en denken tegelijk. Schouwen is beschouwen, kijken en overwegen gaan hand in hand. Dit blijkt uit de talrijke notities die Claerbout neerkrabbelt op zijn schetsen en ontwerpen. Die bespiegelingen maken deel uit van het ontstaansproces van zijn videowerken en van het oeuvre als dusdanig. De twee bijzonder fraai opgemaakte publicaties over zijn recente werk[1] bevatten meerdere afbeeldingen van dergelijke schetsen-met-aantekeningen waaruit blijkt hoezeer het scheppingsproces bij hem mede aangedreven wordt door een intens denkproces.
Van fotografie tot kunstmatige intelligentie
In zekere zin maakt Claerbout altijd al kunst over kunst, dat wil zeggen, kunst die een reflectie inhoudt over het vermogen van beelden. Wat brengen die teweeg, in hoeverre verlenen ze ons toegang tot de werkelijkheid, of in welke mate bepalen ze wat voor ons werkelijk is? Neem Angel, een eenvoudig, maar subtiel werk uit 1997, nu in Gaasbeek opnieuw getoond. Hier zie je een tiental minutenlang een foto van een beeld van een jonge engel, op een graf, met een koperen roos in de hand. De enige ingreep van de kunstenaar bestaat erin dankzij digitale manipulatie beweging te brengen in de koperen roos, alsof die door de wind wordt gewiegd. Het effect is betoverend. Claerbout brengt de foto tot leven, of, juister uitgedrukt, hij brengt aan de oppervlakte het leven dat in de foto zit. Hoe benader je immers een foto? Als een voorstelling van wat voorgoed voorbij is, een momentopname die als het ware het leven stillegt, of als een schrijn waarin levensadem wordt bewaard, of zelfs ontdekt? Beide houdingen zijn mogelijk. Claerbout maakt van het document een experiment, een ervaring nu. Verleden wordt heden. Herinnering is meer dan informatie verzamelen over afgelopen zaken. Geheugen is gedachtenis. Wat in het geheugen zit leeft. Meer nog dan in een ander vroeg videowerk waarin hij van een oude foto de blaren van een boom laat waaien in een zachte bries – Ruurlo, Bocurloscheweg, 1910 (1997) –, is Angel bijzonder treffend omdat het uitgaat van een foto van een beeldhouwwerk, een grafmonument bovendien. Het werk maakt duidelijk dat, als je er de tijd voor neemt, de foto, de engel, ja iets van dat graf nog leven bevatten en ons nu kunnen raken. Wat was, is nog en spreekt ons aan, verdient aandacht. Onze werkelijkheid is ruimer dan het laatste nieuws, geheugen verruimt ons bewustzijn, ons besef van realiteit.
Claerbouts reflectie over fotografie en film staat centraal in zijn oeuvre en in zijn notities, en die interesse is gelinkt aan zijn gevoeligheid voor tijd en tijdelijkheid. Zoals gezegd heeft men de neiging een foto te zien als een snapshot die het verloop van een gebeuren in een momentopname bevriest. Een film daarentegen kent een eigen verloop. Maar ook dat ligt vast want, hoe vaak ook vertoond, een welbepaalde film eindigt altijd op dezelfde manier. In enkele videowerken die meerdere uren duren speelt Claerbout met die schijnbare voorspelbaarheid. Zo is Bordeaux Piece (2004) gebaseerd op een sequentie die bij de opname in één dag zeventig keer achter elkaar is gespeeld, telkens lichtelijk anders, want je kunt nooit een scene tweemaal helemaal op dezelfde manier ten tonele voeren. Echter, in dit werk ligt de focus op het decor – een modernistische villa omgeven door bomen – dat stilletjes verandert, gewoon omdat het licht ‘s morgens niet hetzelfde is als ’s middags of ’s avonds. Ook nu weer, in The Woodcarver and the Forest, krijgt de toeschouwer telkens opnieuw ongeveer hetzelfde te zien, en toch elke keer anders. Tijdelijkheid is niet rechtlijnig. Eenmalige directe waarneming volstaat niet om ons toegang tot werkelijkheid te verlenen. Geheugen werkt op basis van repetitie en variatie. Gedachtenis is een proces waardoor een gegeven of belevenis dankzij een heen-en-weerbeweging tussen perceptie en herinnering presenter en reëler wordt. Wat zich om ons heen afgespeeld heeft, wordt door aandacht en gedachtenis – geheugen omvat beide – werkelijkheid in ons en werkelijker voor ons.
De opkomst van AI – ten onrechte kunstmatige intelligentie genoemd, maar daar ga ik nu niet op in – is nogal ingrijpend wat onze omgang met werkelijkheid betreft. Foto’s wekten aanvankelijk honderd procent vertrouwen. Hoe zou een mechanisch oog bedriegen? In een petillante notitie wijst Claerbout op een gemeenschappelijk kenmerk van smog en fotografie: beide zijn kinderen van de Industriële Revolutie (BS 104). Pittig daarbij is dat smog het zicht verhindert, terwijl een foto ons een blik op de wereld geeft. Maar over een foto hangt vaak een gordijn. Dan is het belangrijkste datgene wat buiten beeld blijft, of sowieso onvatbaar is.[2] Hoe dan ook, de ontwikkeling van het fototoestel maakt deel uit van de wetenschappelijke en technische ontwikkelingen die zelf gekoppeld zijn aan het rationalisme dat de westerse vroegmoderne en moderne tijd kenmerkt. Daarin wordt de rede beschouwd als de voornaamste, al dan niet enige bron van betrouwbare toegang tot de realiteit. De rede observeert, meet en bestudeert waarnemingsgegevens volgens criteria die instaan voor een zekere en bruikbare kennis. Met zijn ‘egotistisch oogpunt’ (SL 113, 307) werkt de lens van het fototoestel helemaal in de lijn van die overschouwende positie van de rede – van het cartesiaanse bewustzijn dat ik zegt en de indruk geeft de wereld te beheersen. Met de verspreiding van het postmoderne denken enerzijds en de snelle invasie van de virtuele beelden anderzijds valt de dominante en dominerende positie van de rede in duigen. Deepfake is het nieuwe wapen, en daarmee wordt bedoeld: beelden voortgebracht met behulp van kunstmatige intelligentie, en meer en meer generatieve kunstmatige intelligentie. De omvang van de manipulatie van beelden via AI maakt dat het basisvertrouwen in foto’s en filmpjes aan het verdwijnen is (hoewel valse beelden overtuigend overkomen en helaas politiek, maatschappelijk en psychologisch een enorme, vaak nefaste invloed uitoefenen). Als kunstenaar die van meet af aan gewerkt heeft met digitale technologieën kon David Claerbout niet onverschillig blijven tegenover de doorbraak van AI en overwoekering van onze schermen door virtuele beelden.
Generatieve kunstmatige intelligentie om hout te snijden
The Woodcarver and the Forest is het eerste werk dat Claerbout ontwikkelde met behulp van generatieve kunstmatige intelligentie. Met dit nieuwe medium wil hij vastbesloten in dialoog treden om er de mogelijkheden van te verkennen. In zijn interviews spreekt hij er openhartig over. ‘Ik zie mogelijkheden voor AI in brainstormen, verfijnen en afwerken’, verklaart hij in De Standaard (19 november 2024), maar meer dan een ‘assistent’ is het niet: ‘als je AI behandelt als een mens, sla je de bal altijd mis’. Claerbout besefte ‘dat je zelf veel in de hand hebt, als je het maar wil’, en die overtuiging gaf hem de vrijheid om met AI te experimenteren.
Wat de toeschouwer in het videowerk The Woodcarver and the Forest onder ogen krijgt, staat haaks op de aseptische sfeer van een bigdatacenter: een handwerker die met bijtel en schaaf uit hout lepels maakt. Dit beeld sluit aan bij een modieuze trend: jongvolwassen baardmannen zoeken in de ongerepte natuur een alternatief voor het stresserende beroepsleven. In haar voorwoord van het boek Birdsong spreekt Isabel Lowyck van ‘digitale detox’.[3] Het contrast tussen de nieuwerwetse digitale spitstechnologie waarmee de kunstenaar gewerkt heeft om de video te realiseren en de inhoud ervan – ouderwets handwerk en gestadige bomen die de tijd trotseren – is bijzonder stimulerend. Claerbout gebruikt IA om te mediteren over de beperkingen en gevaren ervan. In het opstel ‘Gespendeerde tijd’ – zijn eigen bijdrage in het boek Birdcage – brengt hij zelf wezenlijke thema’s die door de video worden opgeroepen onder woorden. Een van de belangrijkste lijkt mij de bedreigde relatie tot materie en lichamelijkheid. In de virtuele wereld verdwijnen de zwaartekracht van de materie en de beperkingen van het eigen lichaam (AI is rimpelloos, struikelt niet, stapt nooit met zijn linkerbeen uit bed). Daarover schrijft Claerbout: ‘software, virtuele technologieën en digitalisatie [worden] gezien als zuiver, jong en onschuldig, omdat ze worden beschouwd als het toppunt van onstoffelijkheid. Een woord als ‘software’ roept associaties op met een zijdezachte werkelijkheid – een hemelse ‘cloud’ – wat schijnbaar beter voor ons is dan “hardware”’ (BS 120). Tegen de scheiding tussen geest en lichaam verzet hij zich: ‘kunstenaars zullen een leven zonder lichaam verwerpen – voor hen draait alles net om belichaming’ (BS 120). Hij vecht tegen de ‘mechanisering van de perceptie’ en stelt er ‘synesthesie’ tegenover, in een brede betekenis: ‘de onbedoelde vermenging van dingen als kleur, spraak, vorm, geur, tijd, het leven en de representatie daarvan’ (BS 121). Die vermenging moet men in de materiële concreetheid ervan ervaren. Claerbout wil dat de toeschouwers zijn beelden niet alleen zien, maar ook lijfelijk voelen. Betasten en voelen doe je ook met ogen en oren (SL 53, 303). ‘Hoe meer wij opgaan in het virtuele, hoe meer wij aan het zintuiglijke terugdenken’ (SL 80, 306). Claerbout is altijd al gedreven geweest door een ‘picturaal verlangen, vergelijkbaar met dat van een schilder’, dat hij in verband brengt met zijn liefde voor licht en materie (SL 23 + 300). Ook denkt de kunstenaar in zijn bespiegelingen na over de materiële aspecten van het virtuele (SL 52, 303).
De relatie tot materie en lichaam staat niet los van de dimensie van tijdelijkheid. Er is tijd nodig, niet om te weten waarover het werk gaat (je ziet onmiddellijk een man die hout snijdt, een prachtig bos), maar om zich er fysiek door te laten raken. Claerbout eist van de toeschouwer tijd, want aandachtigheid vergt tijd: ‘vaak zeggen ze dat mijn werk over tijd gaat, maar aandacht is tijd, aandacht bepaalt je ervaring van tijd’.[4] Wie geen tijd heeft, ziet zonder te zien,[5] zonder aanvoelen dat tot inzicht leidt. In een wereld waarin tijd geld is en alles snel moet gaan – boodschappen gegarandeerd binnen het kwartier geleverd en op alle vragen direct een zelfverzekerd antwoord van AI – nodigen de trage beelden van Claerbout ertoe uit de werkelijkheid die zich in zijn beelden openbaart ‘met de ogen in alle rust aan te raken’ zodat wij die werkelijkheid proeven en in al haar rijkdom en complexiteit in ons opnemen, op ons laten inwerken. AI ‘heeft geen tijd voor context, noch voor herinnering’ (BS 104-105), terwijl menselijk besef stoelt op het vermogen een gedrag of situatie in een historische context te plaatsen en zich eigen en andermans ervaringen voor de geest te halen en van binnenuit te beschouwen. Wijsheid is veel meer dan een razendsnelle synthese van informatie.
Aandacht, geheugen, contextualisering bevrijden ons uit de kerker van obsessies, emoties en het eigen gelijk. Claerbout reageert op een verschraling van het leven tot abstracte voorstellingen op het vlakke scherm van digitale media – abstract, want ontworteld, losgerukt van de fundamentele verstrengeling van geest of intellect met materie, lichaam, tijd en ook natuur, in de zin van fauna en flora. Bomen en vogelzang spelen een vooraanstaande rol in zijn oeuvre en dat heeft met die essentiële verstrengeling te maken, die geen doem, maar een zegen is en überhaupt menselijk en menswaardig leven pas mogelijk maakt. Hij wijst op het eigen ritme van de natuur, dat in schril contrast staat met dat van digitale opnameapparatuur: ‘In tegenstelling tot rigide seconden of frames weerstaan [bomen] de wind door er mee op te wiegen’ (BS 120). En bij voorkeur vogels geeft hij een stem om afstand te nemen van het psychologisch realisme dat gedijt in de films en van wat men tegenwoordig weleens peoplelisation noemt, de focus van de media, in onze geglobaliseerde spektakelmaatschappij, op de lotgevallen en uitspraken van een handjevol supersterren uit de wereld van de politiek, de sport en de kunsten. Bomen en vogels maken meestal deel uit van het decor. Claerbout plaatst ze op de voorgrond. Daarmee stuurt hij aan op een koerscorrectie binnen de heersende mentaliteit. Er is meer aan de hand dan onze eigen bekommernissen en eisen. Boeiender wordt het leven wanneer je loskomt van jezelf, in staat bent ‘ogen en oren wijd open [te] sperren’ (BS 120) en verwonderd te zijn.
Zwakke beelden
Claerbouts video’s bevatten sterke beelden, wordt gezegd. De kunstenaar nuanceert die reactie: ‘[sterke beelden] maak ik niet. Ik kies voor zwakke beelden’ (BS 121). Inderdaad, hij maakt geen sterke beelden als men daarmee bedoelt: meeslepende beelden die direct de gevoelige snaar raken, op het gemoed werken, de geesten bedwelmen. Sinds mensenheugenis weet men dat beelden sterker zijn dan woorden. Hoe wij oordelen over de wereld en over onszelf, hoe wij ons gedragen en wat wij kiezen, wordt grotendeels bepaald door de voorstellingen die zich in ons brein hebben ingenesteld. Die voorstellingen, gevormd door beelden en woorden, bepalen wat wij als werkelijkheid ervaren en hoe wij ons daartoe verhouden. Al wat macht heeft in onze wereld, probeert greep te krijgen op de manier waarop wij ons de dingen voorstellen, om van ons volgzame knechten te maken. Daartoe worden naast woorden – wetenschappelijke bewijsvoeringen, ideologische redeneringen, nu het liefst oneliners die dadelijk overtuigen – ook beelden gebruikt, sterke beelden die de kassa doen rinkelen, stemmen opbrengen en de publieke opinie manipuleren. Claerbouts video’s zijn van een andere aard. Op het eerste gezicht gebeurt er niets op het scherm. In groepstentoonstellingen lopen velen aan zijn werken achteloos voorbij. Vandaar: ‘ik kies voor zwakke beelden’. Het leuke daarbij is dat hij dezelfde spitstechnologie gebruikt die anderen inschakelen om sterke, efficiënte beelden te produceren, uit winstbejag. Hij onttrekt AI aan de natuurlijke omgeving ervan, de sfeer waarin criteria als tijdsbesparing, functionaliteit en rendement het doen en denken bepalen. Hij gebruikt AI tegen de mentaliteit van de designers ervan.
Zwakke beelden zijn voor Claerbout ‘beelden zonder stem, zonder datum, zonder referentiële gebeurtenis, zonder plaats – situaties die zich niet makkelijk laten communiceren. Dat plaatst me in het kamp van de longue durée. Het kamp, het reservaat, waartoe alle verliezers van de geschiedenis behoren’ (BS 120). Zwak zijn beelden die niet inhaken op de actualiteit, sensatie, mode of die daar reflecterend mee omgaan, die het leven zoals het nu is van een afstand beschouwen, die focussen op iets wezenlijkers dan de oppervlakte en blijvenders dan het ogenblik, die oog hebben voor het onopvallende, het schijnbaar nutteloze. Het zijn beelden die geen betekenis of interpretatie opdringen. Terwijl bijvoorbeeld in een advertentie de boodschap door het beeld meteen duidelijk moet zijn, laten zwakke beelden betekenislagen stilletjes dagen. Je kunt ze niet tot één evidentie reduceren, ze zijn meerduidig. Hoe implicieter de inhoud, hoe rijker en dieper en blijvender die is. Beelden zijn wezenlijk open, je moet er meermaals naar kunnen kijken: ‘Niets is erger dan een beeld dicht te draaien [closing an image]. Dat beschouw ik als een misdaad’ (SL 116, 308-309).
In een wereld die snelheid vordert, zijn trage beelden noodzakelijk zwak. Maar juist die traagheid is een kracht die wie ervoor openstaat meeneemt in een perspectiefwissel, in hem een ommekeer teweegbrengt. In de wereld van de zwakke beelden heerst een andere logica dan die van het hectische dagelijks leven en juist dat werkt bevrijdend. Terecht verzet Claerbout zich tegen de associatie van traagheid met romantiek en melancholie. Traag zijn de beelden niet uit nostalgie, om op het verleden terug te blikken ‘op een triestige manier’, in een ‘rouwende stilte’. De kunstenaar wil ‘dat er een energie uit voortkomt die […] denkpistes opent om [de] vicieuze pijlen van verleden en toekomst in een ander geheel te laten bestaan’.[6] Geen weemoed dus, maar energie, vitaliteit, frisheid. Onthaasting scherpt de geest, maakt ontvankelijker, wekt intensiever leven, gunt je de tijd om werkelijkheid waarlijk te proeven. Beelden die als een wervelwind voorbijrazen verblinden het oog dat volledig passief wordt en in een houding van slaafse volgzaamheid wordt gedrongen. Zwakke beelden hebben alerte ogen nodig om gezien en gesmaakt te worden. ‘Ons gezichtsvermogen berust op een dubbele paradoxale beweging. Wij kunnen denken dat onze ogen licht uitstralen om de wereld te verlichten, of, omgekeerd, dat de wereld ons netvlies verlicht. Zelf denk ik dat men die gedachte moet bewaren dat wij in staat zijn licht te werpen op de wereld en die te verlichten’ (SL 52, 303). Reeds in de Oudheid bestonden beide opvattingen: dat het licht van buiten, of dat het licht van onze ogen zien mogelijk maakt.[7] Dat Claerbout de actieve rol van het oog verdedigt (zonder de beweging in de andere richting te negeren) is bijzonder relevant. Misschien werpt het oog des te meer licht naarmate het beter geoefend is. In die zin kan men de zwakke, trage beelden van Claerbout aanbevelen als een oefenschool voor het oog.
Parabels over kunst
De houtsnijder van The Woodcarver and the Forest doet niets anders dan met zorg en kunde lepels maken. Deze ambachtsman laat zien wat elke kunstenaar doet: in zijn atelier volharden in een tijdrovend maakproces dat alle aandacht opeist en leidt tot het voltooide werk (de lepels van deze woodcarver deden me denken aan Giacometti’s Femme cuillère, uit 1926-27, maar dat doet weinig ter zake). Naar vorm en inhoud is dit videowerk volledig fictie: de houtsnijder is geen portret, het atelier is nergens te vinden zoals je het hier ziet en het bos dat er grandioos uitziet is het product van digitale manipulatie. Toch is alles net echt. Sterker, het is echt, in de zin van: het is waar. Je kunt dit vergelijken met de kunstfotografie van Thomas Demand en Jeff Wall. Thomas Demand maakt uit papier en karton plaatsen na die om de een of andere reden memorabel zijn, zijn foto’s zijn prachtige, levensechte opnames van die fictieve decors die zelf niet bewaard worden. Een gedeelte van Jeff Walls oeuvre zijn geënsceneerde foto’s, soms in een nagemaakte setting, die ook de indruk wekken natuurgetrouwe beelden te zijn. In de geschiedenis van de fotografie en video is de vraag gerezen wat men als authentieke beelden mag beschouwen. Bill Viola, bijvoorbeeld, heeft lang geaarzeld alvorens acteurs of figuranten in te schakelen. Aanvankelijk filmde hij met zijn videocamera, naast zelfportretten, alleen wat er om hem heen te zien was, in eigen land of op verre reizen. Tegenwoordig is dit geen punt meer. Elke kunstenaar is zich bewust dat de lens van een foto-, video- of filmcamera niet automatisch een zogenaamd objectief beeld oplevert, al was het maar omdat heel wat afhangt van de keuzes van degene die het toestel hanteert. Hoe ze ook tot stand komen, beelden zijn altijd min of meer kunstmatig. Hoe kunstmatiger een werk is, dat wil zeggen, hoe meer creativiteit, energie en arbeid de kunstenaar erin gelegd heeft, hoe groter de kans bestaat dat je hier met treffende kunst te maken krijgt. Claerbouts videowerk is de vrucht van een lang voorbereidings- en productieproces, is door en door kunstmatig, en toch, of juist daardoor, zo barstensvol leven.
Dat fictie waarheid openbaart, dat fictie en waarheid bij elkaar horen omdat fictie soms de beste weg is om een waarheid uit te drukken, is al een oud raadsel. De Muzen fluisteren de dichter evengoed net echte als ware dingen in het oor, wist Hesiodos al omstreeks 700 voor Chr., in verband met mythen over goden en kosmologie.[8] Mythen zijn immers ficties waarin waarheid aanbreekt. In een studie over het Bijbelse Exodusverhaal, dat hij als een mythe benadert, beklemtoont Jan Assmann dat de waarde van een mythe niet ligt in betrouwbare weergave van historische feiten, maar in de uitwerking van wat verteld wordt. Het gaat niet om historische, maar performatieve waarheid. Mythen zijn geen relaas van de geschiedenis, ze maken geschiedenis, zijn werkzaam, vormen het zelfbeeld van een volk, geven richting en perspectief. Assmann gebruikt woorden als levendigheid, uitstraling en resonantie om de energie en vruchtbaarheid die mythen genereren te beschrijven.[9] Dergelijke woorden zijn perfect toepasselijk op het oeuvre van Claerbout. In zijn creaties zit levenskracht, ze stralen schoonheid en verademing uit, en zoveel ervaringen, vraagstukken, verlangens en mysteries van het bestaan klinken erin mee. Het zijn pregnante beelden, die beklijven.
Aan de vruchten herken je de boom. Vitaliteit, uitstraling en resonantie typeren waarachtige mythes en kunst. Wel moet men onderscheiden tussen waarheid en bedrog, of, zoals Claerbout het uitdrukt, tussen ‘goedbedoelde en kwaadaardige manipulatie’: ‘je traint jezelf in het herkennen van het schuldige en het onschuldige, het authentieke en het niet-authentieke, het ware en het valse’, terwijl wij vaststellen dat wij vandaag afglijden naar ‘een totale vermenging tussen het ware en het valse’.[10] De keuze is echter niet tussen waarheid en fictie, maar waarheid en leugen. Kunst houdt altijd al manipulatie en fictie in, dat schaadt noch de waarheid noch de waarachtigheid (authenticiteit) van een werk. Maar manipulatie en fictie kunnen wel twee richtingen uit gaan – verknechtend of bevrijdend werken.
Zowel inhoudelijk als vormelijk lijkt mij The Woodcarver and the Forest een parabel over kunst die er waarlijk toe doet. Er zijn nog andere video’s van Claerbout die het vermogen van kunst illustreren. In Piano Player, uit 2002 (ook nu in Gaasbeek te zien) staat tegenover de sleur van het dagelijks leven (met regen die opjaagt) de magie van muziek die de hele omgeving omtovert en opneemt in hogere sferen. In Tokyo Piece (Hong Kong), uit 2015, focust de camera afwisselend op de buitenwereld om ons heen en de mentale, innerlijke ruimte, tussen onze beide oren, waarin wij werkelijkheid aanvoelen en beleven. In beide gevallen wordt gesuggereerd hoe kunst inwerkt op het gemoed. Kunst zoals Claerbout die maakt speelt zich af op een ander niveau dan de ideologische debatten die de mensheid verdelen, geeft vorm aan een levenshouding van openheid, ontvankelijkheid, verwondering: zwakke waarden in een brutale blinde wereld, maar die zwakke waarden en beelden zijn broodnodig, willen wij loskomen van een slaafs bestaan[11] en dankbare vrije mensen worden.
David Claerbout, Piano Player (2002), Installation View At Gaasbeek Castle, 2025, © Alex Shlyk, We Document Art
Zelfportret
Elk kunstwerk is in zekere mate een zelfportret. ‘Mijn portretten gaan veel meer over mijzelf dan over de mensen die ik fotografeer’, beweerde Richard Avedon,[12] en ook Willem de Kooning beschouwde zijn beroemde Women als portretten van hemzelf.[13] David Claerbout gebruikt wel computers om videobeelden te maken, maar in zijn tekeningen en schetsen pent hij zijn overwegingen neer met de hand. Dit herinnert aan Heideggers benadering van denken als ‘handwerk’.[14] Als ambachtsman die zijn handen gebruikt is de Woodcarver dus ook enigszins een portret van de kunstenaar zelf.
Met technologie die elders ingezet wordt om beslag te leggen op de geesten en oorlog te voeren schept Claerbout paradijselijke beelden. Schoonheid kenmerkt zijn oeuvre vanaf het begin, is de toegangspoort tot de weg waarop hij de toeschouwer meeneemt en leert kijken naar wat hij ziet. Schoonheid en eenvoud passen bij elkaar. De complexiteit van het digitale productieproces leidt hier paradoxaal genoeg tot de beschouwing van een man die, zoals gezegd, een voorbeeld van digitale detox is. De Woodcarver gebruikt geen elektrische apparatuur, laat staan elektronisch gestuurde hulpmiddelen, zoals ook de kinderen, uit alle hoeken van de wereld, die Francis Alÿs laat zien in zijn serie ‘Children Games’ zich met simpele rondslingerende dingen vermaken (een touw, keitjes, zand, afval) of gewoon lopend en dansend genieten van de vitaliteit van het eigen lichaam, maar in geen geval met smartphones of computergames bezig zijn.[15] Claerbouts houtsnijder straalt sereniteit, en Alÿs’ kinderen vreugde uit. Ja, Wittgenstein heeft gelijk: een gelukkig mens leeft in een andere wereld dan een ongelukkige.[16] In het Nederlands bestaat de uitdrukking ‘dit snijdt geen hout’. Claerbouts Woodcarver doet dit wel, letterlijk, en het oeuvre van de kunstenaar beslist ook, in de figuurlijke zin.
Vanaf 18 oktober tot 22 februari 2026 loopt de tentoonstelling Five Hours, Fifty Days, Fifty Years van David Claerbout in Konschthal Esch, 29 Bd Prince Henri, 4280 Esch-sur-Alzette, Luxembourg. Ook The woodcarver and the forest zal daar te zien zijn.
Reageren? Mail naar: jan.koenot@outlook.com
Jan Koenot, jezuïet, dr. in de wijsbegeerte, doceert onder meer filosofische antropologie en metafysica aan de Facultés Loyola Paris, voormalig hoofdredacteur van het tijdschrift Streven waarin hij geregeld bijdragen over kunst publiceerde.
[1] David Claerbout. The Silence of the Lens, Hannibal Books, 2022 (tweetalig Engels – Frans) en David Claerbout. Birdsong, Hannibal Books, 2025 (drietalig Engels, Nederlands, Frans). In dit stuk verwijzen de afkortingen SL naar het eerste, en BS naar het tweede boek. Ze worden gevolgd door een aanduiding van de bladzijden, – twee getallen voor SL (Engelse en Franse tekst) en één getal voor BS (Nederlandse tekst).
[2] Een aanzienlijk deel van Gerhard Richters oeuvre is een veelzijdige exploratie van de aard en grenzen van fotografie. Daarom was zijn oeuvre prominent aanwezig op de tentoonstelling ‘Dans le flou/Out of focus, another vision of art from 1945 to the present day’ (Orangerie, Parijs, 30 april – 18 augustus 2025).
[3] Voorwoord van Isabel Lowyck in Birdsong (BS 110) – Claerbout verwijst zelf naar het ASMR-effect (Autonomous Sensory Meridian Response) dat therapeuten goed kennen: de kalmerende werking van het rustige ritme en de zachte klanken van handwerk (BS 111).
[4] De Standaard, 19 november 2024.
[5] Zoals de wijsheid van de profeten en het Evangelie het wisten: ‘zij kijken zonder te zien en horen zonder te verstaan’ (Jes. 6, 9 en Mc. 4, 12).
[6] Isole Vanhee, ‘Achteruitkijken door de voorruit. Interview met David Claerbout’, Rekto:verso, juni-september 2014, blz. 65.
[7] Men vindt hiervan wellicht een spoor in het Evangelie, wanneer Jezus zegt: ‘De lamp van uw lichaam is het oog’ (Mt. 6, 22).
[8] Theogonie, v. 27-28.
[9] Jan Assmann, Exodus. Die Revolution der Alten Welt, C.H. Beck, 3., durchgesehene Auflage, München, 2015, onder meer blz. 389-391.
[10] Interview in Rekto:verso (zie voetnoot 6), blz. 67.
[11] Hoe de alliantie tussen de BigTech en de BigState zowat de hele bevolking thans in het gareel spant, wordt helder geanalyseerd door Asma Mhalla in Technopolitique. Comment la technologie fait de nous des soldats, Éditions du Seuil, Parijs, 2024 (heruitgegeven als pocketboek in Collection Points, 2025).
[12] In een interview uit 1984, volgens De Standaard, 4 augustus 2025.
[13] Mark Prather, Willem de Kooning: Paintings, uitgegeven door de National Gallery of Art, Washington, 1994, blz. 132, 137.
[14] Onder meer in Heidegger, Was heisst Denken?, Max Niemeyer Verlag, Tübingen, 1954, blz. 50-51.
[15] Van deze serie ‘Children Games’ bracht het Museum Ludwig in Keulen onlangs een groot en spannend overzicht onder het motto ‘Francis Alÿs – Kids Take Over’ (12 april – 3 augustus 2025).
[16] ‚Die Welt des Glücklichen ist eine andere als die des Unglücklichen‘ (Tractatus logico-philosophicus, 6.43).
