Arthur Hendrikx*
Met een vergelijking die hem zou plezieren, noem ik Jean-Pierre Melville (1912-1973) ter introductie de Howard Hawks (o.a. Scarface, The big sleep, Red river, His girl friday) van Frankrijk: een eigenzinnige auteur met een reusachtige invloed op latere regisseurs, van wie de meest opvallende kwaliteit zijn wendbaarheid is: zonder enige moeite hopt hij van het ene naar het andere genre, van de ene naar de andere thematiek. Net als Hawks was hij succesvol zonder ooit werkelijk in het pantheon te worden opgenomen: de gemiddelde filmliefhebber zal eerder van Truffaut, Godard, Chabrol en Rohmer hebben gehoord dan van Melville. Ten onrechte: de beste films van Melville hebben de tand des tijds minstens zo goed doorstaan als die van bovenstaande tenoren; en wat mij betreft was hij zelfs veel interessanter dan Godard. Zijn naam en zijn mosterd haalde hij uit de Verenigde Staten: hij koos de auteur van Moby Dick als nom de guerre en was verzot op all things American, of het nu om de Amerikaanse cultuur ging of om Amerikaanse auto’s. Zijn bekendste film is Le samurai, met Alain Delon als stoïcijnse huurmoordenaar; zijn grote doorbraak was Bob le flambeur, waarin een eeuwig coole gokker een casinoroof beraamt (één van de eerste ‘heist-movies’); ook succesvol waren Le cercle rouge, over een aantal gangsters en hun morele code, en L’armée des ombres, over Franse verzetsstrijders in Vichy-Frankrijk.
Léon Morin, prêtre (1961) bewijst de veelzijdigheid van Melville. Gebaseerd op de gelijknamige roman van Béatrice Beck (een inmiddels vergeten Franco-Belgische schrijfster) is het de kroniek van een intense vriendschap tussen een priester en een jonge weduwe; hier dus geen op Amerikaanse leest geschoeide gangsters, gokkers of soldaten. Hun vriendschap bestaat uit theologische gesprekken, maar onderhuids roeren zich, zeker bij haar, grote verlangens. Omdat de priester gespeeld wordt door Jean-Paul Belmondo vermoed je als kijker dat hij zal zwichten voor de charmes van de door Emanuele Riva gespeelde vrouw, of althans toch aanstalten zal maken te zwichten – maar niets daarvan. Zij zoekt enkele keren expliciet toenadering, maar hij wijst haar af. En toch zijn er enkele handelingen die doen vermoeden dat ook hij worstelt met bepaalde gevoelens, al blijft het ambivalent: welgeteld drie keer neemt hij Barny (zoals ze heet) vast met een ruwe kracht die haar en de kijker verrast, momenten die als blikseminslagen de film zijn ingehouden intensiteit geven.
We zitten ten tijde van de Tweede Wereldoorlog in een dorp in de Alpen; Barny is een weduwe met een jonge dochter, die ze laat dopen om haar voor de nazi’s te beschermen. Ze heeft gebroken met het katholicisme van haar jeugd en heeft zich bekeerd tot het communisme, maar uit alles blijkt dat ze vooral met grote vragen zit en iemand zoekt om mee te praten. Op haar werk voelt ze zich aangetrokken tot een knappe vrouwelijke collega; ze is dus niet alleen intellectueel, maar ook seksueel gefrustreerd. Dan stuit ze op Morin: een jonge, knappe priester, die haar overrompelt met zijn bedaarde humor. Eigenlijk wou ze hem tot woede provoceren, maar hij trekt haar mee in een interessant theologisch gesprek en stelt voor dat wekelijks te doen.
Zo krijgt de dynamiek van de film gestalte: Morin en Barny spreken af op zijn kamer en voeren dan heftige debatten over de zin en onzin van het katholiek geloof. Hij weet uit elke aporie een uitweg; absurditeiten worden niet zalvend weggemasseerd, maar ruiterlijk erkend, wat hem geloofwaardig maakt in de ogen van Barny. Ze raakt steeds meer gebiologeerd, zeker nadat ze na een poosje beseft hem erg knap te vinden. Ook andere jonge vrouwen van het dorp frequenteren Morin; of Morin die toestand zelf niet riskant vindt, komen we nooit te weten, net zoals we niet weten of hij de aandacht van jonge vrouwen in het bijzonder leuk vindt. Het lijkt van wel: die onzekerheid aangaande Morins psychologie verleent de film een subtiele spanning, waarbij je nooit zeker weet of Barny reden heeft om hoop te koesteren. Uit een aantal opmerkingen, zowel tegen haar als tegen Barny’s dichte vriendin, blijkt dat hij haar wel degelijk bijzonder vindt, maar het is de vraag hoe bijzonder.
Het ritme van de film is uniek. Het was Melville die Godard suggereerde zijn scènes korter te knippen voor het klassiek geworden Á bout de souffle (het grote begin van de Nouvelle Vague en de doorbraak van Belmondo), een geniale ingreep die die film zijn hoogsteigen karakter gaf; ook bij Léon Morin, prêtre zorgt Melville voor een snelle opeenvolging van korte scènes, zonder helder begin, midden en eind, soms zo snel dat een scène alweer voorbij is voor hij echt is begonnen. Personages verschijnen in een ruimte, voeren een kort gesprek, en het scherm wordt weer zwart; Barny doet als verteller kond van een nieuwe gebeurtenis in het dorp (bijvoorbeeld het verdwijnen van de Italiaanse troepen) en onmiddellijk wordt er weer gesprongen naar de volgende scène. Net als Godard deed Melville dit voornamelijk uit pragmatische overwegingen, het tegemoetkomen aan zijn broodheer door zijn film niet te lang te maken, maar het sorteerde een geweldig effect: zoals filmdocent en Melville-biograaf Ginette Vincendeau betoogt is Léon Morin, prêtre Melvilles meest feminiene film, waarbij de sfeer en gebeurtenissen allemaal worden gezien en ervaren vanuit het perspectief van Barny, die anders dan andere vrouwelijke protagonisten bij Melville buiten de dichotomie masculiene koele kikker/vamp valt. De als in een droom of herinnering voorbij zwevende scènes, met hun ongrijpbaar ritme, wortelen duidelijk in het bewustzijn van Barny.
De twee protagonisten zijn perfect gecast. Vooral Belmondo is onwaarschijnlijk goed. Hij bezat het zeldzame charisma van de allergrootsten (Brando, Gabin, Bogart, Mastroianni, Newman, De Niro) waardoor zijn aanwezigheid het beeld telkens gratie en intensiteit verleent: je kijkt naar hem, geniet van zijn mimiek, zijn stem, zijn ogen, bent overtuigd van het personage, waar hij in verdwijnt zonder zichzelf te verliezen. Je bent naar Léon Morin, dorpspriester, aan het kijken, maar het blijft tegelijk Belmondo in een soutane, knap zonder perfect te zijn, onweerstaanbaar charmant in al z’n atletische nonchalance.
Riva, die bekend was geworden met haar rol in het psychologische oorlogsdrama Hiroshima, mon amour (geschreven door Marguerite Duras, geregisseerd door Alain Resnais), is ook perfect als de mooie, maar onschuldige weduwe. Een femme fatale is ze niet, daar is ze te lieflijk voor. Barny is eloquent, intelligent en moedig: zonder enige aarzeling verbergt ze Joodse vluchtelingen in haar huis. Ze staat dus haar mannetje, behalve wanneer ze na verloop van tijd overmand wordt door verlangens naar Morin. Van dan af krijgen haar toenaderingspogingen iets zieligs, omdat ze zo wanhopig is, maar het blijft altijd een mooie pathos, en zij blijft een nobel personage.
De oorlog vormt het sombere achterdoek van de film, de theologische discussies nemen het meeste tijd in beslag, maar Barny’s onbeantwoorde liefde en Morins mysterieuze gedrag zijn de eigenlijke kern van de film. Na een Pauluservaring tijdens het opruimen van haar zolder laat Barny zich officieel bekeren, al vertrouwt Morin het aanvankelijk niet helemaal, maar het moment dat ze inziet hem knap te vinden is van groter dramatisch belang. Haar liefde voor Morin doet ook de vraag rijzen in hoeverre haar bekering oprecht is – de God waarin ze gelooft is de God van Morin, de God zoals Morin Hem uitlegt. Is het Morin zelf?
De titel is vernoemd naar Morin en hij staat soeverein boven de twijfels en verlangens van Barny, maar tegelijk is het onmiskenbaar haar film. Zij is het personage dat alle gebeurtenissen filtert, het is haar vertellersstem die ons informeert over de oorlog en het verzet, of over haar gevoelens tegenover Morin. Zij is het denkend en voelend subject, hij is het object van haar interesse, en toch slaagt hij erin de film te domineren. Melville geeft die dominantie weer aan de hand van het decor, de mise-en-scène en de belichting: telkens opnieuw toont hij uitvoerig hoe Barny aarzelend de grote en brede trap in het imposante trappenhuis bestijgt op weg naar de deur van Morin, daar waar hij in alle rust en stilte op haar wacht. De dialogen in zijn kamer krijgen we in clair-obscur, met meestal slechts een kleine lamp op het bureau van Morin die voor licht zorgt: Barny zit vaak in het duister, Morin staat in het licht.
De eerste keer dat zij bij hem langskomt, wordt ze verrast door zijn vlotte manier van doen, zijn grapjes, zijn enthousiasme. Niets slaat hem uit het lood; net als zij klaagt hij de excessen van de Kerk aan. Hij schudt zijn hoofd als ze Papini noemt en geeft haar een beter boek over Jezus. ‘Wil je me bekeren?’ vraagt ze, en hij antwoordt: ‘Dat is iets tussen jou en God.’ Morin debiteert zulke regels zonder dat ze gezwollen of dogmatisch klinken, maar alsof ze terloops uit zijn hart komen.
Soms wordt er ingezoomd op details van de soutane van Morin: dat is de blik van Barny, die peilt en tast met haar ogen, zoekt, met een nieuwsgierigheid die almaar groeit en door de cameravoering wordt gesuggereerd. Close-ups worden spaarzaam maar doeltreffend gebruikt, zoals het gezicht van Morin op het einde, als hij haar aankijkt vol warme genegenheid, de kalme, onschuldige genegenheid van een priester, terwijl zij betraand en met omfloerste stem afscheid van hem neemt.
Hij heeft altijd alles onder controle, en toch ook weer niet. Bijna halverwege duwt hij Barny een eerste keer ruw weg omdat een andere, oudere vrouw hem net iets komt vragen; haar ogen drukken grote verrassing uit. In een latere scène struikelt ze op het einde van de trap in zijn armen; hij duwt haar daarna zijn kamer in, met een klein glimlachje. Bij een mis wandelt hij langs haar en schurkt haar wang met de mouw van zijn pij. Het ruwste en opvallendste moment is wanneer hij bij haar thuis haar bijl afpakt en haar wegduwt om hout voor haar te hakken – zij had er eerst op gestaan dat zij het zelf zou doen. Hij blijft altijd doen alsof zijn gedrag normaal is; zij is zwaar geschrokken.
Het is dan, terwijl hij een bijl vastheeft, dat ze hem rechtstreeks vraagt of hij haar zou trouwen als hij een Protestantse priester was. ‘Bien sûr’ antwoordt hij schertsend, maar ze dringt aan, waarop hij haar scherp aankijkt, de bijl met een vernietigende slag in het kapblok slaat en met slaande deur haar huis verlaat. Met één slag heeft hij alles weggenomen, denkt ze. De slag met de bijl is een zeldzaam moment van pure (maar ergens nog steeds beheerste) agressie; op andere momenten waarop het ongemakkelijk zou kunnen worden, neemt hij zijn toevlucht tot praktische handelingen, theologische vragen en opmerkingen. Hoewel ‘toevlucht nemen’ fout klinkt, precies omdat hij die ontwijkingen overtuigend presenteert als normaal gedrag. Zo overrompelt hij de jonge vrouwen, waardoor ze zijn gedrag nooit durven thematiseren. ‘Viens!’ roept Barny op het meest kritische moment, haar hand naar hem uitstrekkend zodat hij verschrikt wegspringt. Maar enkele seconden nadat hij haar terechtwijst, verklaart hij doodleuk ‘natuurlijk nog te zullen langskomen’, want met wie zou hij anders zulke theologische debatten voeren? Opnieuw strijkt hij iets glad alsof het er nooit geweest is, alsof het niks voorstelde.
Ogenschijnlijk blijft hij dus altijd rustig. Precies daarom zijn zijn ruwe handelingen zo interessant. Het doet denken aan de opmerking van Martin Scorsese over zijn film The days of innocence, waarin we zien hoe twee figuren uit de New Yorkse beau monde van eind negentiende eeuw verliefd op elkaar worden zonder daarnaar te kunnen handelen omdat hun huwelijken al gearrangeerd zijn; het was zijn ‘meest gewelddadige film’, aldus Scorsese, ook al wordt er niet één keer zelfs maar een vuist gebald. Het geweld houdt zich op in het verborgene, in onderdrukte gevoelens, in blikken en woorden die diepe waarheden onthullen. Ook zo bij Léon Morin, prêtre, zoals wanneer Morin opmerkt tegen Barny dat ze duidelijk een echtgenoot mist en zij prompt antwoordt genoeg te hebben aan een stuk hout – een vulgaire charge tegen zijn goede zeden. Onverwijld antwoordt hij dat ze zich op die manier zal bezeren, waarop zij ten strijde trekt en impliceert dat de stiltes die tussen hen vallen ook voor hem ongemakkelijk zijn. Maar dit verwerpt hij eenvoudigweg door te stellen dat ze onzin uitkraamt. Hij is niet te verslaan.
De grote vraag is of hij als priester beledigd is door haar heiligschennende pogingen, of gefrustreerd door zijn gebrek aan mogelijkheden. Misschien beide. Zij ziet hem louter als een heilige, iemand die een roeping heeft en daarin excelleert. Ze krijgt een erotische droom van hem en schaamt zich onmiddellijk, en toch kan ze het niet laten het later nog eens te proberen. Ze zit verstrikt in zijn mooie ogen, zijn zachte stem, de geestigheid waarmee hij haar bejegent. Hartverscheurend is de scène, net vóór ze haar hand naar hem uitstrekt, waarin hij een theologische uitleg doet en zij verpletterd door haar liefde en zijn neutraliteit niet anders kan dan verslagen voor zich uitstaren.
En dan is daar het laatste shot, wanneer zowel Morin als Barny het dorp gaan verlaten en zij afscheid van hem komt nemen, zij betraand, hij sereen en glimlachend – uiteindelijk daalt zij de trappen af en moet buiten naar adem happen, steun zoekend bij de gevel van het huis, en dan krijgen we het laatste beeld van Morin, bovenaan de trap, nog enkele seconden naar beneden kijkend. Zijn blik en houding kunnen op duizend-en-één manieren worden geïnterpreteerd: is het louter medelijden voor Barny? Is het verdriet? Frustratie? Zit er liefde voor Barny bij? We zullen eeuwig moeten blijven gissen.
Reageren? Mail naar: arthurhendrikx@hotmail.com
Arthur Hendrikx is freelance vertaler en copywriter. Hij volgde een master Wijsbegeerte en een master Zuid-Amerikaanse studies aan de KU Leuven, waar hij zich toelegde op literatuurfilosofie en Spaanse cinema.
